RESEÑA de PROYECTO JUÁREZ: “¡ES EL CAPITALISMO, PENDEJOS!”

A partir de los años sesenta, todo arte politizado se ha planteado la pregunta de la relación entre conocimiento, información y poder, de la estética y la política de la contra-información, de cómo hacer visible lo invisible lo invisible, y de si el arte tiene el deber de ser un vehículo de denuncia o testimonio. Estas cuestiones se convirtieron en problemas de forma más que de contenido traducidos a artefactos o dispositivos cuya trascendencia reside en su capacidad de dislocar las cosas de sus contextos empíricos y de reconfigurarlas dándoles una imagen de libertad, contestación o criticalidad, y regalando una forma nueva, compleja y poética de mirar estados de las cosas.

Sin embargo, podemos notar que la politización en el arte fue sustituida por allí de los ochentas por una alianza entre la estética y la ética, oscilando entre la ética de la denuncia desesperada y la transmisión del shock del horror causado por la guerra y/o los estragos del capitalismo. Esta dudosa alianza se dio a raíz de que el sistema cultural se desasoció del sistema político y se convirtió en suplemento del económico. Como la ética, la producción cultural se transformó en un fin en sí mismo en el que la utopía y criticalidad modernistas fueron sustituidas por cinismo, impotencia ante la catástrofe (el sublime posmoderno, de acuerdo con François Lyotard), el lamento interminable ante el fracaso de las utopías modernistas, el antagonismo étnico-cultural y el masoquismo moralizante. Cabe notar que mucha de esta producción estética parece inspirada en películas sobre los campos de concentración en la 2ª Guerra Mundial. El espectador interpelado por estas formas y contenidos de producción cultural, está de antemano anestesiado, pasmado ante la catástrofe, sumergido en la sensibilidad colectiva predominante,que está caracterizada por fundamentalismos identitarios y por estar inundada de la sensación absoluta de horror abstracto propagado por los medios masivos de información. Como el reportaje periodístico, la práctica estética se desplazó volviéndose site-specific: desde los noventas existe la tendencia de hacer arte in situ en “hot spots” inspirados en las condiciones geo-políticas o contradicciones culturales e identitarias del lugar. Así, la cultura alternativa y cosmopolita se inserta en territorios específicos como Chipre, Estambul, Budapest, Lagos, Sarajevo, Río de Janeiro, Sarajevo, San Diego y Tijuana, Jerusalén, Kashmir, Lubjana, etc., para subrayar sus marcas distintivas, raíces culturales y sociales, dictaminando sintomatologías y dibujando cartografías de denuncia y de contradicciones culturales y políticas. A partir de ello, el lugar intervenido o culturalizado cede plusvalía como capital colectivo simbólico.

La producción cultural “politizada” en el ámbito del arte contemporáneo tiende a expresar los horrores de la violencia con materiales, técnicas y estrategias estéticas conceptuales y minimales. Estas estrategias – que surgieron en los 1960s – partieron de una estético-política que sostenía una postura crítica ante la cosificación industrial, la oposición entre el arte y los objetos producidos en masa y que por lo tanto desmaterializó al objeto de arte como estrategia para evadir la incipiente mercantilización de la producción artística. Cuarenta años después, el gesto automatizado y formulaico de convertir al pensamiento en objeto abriendo una brecha entre concepto y cosa, se volvió un nominalismo manierista que tiende a dar como resultado generalizaciones pálidas, universales empobrecidos y a la esquematización y reducción de la complejidad de estados de las cosas a la transmisión de shock e indignación por medio de objetos, gestos y materiales que encarnan obscuras metáforas. Estas estrategias se encuentran en contrapunto con otra tendencia en el arte contemporáneo: la de insertar la creatividad en procesos sociales y comunidades proveyendo herramientas para la mejora y cambio. Cabe mencionar que esta estrategia es tan dudosa como la tendencia conceptual, ya que también resulta en la explotación del capital colectivo simbólico y banaliza al estado de las cosas, haciendo operativo al trabajo social en nombre de la práctica estética.

