Militarización de Estado, ‘polvo levantado’ y régimenes de lo sensible

En un comunicado que se publicó el 16 de agosto pasado en Le Monde, Felipe Calderón hizo alusión a la actual imagen de violencia proyectada por México al exterior, manchada por la inseguridad y el crimen organizado; usó esta imagen para justificar su ‘guerra’ contra el narcotráfico y la creciente militarización del país:

Yo sé que lo que ocurre hoy en México podría dar la impresión errónea sobre la amplitud de la inseguridad en el país. Sin embargo, lo que realmente sucede es que estamos poniendo el orden allí donde no lo había. Así que si ustedes ven polvo levantado, es porque estamos limpiando la casa.

El justificar al terrorismo de Estado con la idea de que ‘no hay orden’ en algunas partes de México, en realidad se refiere a la militarización y control de aquellas áreas del país que no son gobernadas por el Estado sino por el crimen organizado; o se resisten a ser gobernadas y desposeídas por proyectos desarrollistas de que explotan sus recursos naturales; o se trata de comunidades que están creando alternativas a ser gobernadas por el Estado mexicano (al cuál perciben como opresor por que las está despojando de sus formas de vida). Sin ser sorprendente, la justificación calderonista de la militarización del país se alínea con la ideología y práctica totalitarias que datan del siglo pasado y consisten en la voluntad de imponer en la realidad (a cualquier costo) una visión desarrollista de un mundo mejor, para lo que primero es necesario ‘poner orden donde no hay.’

A principios del Siglo XX y bajo Porfirio Díaz, había un grupo de intelectuales denominados ‘científicos:’ un grupo cerrado de tecnócratas conformado por profesionales liberales y hombres de negocios que asesoraban al dictador. Su principal interés político era el desarrollo económico del país y se les llamaba ‘científicos’ porque insistían en administrar ‘científicamente’ al Estado (adhiriéndose al positivismo de Compte y Saint-Simon). Para ellos, el autoritarismo era inevitable para garantizar la paz necesaria para el progreso económico al igual que la dependencia del país del capital de los extranjeros y de la élite nativa blanca para guiar al país hacia la modernidad. El priísmo trajo consigo un modelo de intelectual-oficial-mascota, portavoz del gobierno y proyeccionista de la imagen nacional; con la neoliberalización del país, el presidente atiende evidentemente los intereses no de hombres de negocios burgueses sino de corporaciones transnacionales y del capital financiero. Los equivalentes contemporáneos de los ‘científicos’ podrían pensarse como operando si no directamente dando consejo al presidente, trabajando desde la industria de la cultura, dentro de una miriada de redes de productores, consumidores, instituciones públicas y privadas. En su conjunto, los ‘científicos’ de hoy, crean distintos régimenes de lo sensible en continuidad con las ambiciones desarrollistas del siglo pasado (por ejemplo: la de proyectar una imagen sofisticada de México). Están el régimen oficial, producido y propagado por instituciones públicas, el sector de propaganda conformado por los medios de comunicación (impresos y televisados), y la industria privada de la cultura, en el que coexisten el sector educativo, medios de comunicación, difusión (galerías), publicidad y colecciones de arte (moderno y contemporáneo), etc. Esta multiplicidad de régimenes de lo sensible se expresa tanto en el arte contemporáneo como en el cine, academia, historia, diseño, urbanismo, televisión, radio, danza, música, y se caracteriza porque todos sus elementos carecen de una visión o agenda en común (a veces son antagónicas como lo ‘mainstream’ y lo ‘alternativo’ o la cultura ‘alta’ y la ‘popular’) y por tener diversos niveles de complejidad, públicos, prácticas y referencias. Lo que sí podría decirse es que los régimenes de producción de lo sensible comparten una obsesión atávica por definir o expresar la esencia de ‘lo mexicano.’ Así, los productores culturales – los ‘científicos’ de ayer – están dedicados a crear y propagar referentes estético-políticos y paradigmas para la psique colectiva (ilustrada o de masa, nacional y foránea) alrededor de dicha obsesión atávica.

