martes, 28 de mayo de 2013

Israel and Mexico swap notes on abusing rights

Jimmy Johnson and Linda Quiquivix The Electronic Intifada 
21 May 2013
Mexican soldiers stand in front of crowd of protesters holding flagsMexico has gone public about military coordination with Israel in Chiapas, home to the Zapatistas liberation movement.
Earlier this month, Jorge Luis Llaven Abarca, Mexico’s newly-appointed secretary of public security in Chiapas, announced that discussions had taken place between his office and the Israeli defense ministry. The two countries talked about security coordination at the level of police, prisons and effective use of technology (“Israeli military will train Chiapas police,” Excelsior, 8 May [Spanish]).
Chiapas is home to the Zapatistas (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), a mostly indigenous Maya liberation movement that has enjoyed global grassroots support since it rose up against the Mexican government in 1994. The Zapatistas took back large tracts of land on which they have since built subsistence cooperatives, autonomous schools, collectivized clinics and other democratic community structures.
In the twenty years since the uprising, the Mexican government has not ceased its counterinsurgency programs in Chiapas. When Llaven Abarca was announced as security head in December, human rights organizations voiced concerns that the violence would escalate, pointing to his history of arbitrary detentions, use of public force, criminal preventive detentions, death threats and torture (“Concern about the appointment of Jorge Luis Llaven Abarca as Secretary of Public Security in Chiapas,” Fray Bartolomé de Las Casas (Frayba) Center for Human Rights,14 December 2012 [PDF, Spanish]).
Aptly, his recent contacts with Israeli personnel were “aimed at sharing experiences,” Abarca has claimed. This may be the first time the Mexican government has gone public about military coordination with Israelis in Chiapas. Yet the agreement is only the latest in Israel’s longer history of military exports to the region, an industry spawned from experiences in the conquest and pacification of Palestine.
Weapons sales escalate
The first Zionist militias (Bar Giora and HaShomer) were formed to advance the settlement of Palestinian land. Another Zionist militia, the Haganah — the precursor to the Israeli army and the successor of HaShomer — began importing and producing arms in 1920.
Israeli firms began exporting weapons in the 1950s to Latin America, including to Nicaragua and the Dominican Republic under the Somoza and Trujillo dictatorships. Massive government investment in the arms industry followed the 1967 War and the ensuing French arms embargo. Israeli arms, police, military training and equipment have now been sent to at least 140 countries, including to Guatemala in the 1980s under Efraín Ríos Montt, the former dictator recently convicted of genocide against the Maya.
Mexico began receiving Israeli weaponry in 1973 with the sale of five Arava planes from Israel Aerospace Industries. Throughout the 1970s and ’80s, infrequent exports continued to the country in the form of small arms, mortars and electronic fences. Sales escalated in the early 2000s, according to research that we have undertaken.
In 2003, Mexico bought helicopters formerly belonging to the Israeli army and Israel Aerospace Industries’ Gabriel missiles. Another Israeli security firm, Magal Security Systems, received one of several contracts for surveillance systems “to protect sensitive installations in Mexico” that same year, The Jerusalem Post reported.
In 2004, Israel Shipyards sold missile boats, and later both Aeronautics Defense Systems and Elbit Systems won contracts from the federal police and armed forces for drones for border and domestic surveillance (“UAV maker Aeronautics to supply Mexican police,”Globes, 15 February 2009). Verint Systems, a technology firm founded by former Israeli army personnel, has won several US-sponsored contracts since 2006 for the mass wiretapping of Mexican telecommunications, according to Jane’s Defence Weekly.
Trained by Israel
According to declassified Defense Intelligence Agency documents [PDF] obtained via a freedom of information request, Israeli personnel were discreetly sent into Chiapas in response to the 1994 Zapatista uprising for the purpose of “providing training to Mexican military and police forces.”
The Mexican government also made use of the Arava aircraft to deploy its Airborne Special Forces Group (Grupo Aeromóvil de Fuerzas Especiales, or GAFE). GAFE commandos were themselves trained by Israel and the US. Several would later desert the GAFE and go on to create “Los Zetas,” currently Mexico’s most powerful and violent drug cartel (“Los Zetas and Mexico’s Transnational Drug War,” World Politics Review, 25 December 2009).
Mexico was surprised by the Zapatistas, who rose up the day the North American Free Trade Agreement went into effect. The Mexican government found itself needing to respond to the dictates of foreign investors, as a famously-leaked Chase-Manhattan Bank memo revealed: “While Chiapas, in our opinion, does not pose a fundamental threat to Mexican political stability, it is perceived to be so by many in the investment community. The government will need to eliminate the Zapatistas to demonstrate their effective control of the national territory and of security policy.”
Marketing “stability”
Today, faced with a people in open rebellion against their own annihilation, the perception of stability continues to be an important modus operandi for the Mexican government. For Israel, the Oslo “peace process” and the Palestinian Authority’s neoliberal turn has similarly helped cultivate an illusory perception of peace and stability while the colonization of Palestine continues.
Indeed, “creating an atmosphere of stability” was the stated goal of the recent Mexico-Israel contacts, and the desire for at least the perception of it might help explain why an Israeli presence in Chiapas is now going public, or rather, according to journalist Naomi Klein, is being “marketed.”
Yet managing perceptions can only remain the short-term goal of governments whose shared ambition is to annihilate. And just as Israel shares with Mexico its military experiences against Palestinians, it is equally likely that Israel could apply some of Mexico’s counterinsurgency tactics to its oppression of the the Palestinian people.
The military relationship between Israel and Mexico is how the Zapatistas themselves have long recognized their connection to the Palestinian struggle.
This message was underscored by Zapatista spokesman Subcomandante Insurgente Marcos when Israel was bombing Gaza in early 2009 (“Of sowing and harvests,” 4 January 2009). Despite the distance between Chiapas and Gaza, Marcos stressed that their experiences made the people of the two territories feel close to each other.
It is worth recalling Marcos’ words: “Not far from here, in a place called Gaza, in Palestine, in the Middle East, right here next to us, the Israeli government’s heavily trained and armed military continues its march of death and destruction.”
Linda Quiquivix is a critical geographer. She can be reached at
Jimmy Johnson is the founder of Neged Neshek, a website focused on Israel’s weapons industry. He can be reached at jimmy [at] negedneshek [dot] org.