Queremos leer dentro de este contexto al proyecto de residencias y exposición del museo Carrillo Gil en la Ciudad de México curados por Mariana David, “Proyecto Juárez” (2006-2010). Las residencias de hasta seis meses en Ciudad Juárez, México, se materializaron predeciblemente, en artefactos culturales con las características de la estética conceptual del shock y de intervenciones site specific descritas arriba. La temática se centró al rededor de las particularidades de Ciudad Juárez como fronteriza, en las consecuencias de la implementación de políticas neoliberales en la zona, en los feminicidos que han tenido lugar desde principios de los 1990s, y en la presencia militar debida a la guerra contra el narcotráfico declarada desde 2006 por Felipe Calderón. Estas particularidades – que no lo son tanto, ya que lo que ocurre en Ciudad Juárez no es más que una versión intensificada y concentrada de lo que ocurre en muchas partes del mundo que son menos visibles – han traído violencia, extorsión, descomposición social, éxodo masivo y la vida en “un campo de batalla.”

Hay que notar que los artistas de la exposición son todos hombres porque el guión del proyecto partió de la idea de “la construcción de la visión masculina.” Estableciendo una relación causal entre masculinidad, sociedades patriarcales, violencia y feminicidios, este planteamiento reduce lastimeramente la cuestión de la violencia latente y aparentemente inexplicable, mucho menos politizable, al problema de género. Otra instancia en la que se reduce la violencia a “problemas de género” es llamar “violencia sexual a las mujeres” a la tortura sistemática por parte del Estado hacia los que identifican como “enemigos,” mientras que en realidad, la tortura sexual es avalada y tolerada por el Estado como una forma de reprimir movimientos y protestas sociales. Podemos evocar aquí concretamente los casos de violación a las habitantes de Atenco en 2006 por parte de las fuerzas represoras. Teniendo esto último en cuenta, y que las víctimas de los feminicidios en Ciudad Juárez son en su mayoría obreras en maquiladoras, podríamos avanzar la hipótesis de que los asesinatos cumplen la función de aterrorizar y paralizar a las obreras discapacitándolas para organizarse y luchar por sus derechos para dejar de trabajar en condiciones de esclavitud. Hipótesis alternativas sobre los feminicidios, fueron maravillosamente planteadas por Roberto Bolaño en su novela 2666 (2002). Bolaño explora la idea de que los feminicidios son o parte de ritos de iniciación de los sicarios o entretenimiento en las narcofiestas: ¿dónde está la cuestión de género aquí, tal cual la planteó el feminismo maniqueo de los 1970s, que aparte del manifesto de Nina Power (One-dimensional Woman, 2009) no se ha reinventado?

Irónicamente, la “especificidad masculina” de “Proyecto Juárez” es socavada por el hecho de que exhibe obras que bien pudieron haber aparecido en la reciente exposición Check Point del colectivo marcelaygina, también en el Carrillo Gil, o en una retrospectiva de autoría de Teresa Margolles. Por ejemplo, Seis metros cúbicos de materia orgánica (Homenaje), de Enrique Jezik es una obra que literaliza a su título y que hace referencia a Asphalt Rundown de Robert Smithson (1969). Uno de los problemas es que Jezik deja de dar cuenta de la complejidad del papel que juega el fenómeno físico de la entropía en la obra de Smithson y en su crítica del capitalismo. Igualmente Sin Título (retrato de mujeres en Juárez), de Artemio, hecha con 27 toneladas de tierra explícitamente transportada de Juárez al museo y que incluye un caricaturezco huesito asomándosele, podría tratarse de un trabajo de Teresa Margolles (evidentemente si fuera de Margolles el huesito estaría transubstanciado en huella o reliquia). La pieza emblemática en cuanto a la “especificidad masculina” de la exposición es por supuesto, 2 Tetas 1 Fracaso de Antonio de la Rosa (2005-2010), performance que consistió en un implante de tetas que el artista llevó durante cinco años para “explorar los mecanismos que generan la violencia machista.” Resultando en un travestismo sensacionalista insulso, de nuevo se reduce a la violencia a la cuestión de género, reducción que a pesar del experimento hasta al artista le resultó opaca (al ser su intención vaga y el resultado de la acción “un fracaso”). En la exposición la documentación del performance son los pellejitos que quedaron al quitárseles los implantes puestos dentro de una vitrina; desde el punto de vista del feminismo y la política de género no hay nada que celebrar ni que comentar, no hay nada radical en el gesto de de la Rosa. Las obras en la exposición contribuyen al sentimiento de “estética Auschwitz” y a la mentalidad “campo de concentración versión Hollywood” – especialmente los remanentes de las tetas que recuerdan la fetichización de este género cinematográfico de cuerpos reducidos a jabón o cenizas – la intensificación del efecto “abriguito rojo” de “La lista de Schindler.”