Ha surgido en la opinión científico-tecnocrática en México una interesante ‘guerra’ a oídos sordos (porque lastimeramente no es debate) de dogmatismos estéticos alrededor de la cuestión, dado el estado de las cosas en México, ¿De qué podemos hablar y cómo? El debate lleva gestándose desde principios del calderonato; sin embargo, en las últimas semanas y con los magnánimos festejos del bicentenario acercándose, el debate se ha intensificado y tiene como trasfondo el hecho de que últimamente los periódicos nacionales de prestigio dejen de parecer respetables por su parecido con a la prensa amarillista. Esta guerra gira directamente alrededor de la imagen del México con el polvo levantado y de las diferentes formas en las que se pudiera o debiera expresar estética, cultural y propagandísticamente la actual situación del país. Tanto divergen estos puntos de vista (emulando el aspecto formal, no real de ‘democracia’ de la libre expresión) como son conservadores, ya que se adhieren a la antes mencionada ideología desarrollista en su versión neoliberal, con los mantras de transparencia, seguridad, mejora y bienestar. Las formas de ‘imaginar’ a México que discutiremos, opacan además los actuales procesos socio-económicos y políticos del país al igual que los estragos de las políticas neoliberales en el tejido social, su evidente relación causal con la actual narcoguerra y la militarización del país. Nos referimos a la polémica que causaron las declaraciones del cineasta Guillermo González Iñárritu y a las diatribas en su contra de Soledad Loaeza y de la editorial de Sergio González Rodríguez para el suplemento “El Angel” del Periódico Reforma del domingo 15 de agosto de 2010. También nos referimos al debate estético-político más amplio que dicha polémica evoca con relación a cuestiones de realismo, formalismo, ilusionismo, ficción, realidad, propaganda, memoria e historia; la relación entre la estética y la política, la ideología hegemónica y la contra-información. Para poner este debate en contexto, describiremos también algunos régimenes que existen de producción sensible en México:

Primero. El sector de arte contemporáneo es uno de los frentes de producción sensible globalizados que ha dado últimamente más visibilidad a México; la preocupación principal de este sector de ‘científicos’ tiende a ser la de cómo entrar al Sistema o al Mundo del Arte globales más allá de crear (o denegar) los avatares nacionales. El sector del que hablamos es formalista, blasé, institucional y políticamente correcto y trata a la producción estética como un sistema formal cerrado en sí mismo, como industria que funciona con reglas y códigos propios regidos por la oferta y la demanda. En términos de contenido, es auto-reflexivo y tongue-in-cheek y sujeto al mandato de ser novedoso. Dentro de este polo existen varios ‘mundos’ o géneros del arte como lo son: el arte de bienal, de academia, de residencia de artista, de feria de arte contemporáneo, de galería, de museo; estos géneros circulan a nivel local, global, privado y público, y están conformados por redes de revistas, instituciones, críticos, curadores, artistas, galerías eventos, encuentros, conferencias, etc. especializados o propios a cada uno de los géneros mencionados.

De este polo surgió recientemente un sintomático foro de discusión en el que los dilemas ético-políticos de la producción estética se filtran como reglas de etiqueta. Nos referimos al foro establecido por el esteticista basado en Nueva York Pablo Helguera, quien se ha dedicado a fabricar el equivalente del ‘Manual de Carreño’ para el mundo del arte. El manual de urbanidad y buenas costumbres de Helguera busca resolver los conflictos éticos y laborales que surgen en el mundo del arte tomando en cuenta sus convenciones, costumbres y usos bajo el formato de columna de consejo de las revistas rosas. Por ejemplo: sugiriendo qué pasos son necesarios tomar para construir una carrera y profesionalizarse incluyendo tips sobre forma y contenido de la obra de arte – sin comprometer demasiado la propia visión estética, claro está. Propone también a sus consultantes estrategias diplomáticas para salvaguardar el estoicismo (por lo menos en apariencia) del genio estético ante la carnicería que es el Mundo del Arte, y da sugerencias para resolver dilemas de auto-mercadeo y relaciones públicas, sobre qué es lo que está “in” or “out,” etc. Lo que destaca de la columna de ‘El Esteticista’ es que el arte puede pasar por cualquier sistema socio-económico con protocolo social, reglas éticas y códigos propios. La columna apunta precisamente al formalismo y carácter de ritual comercial del sistema del arte en el que el contenido de la obra de arte no tiene gran relevancia pública, ya que está más bien sujeto a ser novedoso y a estar al servicio del ‘éxito’ del artista –para que pueda insertarse en el circuito o género del mundo del arte deseado.

