RESEÑA de PROYECTO JUÁREZ: “¡ES EL CAPITALISMO, PENDEJOS!”

A partir de los años sesenta, todo arte politizado se ha planteado la pregunta de la relación entre conocimiento, información y poder, de la estética y la política de la contra-información, de cómo hacer visible lo invisible lo invisible, y de si el arte tiene el deber de ser un vehículo de denuncia o testimonio. Estas cuestiones se convirtieron en problemas de forma más que de contenido traducidos a artefactos o dispositivos cuya trascendencia reside en su capacidad de dislocar las cosas de sus contextos empíricos y de reconfigurarlas dándoles una imagen de libertad, contestación o criticalidad, y regalando una forma nueva, compleja y poética de mirar estados de las cosas.

Sin embargo, podemos notar que la politización en el arte fue sustituida por allí de los ochentas por una alianza entre la estética y la ética, oscilando entre la ética de la denuncia desesperada y la transmisión del shock del horror causado por la guerra y/o los estragos del capitalismo. Esta dudosa alianza se dio a raíz de que el sistema cultural se desasoció del sistema político y se convirtió en suplemento del económico. Como la ética, la producción cultural se transformó en un fin en sí mismo en el que la utopía y criticalidad modernistas fueron sustituidas por cinismo, impotencia ante la catástrofe (el sublime posmoderno, de acuerdo con François Lyotard), el lamento interminable ante el fracaso de las utopías modernistas, el antagonismo étnico-cultural y el masoquismo moralizante. Cabe notar que mucha de esta producción estética parece inspirada en películas sobre los campos de concentración en la 2ª Guerra Mundial. El espectador interpelado por estas formas y contenidos de producción cultural, está de antemano anestesiado, pasmado ante la catástrofe, sumergido en la sensibilidad colectiva predominante,que está caracterizada por fundamentalismos identitarios y por estar inundada de la sensación absoluta de horror abstracto propagado por los medios masivos de información. Como el reportaje periodístico, la práctica estética se desplazó volviéndose site-specific: desde los noventas existe la tendencia de hacer arte in situ en “hot spots” inspirados en las condiciones geo-políticas o contradicciones culturales e identitarias del lugar. Así, la cultura alternativa y cosmopolita se inserta en territorios específicos como Chipre, Estambul, Budapest, Lagos, Sarajevo, Río de Janeiro, Sarajevo, San Diego y Tijuana, Jerusalén, Kashmir, Lubjana, etc., para subrayar sus marcas distintivas, raíces culturales y sociales, dictaminando sintomatologías y dibujando cartografías de denuncia y de contradicciones culturales y políticas. A partir de ello, el lugar intervenido o culturalizado cede plusvalía como capital colectivo simbólico.

La producción cultural “politizada” en el ámbito del arte contemporáneo tiende a expresar los horrores de la violencia con materiales, técnicas y estrategias estéticas conceptuales y minimales. Estas estrategias – que surgieron en los 1960s – partieron de una estético-política que sostenía una postura crítica ante la cosificación industrial, la oposición entre el arte y los objetos producidos en masa y que por lo tanto desmaterializó al objeto de arte como estrategia para evadir la incipiente mercantilización de la producción artística. Cuarenta años después, el gesto automatizado y formulaico de convertir al pensamiento en objeto abriendo una brecha entre concepto y cosa, se volvió un nominalismo manierista que tiende a dar como resultado generalizaciones pálidas, universales empobrecidos y a la esquematización y reducción de la complejidad de estados de las cosas a la transmisión de shock e indignación por medio de objetos, gestos y materiales que encarnan obscuras metáforas. Estas estrategias se encuentran en contrapunto con otra tendencia en el arte contemporáneo: la de insertar la creatividad en procesos sociales y comunidades proveyendo herramientas para la mejora y cambio. Cabe mencionar que esta estrategia es tan dudosa como la tendencia conceptual, ya que también resulta en la explotación del capital colectivo simbólico y banaliza al estado de las cosas, haciendo operativo al trabajo social en nombre de la práctica estética.

Queremos leer dentro de este contexto al proyecto de residencias y exposición del museo Carrillo Gil en la Ciudad de México curados por Mariana David, “Proyecto Juárez” (2006-2010). Las residencias de hasta seis meses en Ciudad Juárez, México, se materializaron predeciblemente, en artefactos culturales con las características de la estética conceptual del shock y de intervenciones site specific descritas arriba. La temática se centró al rededor de las particularidades de Ciudad Juárez como fronteriza, en las consecuencias de la implementación de políticas neoliberales en la zona, en los feminicidos que han tenido lugar desde principios de los 1990s, y en la presencia militar debida a la guerra contra el narcotráfico declarada desde 2006 por Felipe Calderón. Estas particularidades – que no lo son tanto, ya que lo que ocurre en Ciudad Juárez no es más que una versión intensificada y concentrada de lo que ocurre en muchas partes del mundo que son menos visibles – han traído violencia, extorsión, descomposición social, éxodo masivo y la vida en “un campo de batalla.”

Hay que notar que los artistas de la exposición son todos hombres porque el guión del proyecto partió de la idea de “la construcción de la visión masculina.” Estableciendo una relación causal entre masculinidad, sociedades patriarcales, violencia y feminicidios, este planteamiento reduce lastimeramente la cuestión de la violencia latente y aparentemente inexplicable, mucho menos politizable, al problema de género. Otra instancia en la que se reduce la violencia a “problemas de género” es llamar “violencia sexual a las mujeres” a la tortura sistemática por parte del Estado hacia los que identifican como “enemigos,” mientras que en realidad, la tortura sexual es avalada y tolerada por el Estado como una forma de reprimir movimientos y protestas sociales. Podemos evocar aquí concretamente los casos de violación a las habitantes de Atenco en 2006 por parte de las fuerzas represoras. Teniendo esto último en cuenta, y que las víctimas de los feminicidios en Ciudad Juárez son en su mayoría obreras en maquiladoras, podríamos avanzar la hipótesis de que los asesinatos cumplen la función de aterrorizar y paralizar a las obreras discapacitándolas para organizarse y luchar por sus derechos para dejar de trabajar en condiciones de esclavitud. Hipótesis alternativas sobre los feminicidios, fueron maravillosamente planteadas por Roberto Bolaño en su novela 2666 (2002). Bolaño explora la idea de que los feminicidios son o parte de ritos de iniciación de los sicarios o entretenimiento en las narcofiestas: ¿dónde está la cuestión de género aquí, tal cual la planteó el feminismo maniqueo de los 1970s, que aparte del manifesto de Nina Power (One-dimensional Woman, 2009) no se ha reinventado?

Irónicamente, la “especificidad masculina” de “Proyecto Juárez” es socavada por el hecho de que exhibe obras que bien pudieron haber aparecido en la reciente exposición Check Point del colectivo marcelaygina, también en el Carrillo Gil, o en una retrospectiva de autoría de Teresa Margolles. Por ejemplo, Seis metros cúbicos de materia orgánica (Homenaje), de Enrique Jezik es una obra que literaliza a su título y que hace referencia a Asphalt Rundown de Robert Smithson (1969). Uno de los problemas es que Jezik deja de dar cuenta de la complejidad del papel que juega el fenómeno físico de la entropía en la obra de Smithson y en su crítica del capitalismo. Igualmente Sin Título (retrato de mujeres en Juárez), de Artemio, hecha con 27 toneladas de tierra explícitamente transportada de Juárez al museo y que incluye un caricaturezco huesito asomándosele, podría tratarse de un trabajo de Teresa Margolles (evidentemente si fuera de Margolles el huesito estaría transubstanciado en huella o reliquia). La pieza emblemática en cuanto a la “especificidad masculina” de la exposición es por supuesto, 2 Tetas 1 Fracaso de Antonio de la Rosa (2005-2010), performance que consistió en un implante de tetas que el artista llevó durante cinco años para “explorar los mecanismos que generan la violencia machista.” Resultando en un travestismo sensacionalista insulso, de nuevo se reduce a la violencia a la cuestión de género, reducción que a pesar del experimento hasta al artista le resultó opaca (al ser su intención vaga y el resultado de la acción “un fracaso”). En la exposición la documentación del performance son los pellejitos que quedaron al quitárseles los implantes puestos dentro de una vitrina; desde el punto de vista del feminismo y la política de género no hay nada que celebrar ni que comentar, no hay nada radical en el gesto de de la Rosa. Las obras en la exposición contribuyen al sentimiento de “estética Auschwitz” y a la mentalidad “campo de concentración versión Hollywood” – especialmente los remanentes de las tetas que recuerdan la fetichización de este género cinematográfico de cuerpos reducidos a jabón o cenizas – la intensificación del efecto “abriguito rojo” de “La lista de Schindler.”