Además, el planteamiento del proyecto reduce la “mirada de hombre” a los clichés de los atributos (un tanto mitológicos) “masculinos” de fuerza, virilidad, triunfo, valentía, seguridad y competición y partiendo del principio de que “siempre hay un arriba y un abajo, un norte y un sur, un amo y un esclavo.” No es la reducción de la exposición de lo masculino lo que resulta alarmante sino el hecho que los atributos invocados remeden al mantra neoliberal que aplicó, junto con el libre mercado, la ideología del darwinismo social en detrimento del valor de igualdad. La resignación liberal a que “las cosas son así,” asume que el capitalismo es la única alternativa concibiendo al darwinismo social como estado natural en vez de como guerra en la que la productividad y competencia funcionan como los valores-guía de acuerdo con los que todo se sacrifica. El problema es que esta forma de plantear el estado de las cosas está cegado ante el hecho de que los residuos lógicos de la predominancia de estos valores son la violencia, la guerra y la miseria olvidando la equidad económica y de oportunidades podría eliminarlos. En otras palabras, la resignación liberal a la política económica como único modelo no toma en cuenta la violencia inherente a la economía, la marginalización que produce y despojo que implica, velando que lo único que hace que los países pobres sean competitivos a nivel global sea por medio de la esclavitud y dando paso a que se cometa violencia contra la vida humana. Como veremos, las obras en la exposición (y el planteamiento curatorial) presentan a la violencia de manera genérica y como aberración en lugar de concebirla como endémica al tejido social y como la intensificación de una situación sistémica en países de herencia e historia coloniales en los que la esclavitud, la acumulación primitiva y el despojo económica se han llevado a cabo de manera sistemática e impune. Esto se debe a que el punto de vista de la exposición que se proyecta a Ciudad Juárez es el de una clase transnacional privilegiada, de ideología liberal y dedicada al trabajo cognitivo. Esta clase global se encuentra absolutamente desconectada de las luchas sociales reduciéndolas a ‘discursos,’ presentando por ejemplo a los obreros de las maquiladoras como objetos, funciones, víctimas o imágenes – en vez de sujetos que podrían plantearse la cuestión de politizarse o de dar cuenta del estado de las cosas desde un punto de vista complejo y crítico de la predominancia de la política económica que explicaría su condición de esclavos. Por ejemplo, la video-instalación de Artur Zmijeski, Yolanda 2007 / Danuta, 2006 / Ursula, 2007 sigue durante 24 horas a mujeres inmigrantes en Ciudad Juárez, Italia, Alemania y Polonia documentando sus vidas cotidianas y trabajo. Imitando la estética “real time” de Jean Dielman de Chantal Ackerman (1975), el video es un mero registro de las vidas de mujeres inmigrantes haciéndolas visibles como sujetos (y sus formas de vida) pero opacando las causas reales de las causas condiciones de sus formas vida y de trabajo. Esta obra (como muchas otras) reitera el estatus de no-representación de los trabajadores y de su incipiente cosificación en los museos – la obra emblemática en este respecto es Tijuana Projection de Krystoff Wodyzcko (1999) para InSite ese año.