Segundo. Otro polo de producción sensible – también dentro del arte contemporáneo – es el de la simulación de la vanguardia crítica. También es globalizado y desarrollista pero por denegación – es decir, haciendo eternamente el duelo del fracaso del proyecto de modernización mexicano, en un lamento postcolonial interminable y cegado a las reales implicaciones políticas actuales. Por otro lado, se caracteriza por exaltar algunas particularidades mexicanas actuales ‘reales’ como lo son: la violencia, lo sanguinario de la explotación neoliberal y del narcotráfico, lo exótico de cultura popular y sus desarrollos recientes propiciados por la globalización, la disfuncionalidad del monstruo que es el DF o el misticismo heredado de lo prehispánico – enfatizando por ejemplo, la relación de los mexicanos con la muerte. En este polo de lo sensible se pretende hacer visible lo que todos saben pero de lo que nadie habla y también está sujeto al imperativo de lo novedoso en tanto a contenido y forma, incuyendo el ‘remake.’ La producción sensible de simulación de vanguardia pretende ser crítica pero en el sentido liberal, es decir, dentro de los límites y convenciones pre-establecidos por el ejercicio de la libre expresión oficialista. Un ejemplo paralelo es la política pro-gay conocida como ‘pink washing,’ es decir, la aplicación políticas progresivas para poner en escena los signos formales de la democracia. Este polo de producción sensible no es ni progresivo ni luminoso, sino como el ‘esteticista’ y el ‘pink washing,’ es parte de una calculada estrategia de todos los involucrados. Además como si en las economías subdesarrolladas ya no fueran socio-económicos sino predominantemente ético-culturales (el derecho a abortar, el matrimonio gay, la transparencia) -sin embargo, abordar a los problemas del país desde este punto de vista es fruto de la actual ideología global neoliberal, que implica la represión post-política de la dimensión socio-económica.

Así, la libre expresión se contiene en mero reaccionarismo estético-político institucionalizado, sometida a fórmulas trilladas, contenidos moralinos, debates superficiales, despolitización automática y la reiteración de críticas-clichés.

Otro ejemplo es la intervención de la artista visual Teresa Margolles en la 53a Bienal de Venecia (2009) curada por Cuauhtémoc Medina en el Palazzo Rota Ivancich y subvencionada por la Secretaría de Relaciones Exteriores, CONACULTA, INBA, PAC, UNAM, y La Colección/Fundación Jumex. Democráticamente oponiéndose al mandato oficialista de mostrar al mundo un México seguro y tranquilo (y corriendo el ‘riesgo’ de que los involucrados –todos instancias oficiales – fueran acusados de ser traidores a la patria), la intervención de Margolles titulada: ‘¿De qué otra cosa podríamos hablar?’ pretendía plantear de forma directa y de lo más realista posible al “panorama actual de México inundado de sangre y llanto como producto de la guerra en contra del narcotráfico por parte del Gobierno Federal.”