jueves, 16 de mayo de 2013

“El texto abierto”

Para Roland Barthes, un texto ideal es aquél que es reversible, es decir, que está abierto a la mayor variedad posible de interpretaciones independientes, que no se restringe a un único significado y que activa al lector en el proceso de lectura. La noción de texto abierto es inherente al proyecto político-estético anti-totalitarista de los intelectuales de la Francia de la posguerra (o post-estructuralismo) e implica que toda lectura de un texto es una interpretación, y que cada punto final, es una invitación a su reescritura. El CIJ no tiene miedo a las consecuencias o repercusiones ni al aislamiento social que resulte de sus actos y palabras. Nos auto-acusamos de ser terroristas, ya que con cada uno de sus textos, el CIJ se auto-inmola y pierde la oportunidad de ser invitado a participar en simposios, conferencias, publicaciones, conversatorios. El CIJ no tiene nada que ganar, y mucho menos nada que perder. Reconoce (y espera) no tener siempre la última palabra (aunque la respuesta no esté a su altura).
Y aprovecha esta entrada para conmemorar los 65 años de la Nakba (o catástrofe) Palestina.

viernes, 3 de mayo de 2013

[Criticalconfusion] Crítica estratégica

(Con un guiño para JA)

En una entrada reciente en su blog,, Javier Toscano analiza ejemplos de arte que reflexionan críticamente sobre las condiciones de producción de arte contemporáneo, el cual, según él, con el auge del neoliberalismo, “es thatchereano”. Argumenta también que la crítica institucional que operó en los años sesenta eran “dignas, pero ingenuas”, con un papel heroico y que ponían en jaque “un número posible de cambios”. Según Toscano, la forma de pensar de los años sesenta, con su crítica institucional “fue derrotada” y “hoy las cosas son de otra manera”, ya que “es fácil encontrar el talón de Aquiles pero es mucho más difícil modificar a fondo las estructuras” (afirmación que contradice al final de su texto). Da un ejemplo que es supuestamente revelador de “nueva situación” en el arte, un proyecto del 2003 que por medio de la falsificación/piratería, pretendía cuestionar las nociones de autoría, originalidad y genialidad sobre las que se basa la atribución (especulativa) de valor al arte contemporáneo. Toscano le atribuye efectividad al proyecto porque causó incomodidad en las altas esferas de la producción cultural, por lo que el artista, ‘intuyendo’ las represalias, decidió auto-censurarse.
            Sin embargo, parte fundamental de la política de la crítica institucional fue precisamente cuestionar la autoría. Las “lecturas creativas” de los textos de Roland Barthes, “La muerte del autor” y de Michel Foucault “¿Qué es un autor?” sirvieron de apoyo teórico a sinnúmero de artistas, cineastas y escritores que buscaron separar la voz del autor de lo que se plasma en el texto de su recepción del lector/espectador. Esto con el objetivo explícitamente político de socavar las estructuras de valorización en el arte. Un ejemplo clásico anterior a la crítica institucional sería el Erased De Kooning de Robert Rauschenberg de 1953, que parodiaba la valorización de la pincelada o gesto expresionista como fuente de valor de la obra; están también obviamente los readymades en serie de Marcel Duchamp que este año cumplen un siglo (el proyecto que menciona Toscano es Artedefacto de Artemio, que consistía en producir en masa readymades de Gabriel Orozco). Hoy en día, la personalidad espectacular del artista, su pedigree – determinado por su red de contactos, coleccionistas y espacios donde ha expuesto, junto con su trademark – han sustituido al gesto, a la firma y a la crítica del experto como fuentes principales de valorización de la obra de arte. En ese sentido, la autoría regresó con venganza para encarnarse en la hyper-expresión espectacular de la personalidad de los artistas para convertirse en la única fuente de valor de la obra de arte. Al fin y al cabo, lo único que han podido capitalizar tanto la historia y el mercado del arte para validarse a sí mismos ha sido precisamente la autoría: desde Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci hasta nuestros días.