Además, el planteamiento del proyecto reduce la “mirada de hombre” a los clichés de los atributos (un tanto mitológicos) “masculinos” de fuerza, virilidad, triunfo, valentía, seguridad y competición y partiendo del principio de que “siempre hay un arriba y un abajo, un norte y un sur, un amo y un esclavo.” No es la reducción de la exposición de lo masculino lo que resulta alarmante sino el hecho que los atributos invocados remeden al mantra neoliberal que aplicó, junto con el libre mercado, la ideología del darwinismo social en detrimento del valor de igualdad. La resignación liberal a que “las cosas son así,” asume que el capitalismo es la única alternativa concibiendo al darwinismo social como estado natural en vez de como guerra en la que la productividad y competencia funcionan como los valores-guía de acuerdo con los que todo se sacrifica. El problema es que esta forma de plantear el estado de las cosas está cegado ante el hecho de que los residuos lógicos de la predominancia de estos valores son la violencia, la guerra y la miseria olvidando la equidad económica y de oportunidades podría eliminarlos. En otras palabras, la resignación liberal a la política económica como único modelo no toma en cuenta la violencia inherente a la economía, la marginalización que produce y despojo que implica, velando que lo único que hace que los países pobres sean competitivos a nivel global sea por medio de la esclavitud y dando paso a que se cometa violencia contra la vida humana. Como veremos, las obras en la exposición (y el planteamiento curatorial) presentan a la violencia de manera genérica y como aberración en lugar de concebirla como endémica al tejido social y como la intensificación de una situación sistémica en países de herencia e historia coloniales en los que la esclavitud, la acumulación primitiva y el despojo económica se han llevado a cabo de manera sistemática e impune. Esto se debe a que el punto de vista de la exposición que se proyecta a Ciudad Juárez es el de una clase transnacional privilegiada, de ideología liberal y dedicada al trabajo cognitivo. Esta clase global se encuentra absolutamente desconectada de las luchas sociales reduciéndolas a ‘discursos,’ presentando por ejemplo a los obreros de las maquiladoras como objetos, funciones, víctimas o imágenes – en vez de sujetos que podrían plantearse la cuestión de politizarse o de dar cuenta del estado de las cosas desde un punto de vista complejo y crítico de la predominancia de la política económica que explicaría su condición de esclavos. Por ejemplo, la video-instalación de Artur Zmijeski, Yolanda 2007 / Danuta, 2006 / Ursula, 2007 sigue durante 24 horas a mujeres inmigrantes en Ciudad Juárez, Italia, Alemania y Polonia documentando sus vidas cotidianas y trabajo. Imitando la estética “real time” de Jean Dielman de Chantal Ackerman (1975), el video es un mero registro de las vidas de mujeres inmigrantes haciéndolas visibles como sujetos (y sus formas de vida) pero opacando las causas reales de las causas condiciones de sus formas vida y de trabajo. Esta obra (como muchas otras) reitera el estatus de no-representación de los trabajadores y de su incipiente cosificación en los museos – la obra emblemática en este respecto es Tijuana Projection de Krystoff Wodyzcko (1999) para InSite ese año.

Risas enlatadas de Yoshua Okón (2009) es una video instalación que utiliza también a la figura del obrero como función y objeto. Su instalación incluye 190 “latas de risa,” las batas de trabajo de los obreros que participaron en la pieza y un críptico video mostrado en varias pantallas que muestra la imagen corporativa y el funcionamiento de la fábrica de risas. Para esta pieza, Okón imaginó una maquiladora cuyo producto es la risa para exportar a Estados Unidos. Para encuadrar “conceptualmente” la pieza (o ensalzarla con “teoría”), Okón mal-cita (o dicho en el permisivo y poco rigoroso lingo del arte contemporáneo: “desterritorializa”) una cita del filósofo francés Henri Bergson que alude a la transmisión de emociones al Otro carnal u orgánicamente por medio de la risa. La cita de Bergson en cuestión es: “La risa es siempre la risa de alguien más;” sin embargo, una mejor traducción de la frase de Bergson sería: “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo” y para contextualizarla, debería leerse junto con las siguientes frases de Bergson: “Parece que la risa necesita un eco” y “en la risa encontramos la inconfesada intención de humillar y por lo tanto corregir al vecino.” Para Bergson, uno siempre se ríe con o de alguien y la risa es el prototipo de la externalización y transmisión de la emoción. Muy lejos del planteamiento del “Ser-con” de la cita de Bergson, Okón se apropia de la idea de la risa artificial de los sitcoms norteamericanos y la hace literal con las latas fabricadas por su corporación ficticia. La risa enlatada fue inventada por Charles R. Douglas en los 1950s para acompañar los “momentos cómicos” en las series de televisión para intensificar o sustituir la reacción de un supuesto público que se encontrara en vivo presenciando el show. Si se trata de arte con pretensiones teóricas, una falta grave de Okón es no haber hecho alusión al importantísimo texto de Slavoj Zizek sobre la risa enlatada, en el que explica cómo la paradoja de la risa enlatada encarna la economía simbólica de la psique contemporánea. Para Zizek, la paradoja de la risa enlatada reside en que socava la presuposición natural del estatus de nuestras emociones más íntimas, es un tipo de “retorno de lo reprimido” de una actitud primitiva de la cual el fenómeno plañideras es un antecedente. La acción ejecutada por alguien más (reír o llorar) hace que yo me sienta aliviado aunque no ría y simplemente contemple la pantalla – como si la pantalla de tele se riera en mi lugar, permitiéndome externalizar mis sentimientos más profundos. Zizek describe esta situación como “subjetividad interpasiva”: una relación dialógica y al tiempo pasiva con la pantalla que crea un sujeto descentralizado cuyas emociones son realizadas por alguien más, lo que conlleva a la sustitución primordial del gran Otro por un sujeto que supuestamente goza. Ello lleva al sujeto a aceptar el goce no como un estado espontáneo e inmediato sino sostenido por el imperativo del super-ego que ordena “¡Goza!” – este superego es el sustento de la ideología neoliberal y del sujeto consumidor-deseante. Teniendo esto en cuenta, ¿qué deviene legible o visible de la confusa y teóricamente débil instalación de Okón? ¿Del concierto de obreros cuyas risas (sexys, macabras, masculinas) son enlatadas o capturadas? ¿La tercerización de la risa a México por Estados Unidos? ¿Quién se ríe? ¿El mexicano goza por el consumidor norteamericano? ¿Se tratará de la emoción nacional como producto de exportación como el “colmo” de la expropiación Neoliberal?

No podrían faltar en “Proyecto Juárez” obras que se insertaran en prácticas sociales y comunidades pre-existentes. Gustavo Artigas elaboró 100 testamentos gratis para los habitantes de las colonias más violentas junto con un grupo activista de Ciudad Juárez. El registro formal de la pieza fue simplemente su descripción en una pared sin más información. Suscribiéndose a la tendencia de obliterar la distinción entre servicio proporcionado por el Estado, servicio social y arte, la pieza podría leerse considerando el hecho de que el gobierno de la ciudad reparte ataúdes gratis, de acuerdo con un reportaje de El País del 4 de noviembre de 2010. Especulación (2009, 2010) de Iván Edeza, aborda el “Plan de Regeneración” del centro histórico de Ciudad Juárez. La pieza de Edeza plantea la ya familiar crítica a la “gentrificación” (lo que se conoce como la tendencia en las urbes de hacer limpieza social de inmuebles y zonas urbanas para su revaloración en el mercado de las bienes raíces). La pieza se materializó en carteles publicitarios que recuerdan a anuncios de personas desaparecidas. La “personificación” de inmuebles es una característica que la pieza de Edeza comparte con Juárez Sound System III de Ramón Mateos (2009) que se concentra melancólicamente en los vestigios de un paisaje urbano antaño floreciente y en las contradicciones culturales de la frontera. Ambas piezas plantean problemas que les son familiares a todas las grandes urbes por medio de fórmulas tanto banales como gastadas, demostrando incapacidad para plantear viejas situaciones con nuevos ojos o fórmulaciones críticas o interesantes. Otra intervención en el tejido urbano fue la del colectivo DEMOCRACIA, Estado asesino/ Libertad para los muertos, 2010 que consistió en carteles impresos y pegados en espacios públicos con las frases que lleva el título y dibujadas con graffiti. Como nuestras democracias neoliberales, la acción del colectivo opera a nivel de la redundancia, reiterando por escrito en el paisaje urbano el consenso general: lo que todo el mundo sabe, lo que todos dicen y desean; pero expresado de forma superficial y como el “sloganeering,” se queda mudo ante la posibilidad de expresar la complejidad real de las cosas.