El trabajo de Margolles se caracteriza por descontextualizar los vestigios materiales de la violencia cotidiana para que a través de diversas formas, el espectador ‘experimente’ estos vestigios en primera persona, en carne y hueso. En Venecia, Margolles expuso ‘abstracciónes pictóricas’ materializadas en mantas manchadas de lodo que sirvieron para cubrir cadáveres abandonados una vez ejecutados; una ‘limpieza de piso,’ que fue un performance en el cual una persona de limpieza trapeaba la galería del Palazzo Ivancich con sangre; también expuso narcomensajes bordados en hilos de oro sobre telas recuperadas de sitios de ejecución en la frontera norte de México. Finalmente, durante la inauguración de la bienal se repartieron diez mil tarjetas de crédito para picar cocaína con una foto de una persona asesinada por vínculos con el crimen organizado. Para el curador, la exposición materializaba:

Las sustancias del enojo, pérdida y desperdicio social transfiriéndolas (o más bien, contrabandeándolas) a un palacio veneciano del Siglo XVI, canibalizando las huellas de decadencia e historia del edificio.

Además:

Más que una presentación de objetos o imágenes, Margolles expone a su público a la abjecta y fantasmal sacralidad de fluidos y remanentes: joyas hechas con fragmentos de vidrios de coches, aforismos de asesinos bordados en oro, grabaciones de sonido del paisaje de la muerte, componiendo un espacio de reflexión, intimación corporal y ansiedad.

Hay experiencias y enfermedades del cuerpo que surgen en momentos históricos determinados, y según varios autores (de Zygmut Bauman a Franco Berardi) hoy en día el tejido social global sufre de epidemias de pánico, shock, paranoia y ansiedad. Teniendo a esto en cuenta, se hace evidente que Teresa Margolles sin distancia alguna reitera, reifica y museiza estas emociones, al tiempo que le da un toque glamoroso a lo abyecto de lo brutal del narcotráfico mexicano. Su trabajo reitera también el conocido hecho de que los objetos de lujo han estado históricamente manchados de sangre (desde el arte hasta la cocaína, los diamantes, los palacios venecianos, los esclavos, el chocolate, el oro, la porcelana, el té, etc.). Si el propósito de Margolles es subrayar la complicidad indirecta del espectador con el crimen organizado, ya sea como consumidor de droga o como espectador pasivo del estado de las cosas (y de arte), Margolles forza al espectador a experiencias sensoriales que simulan sentimientos codificados por el cristianismo como lo son: la culpa, la expiación, el arrepentimiento. Al mismo tiempo, Margolles impone un duelo (sin dolor) y obliga a la limpieza de los pecados propios y colectivos dentro de un espacio museográfico acondicionado como casa de espantos estetizada. El problema es que las abstracciones de Margolles tienden a ser rituales forzados que no son ni colectivos ni privados, sino que sacralizan fetichísticamente los vestigios de la violencia. Además opera un tipo de inconsciente católico en Margolles, en este caso, al transformar en reliquias (museificadas, en vez de sacralizadas) los vestigios de la violencia. Así, a quien le son ajenas esta cultura material y experiencia de vida, sufre un exceso de estimulación sensorio-emocional, parálisis, shock y ansiedad, que son las experiencias emocionales típicas del mundo contemporáneo. Podría decirse que las intervenciones de Margolles contribuyen a transmitir la narcoviolencia a nivel abstracto y a opacar lo que realmente está sucediendo en México incluyendo la naturaleza y causas del Terrorismo de Estado (que es: el impulso burgués desarrollista de la élite que prevalece desde Porfirio Díaz). Señalar con un dedo sangriento al Gobierno Federal (dentro del marco de la subvención oficial) es más facil que reflexionar sobre las causas reales de la guerra dentro de un panorama más amplio en toda su complejidad como lo sería: la naturaleza de las relaciones entre las clases socio-económicas en México, la creación de un lumpen-proletariado urbano excluido, la desruralización del campo, la migración y repatriación forzadas, la destrucción sistemática de la autonomía alimentaria, la fuerte represión de estado de las actuales luchas de autonomía y autogestión por parte de comunidades que intentan ser viables y autónomas (como en Guerrero, Oaxaca y Chiapas). Estas comunidades indígenas han entrado en conflicto con el gobierno conservador de México el cual los reprime sistemáticamente ocultándose detrás de un velo paternalista, proteccionista y desarrollista. Finalmente, el exitoso amarillismo sensorial de la intervención de Margolles en el Pabellón de México para la Bienal de Venecia le hace eco al sensacionalismo de los periódicos nacionales, emulando la estrategia de ‘transparencia amarillista’ de los medios de comunicación en México cuya misión es tanto shockear como filtrar la información a nivel superficial. Para el curador de la exposición, Margolles:

Quiso sugerir la necesidad de politizar al descontento y al asco en lugar de caer a las estrategias del nuevo orden erigidas sobre las ruinas de guerras perpetuas y las infinitas cruzadas de los poderes…

Precisamente “sugerir la necesidad de politizar el descontento” ES la trillada y políticamente correcta estrategia del Nuevo Orden Estético, es decir, la puesta en escena de la necesidad de politización de lo sensible se ha convertido en la regla –y en nombre del derecho a la libre expresión.

Tercero. Otro polo de este debate es la posición estético-política recientemente emitida por el cineasta Alejandro González Iñárritu, cargada también de cierto dogmatismo acerca de lo que podemos hablar. En una conferencia de prensa en Guanajuato el 30 de julio de 2010, González Iñárritu hizo una declaración en contra del realismo que ha actualmente invadido la expresión sensible: desde los reality shows (que desechó por vulgares) hasta el contenido de la prensa. Cerca del polo formalista en el arte contemporáneo y en directa oposición del realismo abjecto de Teresa Margolles y de la estética politizada de la contra-información del cine documental, para González Iñárritu, las expresiones artísticas en vez de reiterar la violencia o reducirla a la información carecen de la capacidad de lanzar miradas complejas sobre la realidad. Declaró:

Tenemos que crear espacios para hablar de otra cosa que no sea narcotráfico, secuestro, violencia, venganza… el cine no debe de contar historias de narcotráfico porque eso implica reproducir la mierda… el cine debe de ser un conducto para que el espectador reflexione sobre una realidad…

González Iñárritu planteó el problema del cine en relación a los medios informativos como una cuestión de inmediatez y de atención. Es decir, para el cineasta, la violencia nos es demasiado cercana y por lo tanto carecemos la distancia necesaria para procesarla; el problema es que la inmediatez de la violencia sofoca la posibilidad de reflexión – y esta posibilidad nos la puede regalar el cine. Las declaraciones de González Iñárritu, lejos de ser una diatriba provocadora en contra del imaginario colectivo mexicano permeado de violencia por culpa de la prensa amarillista (como lo alegaron sus críticos), reafirma por un lado, la tendencia general a despolitizar las expresiones estéticas. Por otro, en cuanto a su elogio de la belleza y de la poesía, es obvio que González Iñárritu ha trasplantado a México un debate ya bastante gastado que ha tenido lugar en los últimos años en el dominio del cine alrededor de la estética, la política, la ficción y el realismo. ¿Acaso ni el cineasta ni sus críticos no han gozado y aprendido de las miradas a la situación del país de autores como Elmer Mendoza o del Roberto Bolaño de 2666? Más bien pareciera que las declaraciones de González Iñárritu fueran una apología de su nueva película y una estrategia de relaciones públicas para preparar a su público mexicano para Biutiful, cuyo intento de conmover al espectador y elevarlo a la experiencia poética, fue desdeñado en Cannes y calificado de ser “un retrato barato de la desesperación.”

Los que criticaron las declaraciones de González Iñárritu en México (Soledad Loaeza, el editor de “El Ángel,” los weseros), estarían del lado del debate estético del realismo abyecto Teresa Margolles, ya que acusaron al cineasta de carecer de sentido de la realidad y coinciden en que los medios de comunicación son responsables de que el imaginario mexicano esté secuestrado por la violencia. Estas acusaciones suponen primero, que la prensa sí nos da una visión realista y sensata de la realidad; y segundo, que la prensa tiene el poder de capturar el imaginario del mexicano común y corriente (y que por lo tanto experimenta la violencia en segundo grado al estar informado). Tercero, que la paranoia de ser víctimas de la inseguridad fuera causada por los medios de comunicación (la paranoia sí es un atavismo colonial, aunque ha sido últimamente intensificado por los medios de comunicación). Está claro que en México además, no hay libertad de prensa; recordemos que México fue declarado en 2009 el país más peligroso para los periodistas. ¿De qué nos hablan los medios entonces?