Risas enlatadas de Yoshua Okón (2009) es una video instalación que utiliza también a la figura del obrero como función y objeto. Su instalación incluye 190 “latas de risa,” las batas de trabajo de los obreros que participaron en la pieza y un críptico video mostrado en varias pantallas que muestra la imagen corporativa y el funcionamiento de la fábrica de risas. Para esta pieza, Okón imaginó una maquiladora cuyo producto es la risa para exportar a Estados Unidos. Para encuadrar “conceptualmente” la pieza (o ensalzarla con “teoría”), Okón mal-cita (o dicho en el permisivo y poco rigoroso lingo del arte contemporáneo: “desterritorializa”) una cita del filósofo francés Henri Bergson que alude a la transmisión de emociones al Otro carnal u orgánicamente por medio de la risa. La cita de Bergson en cuestión es: “La risa es siempre la risa de alguien más;” sin embargo, una mejor traducción de la frase de Bergson sería: “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo” y para contextualizarla, debería leerse junto con las siguientes frases de Bergson: “Parece que la risa necesita un eco” y “en la risa encontramos la inconfesada intención de humillar y por lo tanto corregir al vecino.” Para Bergson, uno siempre se ríe con o de alguien y la risa es el prototipo de la externalización y transmisión de la emoción. Muy lejos del planteamiento del “Ser-con” de la cita de Bergson, Okón se apropia de la idea de la risa artificial de los sitcoms norteamericanos y la hace literal con las latas fabricadas por su corporación ficticia. La risa enlatada fue inventada por Charles R. Douglas en los 1950s para acompañar los “momentos cómicos” en las series de televisión para intensificar o sustituir la reacción de un supuesto público que se encontrara en vivo presenciando el show. Si se trata de arte con pretensiones teóricas, una falta grave de Okón es no haber hecho alusión al importantísimo texto de Slavoj Zizek sobre la risa enlatada, en el que explica cómo la paradoja de la risa enlatada encarna la economía simbólica de la psique contemporánea. Para Zizek, la paradoja de la risa enlatada reside en que socava la presuposición natural del estatus de nuestras emociones más íntimas, es un tipo de “retorno de lo reprimido” de una actitud primitiva de la cual el fenómeno plañideras es un antecedente. La acción ejecutada por alguien más (reír o llorar) hace que yo me sienta aliviado aunque no ría y simplemente contemple la pantalla – como si la pantalla de tele se riera en mi lugar, permitiéndome externalizar mis sentimientos más profundos. Zizek describe esta situación como “subjetividad interpasiva”: una relación dialógica y al tiempo pasiva con la pantalla que crea un sujeto descentralizado cuyas emociones son realizadas por alguien más, lo que conlleva a la sustitución primordial del gran Otro por un sujeto que supuestamente goza. Ello lleva al sujeto a aceptar el goce no como un estado espontáneo e inmediato sino sostenido por el imperativo del super-ego que ordena “¡Goza!” – este superego es el sustento de la ideología neoliberal y del sujeto consumidor-deseante. Teniendo esto en cuenta, ¿qué deviene legible o visible de la confusa y teóricamente débil instalación de Okón? ¿Del concierto de obreros cuyas risas (sexys, macabras, masculinas) son enlatadas o capturadas? ¿La tercerización de la risa a México por Estados Unidos? ¿Quién se ríe? ¿El mexicano goza por el consumidor norteamericano? ¿Se tratará de la emoción nacional como producto de exportación como el “colmo” de la expropiación Neoliberal?

No podrían faltar en “Proyecto Juárez” obras que se insertaran en prácticas sociales y comunidades pre-existentes. Gustavo Artigas elaboró 100 testamentos gratis para los habitantes de las colonias más violentas junto con un grupo activista de Ciudad Juárez. El registro formal de la pieza fue simplemente su descripción en una pared sin más información. Suscribiéndose a la tendencia de obliterar la distinción entre servicio proporcionado por el Estado, servicio social y arte, la pieza podría leerse considerando el hecho de que el gobierno de la ciudad reparte ataúdes gratis, de acuerdo con un reportaje de El País del 4 de noviembre de 2010. Especulación (2009, 2010) de Iván Edeza, aborda el “Plan de Regeneración” del centro histórico de Ciudad Juárez. La pieza de Edeza plantea la ya familiar crítica a la “gentrificación” (lo que se conoce como la tendencia en las urbes de hacer limpieza social de inmuebles y zonas urbanas para su revaloración en el mercado de las bienes raíces). La pieza se materializó en carteles publicitarios que recuerdan a anuncios de personas desaparecidas. La “personificación” de inmuebles es una característica que la pieza de Edeza comparte con Juárez Sound System III de Ramón Mateos (2009) que se concentra melancólicamente en los vestigios de un paisaje urbano antaño floreciente y en las contradicciones culturales de la frontera. Ambas piezas plantean problemas que les son familiares a todas las grandes urbes por medio de fórmulas tanto banales como gastadas, demostrando incapacidad para plantear viejas situaciones con nuevos ojos o fórmulaciones críticas o interesantes. Otra intervención en el tejido urbano fue la del colectivo DEMOCRACIA, Estado asesino/ Libertad para los muertos, 2010 que consistió en carteles impresos y pegados en espacios públicos con las frases que lleva el título y dibujadas con graffiti. Como nuestras democracias neoliberales, la acción del colectivo opera a nivel de la redundancia, reiterando por escrito en el paisaje urbano el consenso general: lo que todo el mundo sabe, lo que todos dicen y desean; pero expresado de forma superficial y como el “sloganeering,” se queda mudo ante la posibilidad de expresar la complejidad real de las cosas.