La propagación del horror por los medios, aunado a la sobrecarga de estímulos y de la experiencia extrema que se transmite en la culturalización del sufrimiento y de la violencia, no sólo han banalizado al cuerpo del otro sino que han creado una situación en la que la sensación se ha convertido en valor de shock cosificado sin importar el contenido. Tomando esto en cuenta, la pregunta que surge es: ¿Qué es lo que le da valor a los procesos creativos cuando no tienen conciencia de las contradicciones inherentes a la ideología (liberal) que los sustenta? Las producciones culturales crean valor al remedar al colectivo y al deseo social acumulado. Confiriendo a la opinión pública el estatus de ciencia, la opinión pública con todo y sus prejuicios y limitaciones de clase, tiende a unirse en creencias comunes y afectos en lugar de intereses comunes. De acuerdo con Mark Fisher, el capitalismo hizo que las creencias se hubieran colapsado a nivel ritual y simbólico y que lo único que nos quede sea un espectador-consumidor tropezándose entre las ruinas y las reliquias de la catástrofes. El capitalismo neoliberal marcó el pasaje a la estetización de las creencias propagadas por la opinión pública y del compromiso a la espectaduría. La producción cultural se ha reducido a transmitir la actitud de distancia irónica que le es característica al postmodernismo (y por lo tanto un cliché). El rol que esta distancia irónica tiene es el inmunizarnos contra las seducciones de la creencia fanática de que las cosas pudieran ser mejores, invitando a reducir nuestras esperanzas para protegernos de la desilusión. Ésta es la mentalidad del que cae en una depresión después de horas de euforia derivada del consumo de cocaína: la esperanza es una ilusión peligrosa.

APÉNDICE:

Citamos un fragmento de un ensayo sobre Santiago Sierra dedicado a Sumisión, intervención cuya documentación abre la exposición en el Carrillo aGil:

“Una instancia reciente en la que Sierra revierte su uso conceptual del lenguaje para conjurar en lugar de asumir al poder fue para Palabra de fuego (2007). Esta intervención consistió en escribir con letras de concreto de quince metros de largo y diseñadas para contener combustible la palabra “sumisión” en un terreno en Anapra, un área de Ciudad Juárez que se encuentra a unos metros de la frontera con Estados Unidos y del futuro muro de separación. Anapra es también el sitio en el que convergen los estados de Chihuahua, Nuevo México y Texas y en donde se planea desarrollar un proyecto urbano de cruce internacional a Nuevo México. La zona cobija también un asentamiento irregular (o favela) cuyos habitantes trabajan en maquiladoras, en el servicio precario o en el comercio informal. Evidentemente Anapra es un lugar material y simbólicamente cargado y previsiblemente, las autoridades de Ciudad Juárez frustraron la quema de la palabra “sumisión” planeada por Sierra, llegando incluso a intervenir con la fuerza pública. El gesto simbólico y pre-iluminista, incluso medieval de “quemar” los males, de intentar hacer desaparecer a “sumisión” para alejarla o exorcizarla no fue la intención de Sierra. Debatiblemente, el artista le había apostado de antemano a la censura (o como él lo llamó: “el acalle”) de la intervención por parte de las autoridades quienes se revelaron cómplices de la sumisión del pueblo, ya que ingeniosamente, Sierra los hizo responsables de que “sumisión” se quedara inscrita en el terreno de Anapra porque impidieron que se quemara. En este caso, el uso del lenguaje en Sierra sirve como instrumento para develar pero como vimos arriba, asumiendo, invocando y estableciendo hechos de formas de opresión. Podría afirmarse por lo tanto, que el trabajo de Sierra está del lado de la tendencia política correcta – de acuerdo al dogma cínico – y sin embargo, sus estrategias conceptuales se reducen a las de las fórmulas de antaño.”

FUENTES:

• Franco Berardi (Bifo), La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de sueños, 2003)
• Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Londres: Blackwell, 1990).
• Irmgard Emmelhainz, “Santiago Sierra: La corrupción gangrenada y la producción de impunidad del cinismo de vanguardia,” (diciembre de 2009), por publicarse.
• Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Londres: Zero Books, 2009)
• Slavoj Zizek, “Will You Laugh for Me, Please” (texto sin fechar) disponible en red: http://www.lacan.com/zizeklaugh.htm.

Coming soon... reseña de "Proyecto Juárez" del Museo Carrillo GIl

"El sabio sabe que conocer es potencia. El mercader y el guerrero

quieren obtener poder del conocimiento. Para ello deben someter al sabio.

Pero si el sabio no se somete, el conocimiento no acepta el dominio.

Por eso el guerrero y el mercader recurren a astucias

y triquiñuelas, para someter la potencia del pensamiento

al poder del dinero y la violencia."

Franco (Bifo) Berardi, La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de sueños, 2003)

¿Exposición de arte producido por sabios sometidos o por guerreros y mercaderes? De cualquier manera, la pieza de Santiago Sierra en la exposición es elocuente al respecto. (Que por cierto, parece que él mismo curó la exposición y con obras que salieron de un taller amateur sobre arte y violencia impartido por Teresa Margolles)

Realismo Capitalista

Visto de manera simple, el "realismo capitalista" es la idea de que es imposible imaginar una alternativa al capitalismo. Es decir, que el capitalismo es el unico sistema político "realista" y que por lo tanto, lo único que podemos hacer es adaptarnos a él. Esto nos lleva a la imposición de lo que he llamado "ontología de negocios" -una versión de la realidad social en la que cada uno de sus procesos está modelado de acuerdo con prácticas corporativas. Los bailouts de los bancos son el ejemplo más espectacular del realismo capitalista que hemos visto hasta ahora, y las medidas de austeridad que han sido impuestas vienen de la misma lógica. La crisis bancaria de hace dos años fue un cambio enorme del anterior apogeo del neoliberalismo, cuando se sostenía y se creía en la idea de que el mercado proveería automáticamente las respuestas a cualquier problema concebible. Ahora estamos en una nueva fase. Uno de los problemas mayores es que los únicos agentes que tienen hoy en día poder para influenciar a los políticos y a los administradores de la educación son los intereses económicos...

Entrevista con Mark Fisher, autor de "Capitalist Realism" (Londres: Zero Books, 2010)

http://ceasefiremagazine.co.uk/2010/09/interview-mark-fisher-on-capitalist-realism-and-more/

¿El poder de los narcos vs. la violencia del Estado?

Y pensando que desde la Colonia el gobierno se ha ejercido con violencia, desde siempre incapaz de constituirse como poder... la consecuencia es el descrédito sistémico de nuestras formas de gobierno y de sus manifestaciones. Slavoj Zizek, basándose en las distinciones que hace Hannah Arendt entre: poder, violencia, autoridad, etc. escribió lo siguiente:

"Habría que comprender a la crisis económica como violencia. Y hay que distinguir entre poder y violencia: el poder es una fuerza psicológica y moral que hace que el pueblo quiera obedecer mientras que la violencia impone la obediencia por medio de la coerción física. Los que usan la violencia puede que logren imponerse temporalmente pero su mando siempre se debilita cuando la violencia disminuye – ya que hay menos incentivo para obedecer a las autoridades. La violencia puede destruir las viejas estructuras de poder, pero no puede nunca crear una autoridad que legitime lo nuevo. La violencia es por lo tanto la base más pobre sobre la cual se puede construir un gobierno. La violencia es el arma que eligen los impotentes… Raramente la violencia crea poder y cuando un gobierno recurre a la violencia significa que siente la amenaza de que su poder se está debilitando."