Más adelante, Toscano compara Artedefacto de Artemio con Cantos Cívicos de Miguel Ventura (2008-09), ya que según él, ambas obras dibujan el “límite de la transgresión crítica” (Toscano nota misteriosamente que la transgresión no es ‘absoluta’ sino ‘sistémica’ de la esfera del arte, y que si Artemio ‘intuyó’ las represalias, Ventura las ‘sufrió’ – ¿de veras? Que yo sepa, el artista no se siente víctima de nada ni de nadie…). Para Toscano, la transgresión de Cantos Cívicos fue haber hecho notar “la cercanía del arte con el poder”, a través de un controvertido collage gigante de fotos apropiadas de la sección de sociales del periódico Reforma (entre otras fuentes), que incluía personajes de la elite, políticos y gente del mundo del arte. Cabe notar que el gigantesco collage fue intervenido con cacas, vaginas, falos, siglas y logos de transnacionales, ONGs, museos y fundaciones culturales, logos de NILC y al signo de la svástica entrelazado con el de dólar. En la tradición de collage dadaísta desde Hannah Hoch, John Heartfield hasta Kurt Schwitters, más allá de simplemente denotar “la cercanía del arte con el poder”, tanto el collage como la instalación de Cantos Cívicos, son parte de una maquinaria imaginaria creada por NILC (Ojo: Ventura tiene una política de autoría al no usar su propio nombre como autor de su trabajo y al darle crédito siempre a su equipo interdisciplinario de colaboradores) extremadamente compleja que pinta al presente como un tipo de totalitarismo invertido, mejor conocido como “Democracia neoliberal”. Este sistema económico, político, social y cultural, está  caracterizado por la alianza entre clase política, la economía ilegal, la plutocracia emprendedora y los empresarios que supieron adaptarse para mantenerse a flote ante los cambios de finales del Siglo XX. Este sistema se caracteriza también por la privatización del sector público, por la subcontratación, la libertad de expresión y la tolerancia democrática. A nivel cultural y comunicativo, irradia un complejo régimen de poder que modela individuos enfocados al goce (por medio del consumo) y a la sobrevivencia cotidiana (ya que viven en una situación laboral precaria). Esto conlleva al individualismo y a la competencia, en vez de la colaboración y solidaridad. Es decir, a la destrucción paulatina de la sociedad (iniciada por las políticas de Thatcher) y a su sustitución por ‘las redes sociales’. Finalmente, implica la militarización de la sociedad en nombre de la ‘seguridad’, la criminalización de la resistencia por medio de aparatos discursivos (terrorismo, seguridad) y legales, y la inserción de aparatos e incentivos, a veces coercitivos, (monetarios, de estatus) que invitan a la auto-censura. En continuidad con el status quo colonial en México (que implicaba ‘cultivar’, ‘educar’, ‘desplazar’, ‘eliminar’ a la población indígena), el totalitarismo invertido es un sistema de exclusión que ha creado una masa redundante de desempleados que no tienen acceso a educación, trabajo, tierras, vivienda y medios de transporte dignos, alimentos no-industrializados, etc. El sistema pretende incorporar a este sector de la población como consumidores dándoles crédito y a ello se le entiende como ‘desarrollo económico’. En este sistema, la cultura es una herramienta para paliar los efectos del neoliberalismo (como instrumento para erradicar o prevenir la violencia, por ejemplo), y para privatizar los bienes en común.