La propagación del horror por los medios, aunado a la sobrecarga de estímulos y de la experiencia extrema que se transmite en la culturalización del sufrimiento y de la violencia, no sólo han banalizado al cuerpo del otro sino que han creado una situación en la que la sensación se ha convertido en valor de shock cosificado sin importar el contenido. Tomando esto en cuenta, la pregunta que surge es: ¿Qué es lo que le da valor a los procesos creativos cuando no tienen conciencia de las contradicciones inherentes a la ideología (liberal) que los sustenta? Las producciones culturales crean valor al remedar al colectivo y al deseo social acumulado. Confiriendo a la opinión pública el estatus de ciencia, la opinión pública con todo y sus prejuicios y limitaciones de clase, tiende a unirse en creencias comunes y afectos en lugar de intereses comunes. De acuerdo con Mark Fisher, el capitalismo hizo que las creencias se hubieran colapsado a nivel ritual y simbólico y que lo único que nos quede sea un espectador-consumidor tropezándose entre las ruinas y las reliquias de la catástrofes. El capitalismo neoliberal marcó el pasaje a la estetización de las creencias propagadas por la opinión pública y del compromiso a la espectaduría. La producción cultural se ha reducido a transmitir la actitud de distancia irónica que le es característica al postmodernismo (y por lo tanto un cliché). El rol que esta distancia irónica tiene es el inmunizarnos contra las seducciones de la creencia fanática de que las cosas pudieran ser mejores, invitando a reducir nuestras esperanzas para protegernos de la desilusión. Ésta es la mentalidad del que cae en una depresión después de horas de euforia derivada del consumo de cocaína: la esperanza es una ilusión peligrosa.

APÉNDICE:

Citamos un fragmento de un ensayo sobre Santiago Sierra dedicado a Sumisión, intervención cuya documentación abre la exposición en el Carrillo aGil:

“Una instancia reciente en la que Sierra revierte su uso conceptual del lenguaje para conjurar en lugar de asumir al poder fue para Palabra de fuego (2007). Esta intervención consistió en escribir con letras de concreto de quince metros de largo y diseñadas para contener combustible la palabra “sumisión” en un terreno en Anapra, un área de Ciudad Juárez que se encuentra a unos metros de la frontera con Estados Unidos y del futuro muro de separación. Anapra es también el sitio en el que convergen los estados de Chihuahua, Nuevo México y Texas y en donde se planea desarrollar un proyecto urbano de cruce internacional a Nuevo México. La zona cobija también un asentamiento irregular (o favela) cuyos habitantes trabajan en maquiladoras, en el servicio precario o en el comercio informal. Evidentemente Anapra es un lugar material y simbólicamente cargado y previsiblemente, las autoridades de Ciudad Juárez frustraron la quema de la palabra “sumisión” planeada por Sierra, llegando incluso a intervenir con la fuerza pública. El gesto simbólico y pre-iluminista, incluso medieval de “quemar” los males, de intentar hacer desaparecer a “sumisión” para alejarla o exorcizarla no fue la intención de Sierra. Debatiblemente, el artista le había apostado de antemano a la censura (o como él lo llamó: “el acalle”) de la intervención por parte de las autoridades quienes se revelaron cómplices de la sumisión del pueblo, ya que ingeniosamente, Sierra los hizo responsables de que “sumisión” se quedara inscrita en el terreno de Anapra porque impidieron que se quemara. En este caso, el uso del lenguaje en Sierra sirve como instrumento para develar pero como vimos arriba, asumiendo, invocando y estableciendo hechos de formas de opresión. Podría afirmarse por lo tanto, que el trabajo de Sierra está del lado de la tendencia política correcta – de acuerdo al dogma cínico – y sin embargo, sus estrategias conceptuales se reducen a las de las fórmulas de antaño.”

FUENTES:

• Franco Berardi (Bifo), La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de sueños, 2003)
• Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Londres: Blackwell, 1990).
• Irmgard Emmelhainz, “Santiago Sierra: La corrupción gangrenada y la producción de impunidad del cinismo de vanguardia,” (diciembre de 2009), por publicarse.
• Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Londres: Zero Books, 2009)
• Slavoj Zizek, “Will You Laugh for Me, Please” (texto sin fechar) disponible en red: http://www.lacan.com/zizeklaugh.htm.