Slavoj Zizek, Living in the End Times, (Londres: Verso, 2010), p. 388. Trad, CIJ.

Masoquismo Moralizante - "gone pop" y confusión semiótico-política de lo 'queer camp' ¿Quién y qué 'hacen' política?

Teresa Margolles, Sin Título (2009), pieza de tela impregnada con la sangre de un asesinato en la frontera del Norte de México. En el performance, Margolles arrastra la tela por la playa del Lido de Venecia.

Marina Abramovic, Balkan Baroque, performance en la Bienal de Venecia de 1997

que consistió en pulir cuidadosamente seis mil libras de huesos de vacas pudriéndose.

Lady Gaga en un podio el 20 de septiembre de 2010, hablando en contra de la política "don't ask, don't tell"... del gobierno de Obama

Lady Gaga en los VMA Awards en septiembre de 2010

llevando un traje de carne

La artista canadiense Jana Sterback usando su traje de carne para su pieza, "Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorexic" (1987)

Lady Gaga en una portada reciente de Vogue Hommes Japan usando un bikini de carne

Lady Gaga en los VMA Awards, septiembre de 2010 y

el "Vanitas" de Jana Sterback en la National Gallery en Canadá (1991).

Lady Gaga (y su equipo de diseñadores de imagen) parecen estar más al tanto del problema actual de que la innovación estilística ya no es posible y que lo único que queda es imitar estilos muertos, hablar por las máscaras y las voces de los estilos en el museo colectivo de expresiones culturales. Aquí el éxito significa fracasar, ya que el éxito implicaría devenir la nueva carne que alimentará al sistema. Resulta fascinante cómo Lady Gaga desplaza la metáfora de la carne en Jana Sterback (otra instancia de masoquismo moralizante) para presentarse auto-reflexivamente, como carne para que el sistema de celebridades y superestrellas pop se alimente de ella. Su imagen se encuentra hecha de pastiches del pop, queer, camp, de la contracultura y de cultura alternativa -incluyendo la gay y la transexual.

Artículo de Nina Power sobre la "animalización de la mujer" y el traje de carne de Lady Gaga

(The Guardian, 24 de septiembre 2010 disponible en: http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2010/sep/24/major-beef-for-feminists)

"This month sees the 20th anniversary reissue of Carol J Adams's The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory, a book that Lady Gaga may or may not have consulted before recently deciding to don a dress apparently made of meat. The reissue is timely for another reason, too: fashion's current obsession with models posing with animals certainly makes Adams's claim sound less outlandish than it might appear.

Adams's argument is, on the face of it, simple – that meat-eating and violence towards women are interconnected. But she is extremely careful in building her case: The Sexual Politics of Meat took Adams 15 years to write, and she constantly updates her supply of sexualised adverts and images linking women and animals. The image on the cover of the book depicts a naked woman (bar a hat) kneeling in a pool of blood. Her body is divided up into cuts of meat: "loin", "rump" and so on. The question "what's your cut?" appears at the woman's side, resulting in a confusing semiotic stew of dismemberment, sex and flesh.

Today vegetarianism is widely understood and accepted, and the reasons for refraining from eating meat are diverse: from religion to animal cruelty. Few would make the argument that eating meat is a feminist issue, yet Adams's arguments are persuasive. FollowingMargaret Homans, Adams uses the idea of the "absent referent" to explain her theory: "Animals are the absent referent in the act of meat eating; they also become the absent referent in images of women butchered, fragmented, or consumable."

The killing of the animal haunts the meat on our plate, at the same time as the woman is routinely reduced to little more than "a piece of meat", and subsequently treated as such. "The woman, animalised; the animal, sexualised. That's the sexual politics of meat," Adams writes.

Adams draws upon classics and modern literature, children's books and ad campaigns to examine what she calls "the texts of meat", which link virility to meat-eating – Adams turns the cliche of men "needing" meat more than women around to suggest that if meat and men are so intertwined in mainstream culture, then there simultaneously needs to be a positive account of the link between feminism and vegetarianism, and a recognition that many feminists have also been vegetarians (or vegans, as Adams would prefer, a diet free from all forms of "feminised protein" – milk, eggs).

Lady Gaga's statement about her meat dress – "If we don't stand up for what we believe in, we don't fight for our rights, pretty soon we're gonna have as much rights as the meat on our bones" – hints at a link between oppression and meat eating (though Gaga linked her fashion statement to gay rights not feminism). Adams indicated her disapproval of Gaga's stunt in a Twitter message: "Lady Gaga wearing meat, part of a trend in 'fashion' (taking a chapter from pornography) reinscribes woman = meat/flesh right from slaughter", though Gaga's not-entirely-original-although-perhaps-that's-the-point fashion gesture might equally be seen as a critique of the way women are "carved up" to fit certain perceptions, and how celebrity culture, and celebrities, are there to be consumed, not unlike a hamburger.

The Sexual Politics of Meat will no doubt remain a marginal thesis for as long as a meal without meat is seen as incomplete, and as long as maleness is associated with meat-eating ("beefcake" is one of the few sexualised meat terms applied to men, while "rump", "bitch", "pussy" as terms to describe women see no end in sight). Adams is well aware of the potential resistance to her feminist-vegetarian thesis, however well and however often she proves her point. But, as she reminds us: "The attempt to create defensiveness through trivialisation is the first conversational gambit which greets threatening reforms." Words to remember, denizens of Comment is Free!"

Imágenes de Oliviero Toscani colocadas en billboards por toda Italia en 2007 al tiempo de la Semana de la Moda en Milán.

La "narco-insurgencia" como la segunda revolución mexicana en curso

John Ross, en uno de sus artículos para Counterpunch, describe a los ataques de los narco-comandos como emulando y hasta teniendo el efecto y estrategias de guerrilla y compara sus acciones con las de los revolucionarios de 1910: "Los narco-comandos atacan cuarteles militares y de policía, liberando prisioneros como en la guerrilla clásica. Como si se repitiera la insurrección del norte en 1910, las pandillas de narcos roban y queman las mansiones de los ricos en Ciudad Juárez. Los narcos ponen en escena masacres públicas en ciudades del norte como Juárez y Torreón dejando docenas de muertos; dichas masacres parecen diseñadas para aterrorizar al pueblo local quien se encuentra entre fuegos dándoles la impresión de que el gobierno no puede protegerlos -una estrategia de guerrilla clásica. Bombas en coches detonadas por celulares explotando en Ciudad Juárez -una tecnología que parece haber sido copiada de la invasión de EU a Irak (El Paso, del otro lado del río Bravo es el hogar de varias bases militares a las que veteranos de esta guerra están viviendo). Los explosivos C-4 de plástico que se usaron en un coche-bomba que mató a cuatro en el centro de Juárez el 15 de julio son fáciles de conseguir en minas mexicanas. En el interior, los comandos que antes se pensaba operaban bajo el patronato del Cartel de los Zetas, han bloqueado repetidamente intersecciones claves en Monterrey, en la tercera ciudad más grande de México y el centro industrial de la nación; los bloqueos se han hecho usando equipo de construcción robado, camiones volteados y trailers, aparentemente para limpiar las carreteras del tráfico y movimiento de ropas y armas en esta región estratégica. Ahora la narco-insurrección ha invadido el campo político manifestándose en el asesinato del candidato del PRI a la gobernatura de Tamaulipas e las elecciones del 4 de julio. El secuestro del padrino del PAN, Diego Fernández de Cevallos, uno de los políticos más poderosos en Mexico y posible candidato para 2010, debe de estarles dando escalofríos a Calderón y sus asociados. Con la mira a la eventual "simbiosis" de las narco-pandillas con los movimientos guerrilleros, los EU mandaron recientemente entrenadores de contra-insurgencia para diagnosticar la amenaza al país. Los partidarios de izquierda que han estado esperando un levantamiento más "político" en 2010 no están convencidos de la nomenclatura: "Narco-insurgencia' de Buscaglia. Una revolución "real" debe de librarse de acuerdo con líneas ideológicas y de clase, las cuales la narco-insurgencia tiene todavía que manfiestar. Sin embargo, dada la mentalidad neoliberal del mundo globalizado en el que las dinámicas de clase se reducen a la dominación del mercado, la narco-insurrección en curso puede que sea la "mejor nueva revolución" que México tendrá este año. (Traducción: CIJ)

John Ross, "The Next Mexican Revolution," Counterpunch, 21 de septiembre de 2010, disponible en red: http://counterpunch.com/ross09212010.html.