Cuarto. González Iñárritu y Margolles representan dos polos opuestos y dogmáticos de ‘lo que se puede hablar y cómo’ dada la situación del país y de su proyección al exterior, polos que son paralelos (no antagónicos) a los oficiales. Estos últimos constituyen el régimen sensible del ‘determinismo de arriba’, ejemplificado por los Goebbels contemporáneos que son los portavoces de Lujambio unidos en un frente ideológico común: el nacionalismo decimonónico, representado entre otros, por Enrique Krauze y Soledad Loaeza. En un artículo para Reforma del 8 de agosto de 2010 dedicado al culto al héroe, y una semana antes de que se pasearan como reliquias los restos de los héroes patrios por la Avenida Reforma para llevarlos al Castillo de Chapultepec, Krauze expuso la idea del “gran hombre” y su exaltación histórica en relación con la formación y consolidación de las identidades nacionales. Según Krauze, el culto al gran hombre surgió en el siglo XIX en oposición a una constelación católica poblada de santos sustituida por santos laicos: caudillos, libertadores, tribunos, estadistas, presidentes, rebeldes, reformistas. Para Krauze es dentro de este contexto que la exaltación a los santos revolucionarios debe de pensarse. Pareciera que no hemos salido del porfiriato ya que además Krauze subraya el hecho de que en México vivimos inmersos en una “nomenclatura heróica sujeta al santoral cívico.” Además el historiador oficial del régimen Panista escribió que: “Los ritos y los mitos nacen, crecen y desaparecen cuando ellos quieren, no cuando los historiadores lo dictaminan,” mientras que en el mismo artículo defiende el cultivo desde arriba del amor filial a la patria. Las propuestas de Krauze son tan irreales como irrisorias y anacrónicas… En una época de gran desesperación económica y moral y durante la era del culto a la celebridad (viva) ¿quién puede concebir a otros héroes nacionales que no sean luchadores, las ‘estrellas de televisa’, los narcos benévolos y generosos con el pueblo, el Santo Malverde, la Santa Muerte, etc.? Los comentarios de Krauze se pueden tomar tan en serio como los mexicanos nos estamos tomando los fastuosos festejos del bicentenario; los únicos aspectos de interés común de los festejos son su fastuosidad, ridiculez y que son de hecho fuente de indignación general debido al enorme gasto público que han implicado.

Soledad Loeaza opina desde el mismo frente sensible que Krauze, y arremetiendo en La Jornada en contra de la postura estética de González Iñárritu, descartó su defensa de la ficción y de la poesía al interpretarla como una visión naive de la realidad. Según Loaeza, el narco y la violencia SÍ SECUESTRARON la imaginación colectiva mexicana, y para ella, la solución no es acercarse ni a la poesía ni la belleza sino activar la capacidad colectiva para festejar el bicentenario, y eso es de lo que se debe hablar hoy en día:

2010 es el año en que deberíamos hablar de Miguel Hidalgo y Costilla, de José María Morelos y Pavón, de Josefa Ortiz de Domínguez, de Francisco I. Madero, de Carmen Serdán, de Venustiano Carranza. No obstante, lo hemos convertido en el año del Mayo Zambada, del Chapo Guzmán, de la Reina del Golfo, de Osiel Cárdenas y de Vicente Carrillo Fuentes.

Además de la imagen proyectada por la ‘guerra contra el narcotráfico’ que Calderón describió como ‘polvo levantado porque estamos limpiando la casa,’ predomina la retórica del Siglo XIX que en México hay todavía áreas o regiones incróspitas e inhóspitas a las que todavía la mano del Estado no ha llegado. Debatiblemente, lo que está detrás de la militarización del país es el despojo neoliberal para mencionar dos ejemplos recientes: de los raramuris en Creel (Chihuaha) para hacer un aeropuerto y zona turística y de la región de Xcambó en Yucatán, también para desarrollar un complejo turístico. Otro caso es el acoso constante y las masacres recientes en municipio autónomo de San Juan Copala en la regió triqui en Oaxaca. El terrorismo de Estado ha servido evidentemente para reprimir la verdadera disidencia, por ejemplo, el abuso de poder policial de Peña Nieto en 2006 para violar mujeres y matar residentes disidentes de San Salvador Atenco.