Toscano menciona otros dos videos más recientes de Ventura: Nilcstac y Mexican War Fair – ambos de 2010, el primero hecho en colaboración con la autora del CIJ – y los plantea como “ejemplos de transgresión crítica sistémica”, efectivos por su “utilización de personajes bufos y grotescos” y la “tergiversación de nombres de ciertos personajes del mundo del arte”. La recepción de Mexican War Fair, según Toscano, no fue lo suficientemente aguda como para llevar a la comprensión de la utilización de los personajes de Ventura como parodias o sátiras: se lo tomaron personal. Un dato interesante del texto de Toscano es que identifica a los personajes Nilcstac como Patricia Sloane y Graciela de la Torre. Se equivocó. Los personajes más bien son Patricia Sloane y Aimee Labarrere de Servitje; ambas aparecen en el video con los rasgos personales modificados, ya que no son ellas mismas, sino figuras históricas: como facilitadora de la cultra y como mecenas del arte respectivamente. Mientras que Toscano acertadamente elucida que la parodia de Ventura de algunos miembros de la elite de la industria de la cultura nacional e internacional, efectivamente, no es personal, una manera de despolitizar y neutralizar al trabajo de Ventura ha sido precisamente ésa: reduciéndolo a críticas personalistas, expresiones de antipatía o incluso actos de venganza. Nilcstac tomó el discurso supuestamente politizado del SITAC, el Simposio de Teoría de Arte Contemporáneo de 2010, para parodiarlo proyectando al presente en un futuro distópico en el que los actuales discursos de mejora e instrumentalización de la cultura, aparecen distorsionados para mostrar una realidad de México mucho más compleja. También para cuestionar las buenas intenciones del arte contemporáneo y sus patronos, subrayar el hecho de que es subsidiado por una elite interesada en los ‘temas de moda’ en el mundo del arte a nivel global, y que por eso importa una serie de discursos y celebrities de la industria cultural. El mecanismo que utiliza Ventura en su trabajo de situar la obra en un futuro distópico, se acerca a la ciencia ficción; no en el sentido de la ficción especulativa, sino que proyecta al presente intensificando o develando algunos de sus rasgos para mostrar actuales formas de explotación, discursos del poder, mecanismos de violencia y de anestesia colectiva, etc. Más que la parodia, Nilcstac hace evidente que una de las estrategias al centro del trabajo de Ventura es el mecanismo brechtiano de Re-funcionamiento (Umfunktionierung): “La dualidad de la forma y contenido es reemplazada por una triada de contenido (o ‘material’: imágenes, discursos, signos apropiados), forma (o técnica: video, instalación, ópera) y la función (el material, a través de la técnica adquiere una nueva función). La versión visual del re-funcionamiento es el collage, y su versión discursiva es la constelación (en el sentido de Walter Benjamin). En Ventura, contenido, forma y función, están siempre en movimiento y chocando entre sí, desviándose unos a otros. Lo que la obra de Ventura hace, y ello se hace explícito en su instalación y ópera, Oratorio de arte contemporáneo (Museo de la Ciudad de Querétaro, 2011) es poner al espectador frente a una inminente toma de posición: no es cuestión de estar dentro o fuera del mundo del arte, sino de tomar posición contra o a favor del sistema. En este sentido, en el trabajo de Ventura, no hay lugar para las zonas grises o la contradicción (sitios discursivos desde los cuales operan la crítica institucional contemporánea como de Marcela Armas, Tercerounquinto, etc.). Esta no-toma de posición que caracteriza de otra manera a los miembros – hasta los más críticos – del sistema del arte, es ejemplificado por el tercer caso de ‘transgresión’ que nos presenta Toscano: Kurizambutto, una irritante presencia en las redes sociales que parodia una galería de arte contemporáneo virtua. Al contrario que en el trabajo de Ventura, la ‘crítica’ de Kurizambutto sí es personalista, y opera apropiándose de obras de artistas para parodiarlas y denunciar su vacuidad. Sin embargo, las parodias que hacen son tan vacuas como las obras y artistas que sube a sus páginas. Ya que no enuncian o manifiestan un criterio de valorización claro, los Kurizambuttos no nos invitan a tomar posición ante lo que critican: sólo a burlarse junto con ellos. Como consecuencia, sus ‘parodias’ no trascienden la burla y el ánimo de descrédito. Un ejemplo de entradas recientes en su página de Facebook es el “Who Wore it Best?” que confronta al conocido video de Yoshua Okón