Los traficantes de drogas en México: Se están pareciendo más a una insurgencia organizada que al crimen organizado?

Programa de Riz Khan en Al Jazeera sobre el crimen organizado en México

Militarización de Estado, ‘polvo levantado’ y régimenes de lo sensible

En un comunicado que se publicó el 16 de agosto pasado en Le Monde, Felipe Calderón hizo alusión a la actual imagen de violencia proyectada por México al exterior, manchada por la inseguridad y el crimen organizado; usó esta imagen para justificar su ‘guerra’ contra el narcotráfico y la creciente militarización del país:

Yo sé que lo que ocurre hoy en México podría dar la impresión errónea sobre la amplitud de la inseguridad en el país. Sin embargo, lo que realmente sucede es que estamos poniendo el orden allí donde no lo había. Así que si ustedes ven polvo levantado, es porque estamos limpiando la casa.

El justificar al terrorismo de Estado con la idea de que ‘no hay orden’ en algunas partes de México, en realidad se refiere a la militarización y control de aquellas áreas del país que no son gobernadas por el Estado sino por el crimen organizado; o se resisten a ser gobernadas y desposeídas por proyectos desarrollistas de que explotan sus recursos naturales; o se trata de comunidades que están creando alternativas a ser gobernadas por el Estado mexicano (al cuál perciben como opresor por que las está despojando de sus formas de vida). Sin ser sorprendente, la justificación calderonista de la militarización del país se alínea con la ideología y práctica totalitarias que datan del siglo pasado y consisten en la voluntad de imponer en la realidad (a cualquier costo) una visión desarrollista de un mundo mejor, para lo que primero es necesario ‘poner orden donde no hay.’

A principios del Siglo XX y bajo Porfirio Díaz, había un grupo de intelectuales denominados ‘científicos:’ un grupo cerrado de tecnócratas conformado por profesionales liberales y hombres de negocios que asesoraban al dictador. Su principal interés político era el desarrollo económico del país y se les llamaba ‘científicos’ porque insistían en administrar ‘científicamente’ al Estado (adhiriéndose al positivismo de Compte y Saint-Simon). Para ellos, el autoritarismo era inevitable para garantizar la paz necesaria para el progreso económico al igual que la dependencia del país del capital de los extranjeros y de la élite nativa blanca para guiar al país hacia la modernidad. El priísmo trajo consigo un modelo de intelectual-oficial-mascota, portavoz del gobierno y proyeccionista de la imagen nacional; con la neoliberalización del país, el presidente atiende evidentemente los intereses no de hombres de negocios burgueses sino de corporaciones transnacionales y del capital financiero. Los equivalentes contemporáneos de los ‘científicos’ podrían pensarse como operando si no directamente dando consejo al presidente, trabajando desde la industria de la cultura, dentro de una miriada de redes de productores, consumidores, instituciones públicas y privadas. En su conjunto, los ‘científicos’ de hoy, crean distintos régimenes de lo sensible en continuidad con las ambiciones desarrollistas del siglo pasado (por ejemplo: la de proyectar una imagen sofisticada de México). Están el régimen oficial, producido y propagado por instituciones públicas, el sector de propaganda conformado por los medios de comunicación (impresos y televisados), y la industria privada de la cultura, en el que coexisten el sector educativo, medios de comunicación, difusión (galerías), publicidad y colecciones de arte (moderno y contemporáneo), etc. Esta multiplicidad de régimenes de lo sensible se expresa tanto en el arte contemporáneo como en el cine, academia, historia, diseño, urbanismo, televisión, radio, danza, música, y se caracteriza porque todos sus elementos carecen de una visión o agenda en común (a veces son antagónicas como lo ‘mainstream’ y lo ‘alternativo’ o la cultura ‘alta’ y la ‘popular’) y por tener diversos niveles de complejidad, públicos, prácticas y referencias. Lo que sí podría decirse es que los régimenes de producción de lo sensible comparten una obsesión atávica por definir o expresar la esencia de ‘lo mexicano.’ Así, los productores culturales – los ‘científicos’ de ayer – están dedicados a crear y propagar referentes estético-políticos y paradigmas para la psique colectiva (ilustrada o de masa, nacional y foránea) alrededor de dicha obsesión atávica.

Ha surgido en la opinión científico-tecnocrática en México una interesante ‘guerra’ a oídos sordos (porque lastimeramente no es debate) de dogmatismos estéticos alrededor de la cuestión, dado el estado de las cosas en México, ¿De qué podemos hablar y cómo? El debate lleva gestándose desde principios del calderonato; sin embargo, en las últimas semanas y con los magnánimos festejos del bicentenario acercándose, el debate se ha intensificado y tiene como trasfondo el hecho de que últimamente los periódicos nacionales de prestigio dejen de parecer respetables por su parecido con a la prensa amarillista. Esta guerra gira directamente alrededor de la imagen del México con el polvo levantado y de las diferentes formas en las que se pudiera o debiera expresar estética, cultural y propagandísticamente la actual situación del país. Tanto divergen estos puntos de vista (emulando el aspecto formal, no real de ‘democracia’ de la libre expresión) como son conservadores, ya que se adhieren a la antes mencionada ideología desarrollista en su versión neoliberal, con los mantras de transparencia, seguridad, mejora y bienestar. Las formas de ‘imaginar’ a México que discutiremos, opacan además los actuales procesos socio-económicos y políticos del país al igual que los estragos de las políticas neoliberales en el tejido social, su evidente relación causal con la actual narcoguerra y la militarización del país. Nos referimos a la polémica que causaron las declaraciones del cineasta Guillermo González Iñárritu y a las diatribas en su contra de Soledad Loaeza y de la editorial de Sergio González Rodríguez para el suplemento “El Angel” del Periódico Reforma del domingo 15 de agosto de 2010. También nos referimos al debate estético-político más amplio que dicha polémica evoca con relación a cuestiones de realismo, formalismo, ilusionismo, ficción, realidad, propaganda, memoria e historia; la relación entre la estética y la política, la ideología hegemónica y la contra-información. Para poner este debate en contexto, describiremos también algunos régimenes que existen de producción sensible en México:

Primero. El sector de arte contemporáneo es uno de los frentes de producción sensible globalizados que ha dado últimamente más visibilidad a México; la preocupación principal de este sector de ‘científicos’ tiende a ser la de cómo entrar al Sistema o al Mundo del Arte globales más allá de crear (o denegar) los avatares nacionales. El sector del que hablamos es formalista, blasé, institucional y políticamente correcto y trata a la producción estética como un sistema formal cerrado en sí mismo, como industria que funciona con reglas y códigos propios regidos por la oferta y la demanda. En términos de contenido, es auto-reflexivo y tongue-in-cheek y sujeto al mandato de ser novedoso. Dentro de este polo existen varios ‘mundos’ o géneros del arte como lo son: el arte de bienal, de academia, de residencia de artista, de feria de arte contemporáneo, de galería, de museo; estos géneros circulan a nivel local, global, privado y público, y están conformados por redes de revistas, instituciones, críticos, curadores, artistas, galerías eventos, encuentros, conferencias, etc. especializados o propios a cada uno de los géneros mencionados.