Está claro que el rol de los “científicos tecnócratas” sigue siendo el de fomentar la cohesión sensible entre la burguesía para que la transmitan a las masas y éstas se sientan incluidas en un imaginario colectivo determinado. Así, la maquinaria ideológica (el conjunto de los régimenes sensibles cuya complejidad apenas esbozamos aquí), proyecta una visión decimonónica de patriotismo basada en el culto a los héroes nacionales y hechos históricos, una visión modernista-vanguardista de búsqueda del atavismo mexicano (o su denegación) y finalmente, la incertidumbre pasiva, paranoia y la idea de que el país es un lugar poco seguro. Esta última visión tiene cabida dentro del exceso de críticas que circulan sobre los horrores del neoliberalismo y la guerra contra el narcotráfico, cristalizada en investigaciones periodísticas, reportes televisados, libros informativos, en el trabajo de Teresa Margolles y Santiago Sierra, etc. El problema es que éstas críticas no cuestionan al marco liberal-democrático dentro del cual estos horrores se expresan y debieran combatirse. Los mecanismos institucionales pseudo-democráticos del Estado junto con la mentalidad burguesa-corporativa que los sostienen son la vaca sagrada e intocable que florece con la fetichización de la transparencia.

Tal vez la solución sería encontrar paradigmas alternativos para imaginar la realidad que tomen en cuenta el pasaje del capitalismo industrial al financiero y sus consecuencias. John Berger por ejemplo, planteó en 2008 la idea de que en todo el planeta estamos viviendo en una prisión, la cual es una situación que debemos de pensar históricamente y en términos de la dominación mundial del capital financiero. También habría que tomar en cuenta que hoy en día la noción de control y criminalidad han cambiado radicalmente: Ya no hay Gulag, y sin embargo, millones trabajan en condiciones que no son distintas al Gulag, ya que son tratados como ‘criminales en potencia.’ Tendríamos que considerar también que actualmente, el propósito de la mayoría de los muros de las prisiones (ya sea de concreto, elecrónicas, patrullaje, interrogatorios, entre las fronteras, documentos de identidad, etc.) no es de mantener a los prisioneros encerrados y corregirlos sino mantenerlos afuera, excluyéndolos. La mayoría de los excluidos son anónimos –y de ahí la obsesión que tienen todas las fuerzas de seguridad con la identidad y con la ‘inseguridad.’

Fuentes:

• John Berger, Meanwhile (Londres: Drawbridge Books, 2008)
• Pablo Helguera, "El esteticista,” http://pablohelguera.net/2010/08/the-estheticist-issue-2-august-2010/.
• Declaraciones de González Iñárritu en el festival en Guanajuato “Expresión en corto,” resumidas para: http://www.vanguardia.com.mx/hayquecrearespaciosparanohablardenarcodesecuestros...inarritu-526165.html.
• Enrique Krauze, "Usos de la historia heroica," Reforma del 8 de agosto de 2010
• Soledad Loaeza, “Más allá del narco y la política,” La Jornada, 5 de agosto de 2010, disponible en red: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/05/index.php?section=opinion&article=021a2pol.
• Sergio González Rodríguez, "El México Biutiful," columna para “El Ángel” Reforma, 15 de agosto de 2010.
• Felipe Calderón, "Le Mexique fait face au probleme de la criminalité," Le Monde, 16 de agosto 2010. http://www.lemonde.fr/idees/article/2010/08/16/le-mexique-fait-face-au-probleme-de-la-criminalite_1399409_3232.html.
• Slavoj Zizek, “A Permanent Economic Emergency,” New Left Review no. 64 (Julio-Agosto 2010).
• M.A. Centeno y S. Maxfield, “The Marriage of Finance and Order: Changes in the Mexican Polítical Elite” en Journal of Latin American Studies vol. 24 No 1, 1992.
• Luis Castañeda, “Beyond Tlatelolco –Design, Media and Politics at Mexico ’68,” Grey Room 40, verano 2010, pp. 100-126.