robándose el radio de un coche con el video de vigilancia que muestra al empresario Miguel Sakal Smeke golpeando a un empleado encargado de la vigilancia del edificio donde vive. Tanto el de Okón como el de Sakal Smeke, son actos de arrogancia y de prepotencia, pero la yuxtaposición de los videos en Kurizambutto no nos dice nada acerca la historia ni del mundo del arte ni del México ni del mundo contemporáneos. Sólo que ambos son actos de hybris (como la actitud de Kurizambutto). El tono de su ‘crítica’ se reduce al uso de la categoría de juicio: “Who Wore it Best”, la cual proviene de la industria del entretenimiento y de la moda y se usa para enjuiciar a dos celebridades que aparecieron en actos públicos vistiendo el mismo atuendo. Al amalgamar arte y moda, los Kurizambuttos reducen cínicamente (no críticamente) al mundo del arte a un ‘red carpet’, y la mirada que le lanzan no trasciende el ‘red carpet’ que ellos mismos construyen en su blog y página de Facebook.
Según Toscano, Kurizambutto “tiene una fachada lúdica para generar comentarios evidentes, ácidos y siempre humorísticos” y mide su efectividad por el “número de ataques que han sufrido desde que su perfil en Facebook comenzara a funcionar”. Sin embargo, sus entradas no trascienden la irritación personalista, su parodia sin principios críticos es burla superficial, carecen de criterios de evaluación y de postura (¡ni se hable aquí de una política!) clara. ¿Por qué habría que tomarlos en serio, como una crítica válida, si ni sus lectores ni ellos mismos no lo hacen? Además, sus creadores son agentes dobles: operan como curadora y artista en el mundo del arte real en Guadalajara (según el leak de Avelina Lésper, son como los Paty Chapoy del mundo del arte); y no cesan de entronizar constantemente a la institución del mundo del arte: en un post reciente, lo llaman el “Mazinger Z” o “Dr. Herr Proffessor” (sic). Kurizambutto es permisividad cínica y vacua, sin la objetividad de un criterio crítico. Esto se hace más evidente si los comparamos con otro proyecto de Miguel Ventura, el blog MUACC.NILC, enfocado a parodiar los discursos neoliberales de los espacios culturales contemporáneos.
Por su parte, al argumentar que “sólo se pueden mejorar las estructuras [ya que…] la transgresión es fútil” (contradiciendo una de sus afirmaciones al principio del texto), Toscano reduce la posibilidad de la crítica de arte y de una política del arte al mantra neoliberal de la mejoría y reforma – el cual fue denunciado por Deleuze hace 20 años como una de las características de las Sociedades de control. Dando por hecho que todo el mundo tiene claro cómo funciona, Toscano se rehúsa a describir concretamente la forma en la que opera el mundo del arte, tanto en sus aspectos estructurales como simbólicos, económicos y sociales. Sin embargo, describir los mecanismos del arte, sí sería una crítica directa y le daría fuerza a sus argumentos (Al igual que a Kurizambutto). Sospecho que no lo hacen por el pacto social tácito que existe para todos los miembros del cacicazgo del mundo del arte, quien ha marcado muy claros los límites a lo que tolera  represivamente.Finalmente, el argumento de Toscano está estructurado a partir de una separación maniquea entre la “estética crítica” protestante anglosajona y germana (donde se origina y es pertinente la ‘crítica institucional’ la cual reduce a ser manifiestos que llaman a mejorar una falla) y la “estética crítica” barroca que origina al sarcasmo y la parodia. Esta última, según Toscano, se origina en “culturas que no le temen a lo impuro” y que “expresan tanto ideas como intensas emociones de antipatía”. La amnesia postmoderna, es decir, el cliché de creación y recepción crítica del arte que plantea que la obra surge ex nihilo, impera. Habría que poner en perspectiva al arte desde su propia historia como marco de referencia y de valorización. Así, lo que pasa por ‘transgresor’, se vería como evidentemente ‘despolitizado’, y lo que pasa por ‘crítico’, como autocensura en vistas de ganar algo (con nada que perder).