De este polo surgió recientemente un sintomático foro de discusión en el que los dilemas ético-políticos de la producción estética se filtran como reglas de etiqueta. Nos referimos al foro establecido por el esteticista basado en Nueva York Pablo Helguera, quien se ha dedicado a fabricar el equivalente del ‘Manual de Carreño’ para el mundo del arte. El manual de urbanidad y buenas costumbres de Helguera busca resolver los conflictos éticos y laborales que surgen en el mundo del arte tomando en cuenta sus convenciones, costumbres y usos bajo el formato de columna de consejo de las revistas rosas. Por ejemplo: sugiriendo qué pasos son necesarios tomar para construir una carrera y profesionalizarse incluyendo tips sobre forma y contenido de la obra de arte – sin comprometer demasiado la propia visión estética, claro está. Propone también a sus consultantes estrategias diplomáticas para salvaguardar el estoicismo (por lo menos en apariencia) del genio estético ante la carnicería que es el Mundo del Arte, y da sugerencias para resolver dilemas de auto-mercadeo y relaciones públicas, sobre qué es lo que está “in” or “out,” etc. Lo que destaca de la columna de ‘El Esteticista’ es que el arte puede pasar por cualquier sistema socio-económico con protocolo social, reglas éticas y códigos propios. La columna apunta precisamente al formalismo y carácter de ritual comercial del sistema del arte en el que el contenido de la obra de arte no tiene gran relevancia pública, ya que está más bien sujeto a ser novedoso y a estar al servicio del ‘éxito’ del artista –para que pueda insertarse en el circuito o género del mundo del arte deseado.

Segundo. Otro polo de producción sensible – también dentro del arte contemporáneo – es el de la simulación de la vanguardia crítica. También es globalizado y desarrollista pero por denegación – es decir, haciendo eternamente el duelo del fracaso del proyecto de modernización mexicano, en un lamento postcolonial interminable y cegado a las reales implicaciones políticas actuales. Por otro lado, se caracteriza por exaltar algunas particularidades mexicanas actuales ‘reales’ como lo son: la violencia, lo sanguinario de la explotación neoliberal y del narcotráfico, lo exótico de cultura popular y sus desarrollos recientes propiciados por la globalización, la disfuncionalidad del monstruo que es el DF o el misticismo heredado de lo prehispánico – enfatizando por ejemplo, la relación de los mexicanos con la muerte. En este polo de lo sensible se pretende hacer visible lo que todos saben pero de lo que nadie habla y también está sujeto al imperativo de lo novedoso en tanto a contenido y forma, incuyendo el ‘remake.’ La producción sensible de simulación de vanguardia pretende ser crítica pero en el sentido liberal, es decir, dentro de los límites y convenciones pre-establecidos por el ejercicio de la libre expresión oficialista. Un ejemplo paralelo es la política pro-gay conocida como ‘pink washing,’ es decir, la aplicación políticas progresivas para poner en escena los signos formales de la democracia. Este polo de producción sensible no es ni progresivo ni luminoso, sino como el ‘esteticista’ y el ‘pink washing,’ es parte de una calculada estrategia de todos los involucrados. Además como si en las economías subdesarrolladas ya no fueran socio-económicos sino predominantemente ético-culturales (el derecho a abortar, el matrimonio gay, la transparencia) -sin embargo, abordar a los problemas del país desde este punto de vista es fruto de la actual ideología global neoliberal, que implica la represión post-política de la dimensión socio-económica.

Así, la libre expresión se contiene en mero reaccionarismo estético-político institucionalizado, sometida a fórmulas trilladas, contenidos moralinos, debates superficiales, despolitización automática y la reiteración de críticas-clichés.

Otro ejemplo es la intervención de la artista visual Teresa Margolles en la 53a Bienal de Venecia (2009) curada por Cuauhtémoc Medina en el Palazzo Rota Ivancich y subvencionada por la Secretaría de Relaciones Exteriores, CONACULTA, INBA, PAC, UNAM, y La Colección/Fundación Jumex. Democráticamente oponiéndose al mandato oficialista de mostrar al mundo un México seguro y tranquilo (y corriendo el ‘riesgo’ de que los involucrados –todos instancias oficiales – fueran acusados de ser traidores a la patria), la intervención de Margolles titulada: ‘¿De qué otra cosa podríamos hablar?’ pretendía plantear de forma directa y de lo más realista posible al “panorama actual de México inundado de sangre y llanto como producto de la guerra en contra del narcotráfico por parte del Gobierno Federal.”

El trabajo de Margolles se caracteriza por descontextualizar los vestigios materiales de la violencia cotidiana para que a través de diversas formas, el espectador ‘experimente’ estos vestigios en primera persona, en carne y hueso. En Venecia, Margolles expuso ‘abstracciónes pictóricas’ materializadas en mantas manchadas de lodo que sirvieron para cubrir cadáveres abandonados una vez ejecutados; una ‘limpieza de piso,’ que fue un performance en el cual una persona de limpieza trapeaba la galería del Palazzo Ivancich con sangre; también expuso narcomensajes bordados en hilos de oro sobre telas recuperadas de sitios de ejecución en la frontera norte de México. Finalmente, durante la inauguración de la bienal se repartieron diez mil tarjetas de crédito para picar cocaína con una foto de una persona asesinada por vínculos con el crimen organizado. Para el curador, la exposición materializaba:

Las sustancias del enojo, pérdida y desperdicio social transfiriéndolas (o más bien, contrabandeándolas) a un palacio veneciano del Siglo XVI, canibalizando las huellas de decadencia e historia del edificio.

Además:

Más que una presentación de objetos o imágenes, Margolles expone a su público a la abjecta y fantasmal sacralidad de fluidos y remanentes: joyas hechas con fragmentos de vidrios de coches, aforismos de asesinos bordados en oro, grabaciones de sonido del paisaje de la muerte, componiendo un espacio de reflexión, intimación corporal y ansiedad.

Hay experiencias y enfermedades del cuerpo que surgen en momentos históricos determinados, y según varios autores (de Zygmut Bauman a Franco Berardi) hoy en día el tejido social global sufre de epidemias de pánico, shock, paranoia y ansiedad. Teniendo a esto en cuenta, se hace evidente que Teresa Margolles sin distancia alguna reitera, reifica y museiza estas emociones, al tiempo que le da un toque glamoroso a lo abyecto de lo brutal del narcotráfico mexicano. Su trabajo reitera también el conocido hecho de que los objetos de lujo han estado históricamente manchados de sangre (desde el arte hasta la cocaína, los diamantes, los palacios venecianos, los esclavos, el chocolate, el oro, la porcelana, el té, etc.). Si el propósito de Margolles es subrayar la complicidad indirecta del espectador con el crimen organizado, ya sea como consumidor de droga o como espectador pasivo del estado de las cosas (y de arte), Margolles forza al espectador a experiencias sensoriales que simulan sentimientos codificados por el cristianismo como lo son: la culpa, la expiación, el arrepentimiento. Al mismo tiempo, Margolles impone un duelo (sin dolor) y obliga a la limpieza de los pecados propios y colectivos dentro de un espacio museográfico acondicionado como casa de espantos estetizada. El problema es que las abstracciones de Margolles tienden a ser rituales forzados que no son ni colectivos ni privados, sino que sacralizan fetichísticamente los vestigios de la violencia. Además opera un tipo de inconsciente católico en Margolles, en este caso, al transformar en reliquias (museificadas, en vez de sacralizadas) los vestigios de la violencia. Así, a quien le son ajenas esta cultura material y experiencia de vida, sufre un exceso de estimulación sensorio-emocional, parálisis, shock y ansiedad, que son las experiencias emocionales típicas del mundo contemporáneo. Podría decirse que las intervenciones de Margolles contribuyen a transmitir la narcoviolencia a nivel abstracto y a opacar lo que realmente está sucediendo en México incluyendo la naturaleza y causas del Terrorismo de Estado (que es: el impulso burgués desarrollista de la élite que prevalece desde Porfirio Díaz). Señalar con un dedo sangriento al Gobierno Federal (dentro del marco de la subvención oficial) es más facil que reflexionar sobre las causas reales de la guerra dentro de un panorama más amplio en toda su complejidad como lo sería: la naturaleza de las relaciones entre las clases socio-económicas en México, la creación de un lumpen-proletariado urbano excluido, la desruralización del campo, la migración y repatriación forzadas, la destrucción sistemática de la autonomía alimentaria, la fuerte represión de estado de las actuales luchas de autonomía y autogestión por parte de comunidades que intentan ser viables y autónomas (como en Guerrero, Oaxaca y Chiapas). Estas comunidades indígenas han entrado en conflicto con el gobierno conservador de México el cual los reprime sistemáticamente ocultándose detrás de un velo paternalista, proteccionista y desarrollista. Finalmente, el exitoso amarillismo sensorial de la intervención de Margolles en el Pabellón de México para la Bienal de Venecia le hace eco al sensacionalismo de los periódicos nacionales, emulando la estrategia de ‘transparencia amarillista’ de los medios de comunicación en México cuya misión es tanto shockear como filtrar la información a nivel superficial. Para el curador de la exposición, Margolles:

Quiso sugerir la necesidad de politizar al descontento y al asco en lugar de caer a las estrategias del nuevo orden erigidas sobre las ruinas de guerras perpetuas y las infinitas cruzadas de los poderes…

Precisamente “sugerir la necesidad de politizar el descontento” ES la trillada y políticamente correcta estrategia del Nuevo Orden Estético, es decir, la puesta en escena de la necesidad de politización de lo sensible se ha convertido en la regla –y en nombre del derecho a la libre expresión.