Postscript 1: En su contribución a la sección de opinión de Reforma del 29 de agosto de 2010, Enrique Krauze se sitúa como espectador y juez de las celebraciones del bicentenario, proveyendo a su lector un diagnóstico de las aportaciones de distintos 'régimenes sensibles' a las celebraciones y continua con su tono prescriptivo del 'determinismo propagandístico de arriba.' Nos da también herramientas para medir la efectividad de la propaganda financiada por el dinero público, la cual se medirá, según él, si el evento o publicación llegó a un público amplio, si fue accesible y coherente, si gustó, en resumidas cuentas, 'si valió lo que costó.' Krauze hace un recuento de lo que ha aportado la iniciativa privada y las grandes transnacionales que tanto le deben a México (casi nada) y los exhorta a hacer un 'aporte sustancial para construir una obra pública perdurable'; se pregunta también qué han aportado la Iglesia, los sindicatos (a los que "la revolución les hizo tanta justicia y les sigue haciendo"), la academia mexicana, el cine... Ver: Enrique Krauze, "Y tú, ¿qué aportaste al Bicentenario?" Reforma, 29 de agosto de 2010

Postscript 2: John Ross enumera y comenta los festejos del bicentenario de Calderón y su apego a los análogos porfiristas del centenario de 2010; llama a Enrique Krauze "historiador televisa" (reseña el libro que acaba para publicar estos festejos) y habla sobre la extravagancia y sin sentido (y los inevitables retrasos en obras públicas para el bicentenario) en: "Viva Mexico! Let's go kill some gachupines!" en Counterpunch, edición del 9 de septiembre de 2010, disponible en red: http://counterpunch.com/ross09082010.html

Postscript 3: En su artículo para Reforma del 12 de septiembre de 2010, "Arte oficial vs. arte crítico," Sergio R. Blanco le da voz a tres críticos e historiadores del arte mexicanos que al ser cuestionados sobre la función del arte político en vistas del bicentenario, repiten los clichés de los principios del "arte de vanguardia." Es decir, establecen la oposición maniquea del arte como medio crítico (en disidencia contra las macronarrativas oficiales) o como propaganda, es decir, como herramienta para construir la memoria, imagen e historia de una nación. De manera esquematizada y escueta, la argumentación del artículo de Sergio R. Blanco es ya característica del periodismo cultural en México (ver: las denuncias y descrédito de Blanca González Rosas circulando en la red de productores culturales, acusada justamente de ser poco profesional y de escribir crítica superficial para Proceso). En su artículo, Blanco le confiere radicalidad y criticalidad al arte que aborda la violencia sistémica en México calificándolo de politizado. El arte que rechaza la identidad nacional, apelando a la situación y/o contexto del artista, desde un lugar paralelo e independiente de la versión oficial, es la fórmula del arte vanguardista que se coloca en contrapunto con las aberraciones espectaculares disneyícas patrocinadas por el gobierno de Calderón que además han creado una figura ambigua del pueblo con la figura del ejército y su lucha contra el narcotráfico. El arte contemporáneo se valora como el sitio de la "historia paralela," y se anuncian con gran pompa dos exposiciones de este tipo de arte "radical y político" que cuestionará las macronarrativas impuestas por el marco oficial, una en el MUAC y otra en el Laboratorio Alameda. De verdad estarán fuera de los discursos oficiales y del sentido común y del cliché vanguardista de oponerse a dichos discursos? Y más si su mandato es: "Poner en evidencia las fisuras de la narración oficial"? Parece más bien que se trata de lo que Chiapello y Boltanski llaman en "The Spirit of Capitalism" la crítica estética, incorporada al movimiento del capitalismo, que no logra reconstruírse como "crítica social."