Tercero. Otro polo de este debate es la posición estético-política recientemente emitida por el cineasta Alejandro González Iñárritu, cargada también de cierto dogmatismo acerca de lo que podemos hablar. En una conferencia de prensa en Guanajuato el 30 de julio de 2010, González Iñárritu hizo una declaración en contra del realismo que ha actualmente invadido la expresión sensible: desde los reality shows (que desechó por vulgares) hasta el contenido de la prensa. Cerca del polo formalista en el arte contemporáneo y en directa oposición del realismo abjecto de Teresa Margolles y de la estética politizada de la contra-información del cine documental, para González Iñárritu, las expresiones artísticas en vez de reiterar la violencia o reducirla a la información carecen de la capacidad de lanzar miradas complejas sobre la realidad. Declaró:

Tenemos que crear espacios para hablar de otra cosa que no sea narcotráfico, secuestro, violencia, venganza… el cine no debe de contar historias de narcotráfico porque eso implica reproducir la mierda… el cine debe de ser un conducto para que el espectador reflexione sobre una realidad…

González Iñárritu planteó el problema del cine en relación a los medios informativos como una cuestión de inmediatez y de atención. Es decir, para el cineasta, la violencia nos es demasiado cercana y por lo tanto carecemos la distancia necesaria para procesarla; el problema es que la inmediatez de la violencia sofoca la posibilidad de reflexión – y esta posibilidad nos la puede regalar el cine. Las declaraciones de González Iñárritu, lejos de ser una diatriba provocadora en contra del imaginario colectivo mexicano permeado de violencia por culpa de la prensa amarillista (como lo alegaron sus críticos), reafirma por un lado, la tendencia general a despolitizar las expresiones estéticas. Por otro, en cuanto a su elogio de la belleza y de la poesía, es obvio que González Iñárritu ha trasplantado a México un debate ya bastante gastado que ha tenido lugar en los últimos años en el dominio del cine alrededor de la estética, la política, la ficción y el realismo. ¿Acaso ni el cineasta ni sus críticos no han gozado y aprendido de las miradas a la situación del país de autores como Elmer Mendoza o del Roberto Bolaño de 2666? Más bien pareciera que las declaraciones de González Iñárritu fueran una apología de su nueva película y una estrategia de relaciones públicas para preparar a su público mexicano para Biutiful, cuyo intento de conmover al espectador y elevarlo a la experiencia poética, fue desdeñado en Cannes y calificado de ser “un retrato barato de la desesperación.”

Los que criticaron las declaraciones de González Iñárritu en México (Soledad Loaeza, el editor de “El Ángel,” los weseros), estarían del lado del debate estético del realismo abyecto Teresa Margolles, ya que acusaron al cineasta de carecer de sentido de la realidad y coinciden en que los medios de comunicación son responsables de que el imaginario mexicano esté secuestrado por la violencia. Estas acusaciones suponen primero, que la prensa sí nos da una visión realista y sensata de la realidad; y segundo, que la prensa tiene el poder de capturar el imaginario del mexicano común y corriente (y que por lo tanto experimenta la violencia en segundo grado al estar informado). Tercero, que la paranoia de ser víctimas de la inseguridad fuera causada por los medios de comunicación (la paranoia sí es un atavismo colonial, aunque ha sido últimamente intensificado por los medios de comunicación). Está claro que en México además, no hay libertad de prensa; recordemos que México fue declarado en 2009 el país más peligroso para los periodistas. ¿De qué nos hablan los medios entonces?

Cuarto. González Iñárritu y Margolles representan dos polos opuestos y dogmáticos de ‘lo que se puede hablar y cómo’ dada la situación del país y de su proyección al exterior, polos que son paralelos (no antagónicos) a los oficiales. Estos últimos constituyen el régimen sensible del ‘determinismo de arriba’, ejemplificado por los Goebbels contemporáneos que son los portavoces de Lujambio unidos en un frente ideológico común: el nacionalismo decimonónico, representado entre otros, por Enrique Krauze y Soledad Loaeza. En un artículo para Reforma del 8 de agosto de 2010 dedicado al culto al héroe, y una semana antes de que se pasearan como reliquias los restos de los héroes patrios por la Avenida Reforma para llevarlos al Castillo de Chapultepec, Krauze expuso la idea del “gran hombre” y su exaltación histórica en relación con la formación y consolidación de las identidades nacionales. Según Krauze, el culto al gran hombre surgió en el siglo XIX en oposición a una constelación católica poblada de santos sustituida por santos laicos: caudillos, libertadores, tribunos, estadistas, presidentes, rebeldes, reformistas. Para Krauze es dentro de este contexto que la exaltación a los santos revolucionarios debe de pensarse. Pareciera que no hemos salido del porfiriato ya que además Krauze subraya el hecho de que en México vivimos inmersos en una “nomenclatura heróica sujeta al santoral cívico.” Además el historiador oficial del régimen Panista escribió que: “Los ritos y los mitos nacen, crecen y desaparecen cuando ellos quieren, no cuando los historiadores lo dictaminan,” mientras que en el mismo artículo defiende el cultivo desde arriba del amor filial a la patria. Las propuestas de Krauze son tan irreales como irrisorias y anacrónicas… En una época de gran desesperación económica y moral y durante la era del culto a la celebridad (viva) ¿quién puede concebir a otros héroes nacionales que no sean luchadores, las ‘estrellas de televisa’, los narcos benévolos y generosos con el pueblo, el Santo Malverde, la Santa Muerte, etc.? Los comentarios de Krauze se pueden tomar tan en serio como los mexicanos nos estamos tomando los fastuosos festejos del bicentenario; los únicos aspectos de interés común de los festejos son su fastuosidad, ridiculez y que son de hecho fuente de indignación general debido al enorme gasto público que han implicado.

Soledad Loeaza opina desde el mismo frente sensible que Krauze, y arremetiendo en La Jornada en contra de la postura estética de González Iñárritu, descartó su defensa de la ficción y de la poesía al interpretarla como una visión naive de la realidad. Según Loaeza, el narco y la violencia SÍ SECUESTRARON la imaginación colectiva mexicana, y para ella, la solución no es acercarse ni a la poesía ni la belleza sino activar la capacidad colectiva para festejar el bicentenario, y eso es de lo que se debe hablar hoy en día:

2010 es el año en que deberíamos hablar de Miguel Hidalgo y Costilla, de José María Morelos y Pavón, de Josefa Ortiz de Domínguez, de Francisco I. Madero, de Carmen Serdán, de Venustiano Carranza. No obstante, lo hemos convertido en el año del Mayo Zambada, del Chapo Guzmán, de la Reina del Golfo, de Osiel Cárdenas y de Vicente Carrillo Fuentes.

Además de la imagen proyectada por la ‘guerra contra el narcotráfico’ que Calderón describió como ‘polvo levantado porque estamos limpiando la casa,’ predomina la retórica del Siglo XIX que en México hay todavía áreas o regiones incróspitas e inhóspitas a las que todavía la mano del Estado no ha llegado. Debatiblemente, lo que está detrás de la militarización del país es el despojo neoliberal para mencionar dos ejemplos recientes: de los raramuris en Creel (Chihuaha) para hacer un aeropuerto y zona turística y de la región de Xcambó en Yucatán, también para desarrollar un complejo turístico. Otro caso es el acoso constante y las masacres recientes en municipio autónomo de San Juan Copala en la regió triqui en Oaxaca. El terrorismo de Estado ha servido evidentemente para reprimir la verdadera disidencia, por ejemplo, el abuso de poder policial de Peña Nieto en 2006 para violar mujeres y matar residentes disidentes de San Salvador Atenco.

Está claro que el rol de los “científicos tecnócratas” sigue siendo el de fomentar la cohesión sensible entre la burguesía para que la transmitan a las masas y éstas se sientan incluidas en un imaginario colectivo determinado. Así, la maquinaria ideológica (el conjunto de los régimenes sensibles cuya complejidad apenas esbozamos aquí), proyecta una visión decimonónica de patriotismo basada en el culto a los héroes nacionales y hechos históricos, una visión modernista-vanguardista de búsqueda del atavismo mexicano (o su denegación) y finalmente, la incertidumbre pasiva, paranoia y la idea de que el país es un lugar poco seguro. Esta última visión tiene cabida dentro del exceso de críticas que circulan sobre los horrores del neoliberalismo y la guerra contra el narcotráfico, cristalizada en investigaciones periodísticas, reportes televisados, libros informativos, en el trabajo de Teresa Margolles y Santiago Sierra, etc. El problema es que éstas críticas no cuestionan al marco liberal-democrático dentro del cual estos horrores se expresan y debieran combatirse. Los mecanismos institucionales pseudo-democráticos del Estado junto con la mentalidad burguesa-corporativa que los sostienen son la vaca sagrada e intocable que florece con la fetichización de la transparencia.

Tal vez la solución sería encontrar paradigmas alternativos para imaginar la realidad que tomen en cuenta el pasaje del capitalismo industrial al financiero y sus consecuencias. John Berger por ejemplo, planteó en 2008 la idea de que en todo el planeta estamos viviendo en una prisión, la cual es una situación que debemos de pensar históricamente y en términos de la dominación mundial del capital financiero. También habría que tomar en cuenta que hoy en día la noción de control y criminalidad han cambiado radicalmente: Ya no hay Gulag, y sin embargo, millones trabajan en condiciones que no son distintas al Gulag, ya que son tratados como ‘criminales en potencia.’ Tendríamos que considerar también que actualmente, el propósito de la mayoría de los muros de las prisiones (ya sea de concreto, elecrónicas, patrullaje, interrogatorios, entre las fronteras, documentos de identidad, etc.) no es de mantener a los prisioneros encerrados y corregirlos sino mantenerlos afuera, excluyéndolos. La mayoría de los excluidos son anónimos –y de ahí la obsesión que tienen todas las fuerzas de seguridad con la identidad y con la ‘inseguridad.’

Fuentes:

• John Berger, Meanwhile (Londres: Drawbridge Books, 2008)
• Pablo Helguera, "El esteticista,” http://pablohelguera.net/2010/08/the-estheticist-issue-2-august-2010/.
• Declaraciones de González Iñárritu en el festival en Guanajuato “Expresión en corto,” resumidas para: http://www.vanguardia.com.mx/hayquecrearespaciosparanohablardenarcodesecuestros...inarritu-526165.html.
• Enrique Krauze, "Usos de la historia heroica," Reforma del 8 de agosto de 2010
• Soledad Loaeza, “Más allá del narco y la política,” La Jornada, 5 de agosto de 2010, disponible en red: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/05/index.php?section=opinion&article=021a2pol.
• Sergio González Rodríguez, "El México Biutiful," columna para “El Ángel” Reforma, 15 de agosto de 2010.
• Felipe Calderón, "Le Mexique fait face au probleme de la criminalité," Le Monde, 16 de agosto 2010. http://www.lemonde.fr/idees/article/2010/08/16/le-mexique-fait-face-au-probleme-de-la-criminalite_1399409_3232.html.
• Slavoj Zizek, “A Permanent Economic Emergency,” New Left Review no. 64 (Julio-Agosto 2010).
• M.A. Centeno y S. Maxfield, “The Marriage of Finance and Order: Changes in the Mexican Polítical Elite” en Journal of Latin American Studies vol. 24 No 1, 1992.
• Luis Castañeda, “Beyond Tlatelolco –Design, Media and Politics at Mexico ’68,” Grey Room 40, verano 2010, pp. 100-126.

Postscript 1: En su contribución a la sección de opinión de Reforma del 29 de agosto de 2010, Enrique Krauze se sitúa como espectador y juez de las celebraciones del bicentenario, proveyendo a su lector un diagnóstico de las aportaciones de distintos 'régimenes sensibles' a las celebraciones y continua con su tono prescriptivo del 'determinismo propagandístico de arriba.' Nos da también herramientas para medir la efectividad de la propaganda financiada por el dinero público, la cual se medirá, según él, si el evento o publicación llegó a un público amplio, si fue accesible y coherente, si gustó, en resumidas cuentas, 'si valió lo que costó.' Krauze hace un recuento de lo que ha aportado la iniciativa privada y las grandes transnacionales que tanto le deben a México (casi nada) y los exhorta a hacer un 'aporte sustancial para construir una obra pública perdurable'; se pregunta también qué han aportado la Iglesia, los sindicatos (a los que "la revolución les hizo tanta justicia y les sigue haciendo"), la academia mexicana, el cine... Ver: Enrique Krauze, "Y tú, ¿qué aportaste al Bicentenario?" Reforma, 29 de agosto de 2010

Postscript 2: John Ross enumera y comenta los festejos del bicentenario de Calderón y su apego a los análogos porfiristas del centenario de 2010; llama a Enrique Krauze "historiador televisa" (reseña el libro que acaba para publicar estos festejos) y habla sobre la extravagancia y sin sentido (y los inevitables retrasos en obras públicas para el bicentenario) en: "Viva Mexico! Let's go kill some gachupines!" en Counterpunch, edición del 9 de septiembre de 2010, disponible en red: http://counterpunch.com/ross09082010.html

Postscript 3: En su artículo para Reforma del 12 de septiembre de 2010, "Arte oficial vs. arte crítico," Sergio R. Blanco le da voz a tres críticos e historiadores del arte mexicanos que al ser cuestionados sobre la función del arte político en vistas del bicentenario, repiten los clichés de los principios del "arte de vanguardia." Es decir, establecen la oposición maniquea del arte como medio crítico (en disidencia contra las macronarrativas oficiales) o como propaganda, es decir, como herramienta para construir la memoria, imagen e historia de una nación. De manera esquematizada y escueta, la argumentación del artículo de Sergio R. Blanco es ya característica del periodismo cultural en México (ver: las denuncias y descrédito de Blanca González Rosas circulando en la red de productores culturales, acusada justamente de ser poco profesional y de escribir crítica superficial para Proceso). En su artículo, Blanco le confiere radicalidad y criticalidad al arte que aborda la violencia sistémica en México calificándolo de politizado. El arte que rechaza la identidad nacional, apelando a la situación y/o contexto del artista, desde un lugar paralelo e independiente de la versión oficial, es la fórmula del arte vanguardista que se coloca en contrapunto con las aberraciones espectaculares disneyícas patrocinadas por el gobierno de Calderón que además han creado una figura ambigua del pueblo con la figura del ejército y su lucha contra el narcotráfico. El arte contemporáneo se valora como el sitio de la "historia paralela," y se anuncian con gran pompa dos exposiciones de este tipo de arte "radical y político" que cuestionará las macronarrativas impuestas por el marco oficial, una en el MUAC y otra en el Laboratorio Alameda. De verdad estarán fuera de los discursos oficiales y del sentido común y del cliché vanguardista de oponerse a dichos discursos? Y más si su mandato es: "Poner en evidencia las fisuras de la narración oficial"? Parece más bien que se trata de lo que Chiapello y Boltanski llaman en "The Spirit of Capitalism" la crítica estética, incorporada al movimiento del capitalismo, que no logra reconstruírse como "crítica social."