Hola Juan Pablo:
Agradecemos mucho tu réplica a la reseña de la exposición Resisting the Present. Se transparenta una ironía furibunda, y sentimos mucho haber malinterpretado la pieza con la cual contribuyes a la exposición. También sentimos que no te hayas tomado la molestia de hacer una búsqueda en google de los héroes contemporáneos de la contra-información, porque el haberlos considerado artistas visuales le da a tu texto la lastimera calidad de verborrea pseudo-ilustrada: Bradley Manning es el soldado estadounidense que proporcionó una gran cantidad de archivos secretos del ejército norteamericano durante la ocupación de Irak a Julian Assange; actualmente lo están enjuiciando y lo acusan de colaborar con el enemigo, crimen que conlleva la pena de muerte. Mordechai Vanunu y Anat Kamm son israelíes que han revelado información secreta sobre la tecnología nuclear y los “targeted killings” de palestinos, respectivamente. Israel les ha impuesto castigos ejemplares.
Nos alivia saber que no somos los únicos en haber mal leído tu pieza Biblioteca de anarquismo y anarquistas (2009-2011). El problema es el texto explicatorio en la ficha informativa proporcionada por el museo, que contiene siguiente cita (¿tuya?): "la idea es que si alguien incluye algunos libros en su biblioteca cada vez que los saque se borrarán y dañarán los libros de los lados". (Caja Blanca. "la galería menos hipócrita de todas", exhibe Antes/después. Fuente: La Jornada, domingo 27 de marzo de 2011, p. 7). ¿Cuáles son las implicaciones que las fuentes de los libros de tu biblioteca provengan de archivos digitalizados de Microsoft y Google? ¿Es una crítica a que el acervo textual de la humanidad (the commons) haya sido digitalizada y así privatizada? ¿Cuál es la simbología de las tapas enlijadas? ¿Qué implica la idea de “conocimiento anarquista”?
Creo que tu pieza es probemática como toda obra neo o post-conceptual lo es (Minerva Cuevas, Héctor Zamora, Adriana Lara, son algunos ejemplos en la exposición), en cuanto a que se transforman en alegorías subjetivas de la información empírica que ilumina la pieza. Como alegorías, son dependientes de la información que las respalda y todo arte que “informa” al espectador con pequeños gestos, no hace más que confirmar las creencias del espectador sobre un tema político dado (relaciones México-Estados Unidos; la transformación del conocimiento en información; la privatización de lo común; la corrupción en el mundo del arte, etc.). De este modo, operan como el marketing, bajo la lógica de la redundancia: confirmando las creencias, expectativas o ideas de quien recibe el mensaje. En ese sentido, podríamos hablar de dos tipos de estética politizada que coexisten actualmente: la estética que hemos llamado en este blog del realismo capitalista, ejemplificada con el trabajo de Santiago Sierra, o lo que hemos llamado poetismo neo-con(ceptual).
Con respecto a tu condena y menosprecio de las derivas críticas del Comité, aclaramos que no nos interesa “dar ejemplos” de ética o política estética. Nuestro objetivo es publicar un tipo de cuaderno de notas (más informales que académicas) para constituir un foro crítico de lo que todo el mundo habla entre sí pero que nadie hace público. Nos interesa también cuestionar las estructuras e ideologías culturales que se han consolidado en el país como hegemónicas en los últimos diez años. El estatus de anonimato del Comité tiene que ver con una postura política compleja. Somos la facción auto-denominada de Jaltenco del Comité Invisible francés, quien en 2007 firmó el manifiesto político La insurrección que llega, al cual nos suscribimos (humildemente). En la introducción dicen:
Este libro está firmado por un colectivo imaginario. Sus redactores no son los autores. Se han contentado con poner un poco de orden en los lugares comunes de la época, en lo que se murmura en las mesas de los bares, tras las puertas cerradas de los dormitorios. No hacen sino fijar las verdades necesarias, aquellas por las que el rechazo universal llena los hospitales psiquiátricos y las miradas de pena. El privilegio de las circunstancias radicales es que la precisión lleva en buena lógica a la revolución. Basta con hablar de lo que tenemos ante nuestros ojos y de no eludir la consecuencia.[1]
Evidentemente no se trata de esconderse tras un pseudónimo, sino de operar murmurando y tartamudeando a gritos desde una trinchera lo que todo el mundo sabe, descaradamente y sin eludir la consequencias. Consideramos que las metáforas que han sido ligadas al arte politizado como la vanguardia, la resistencia o el anarquismo deben de repensarse. Planteamos a la metáfora de la trinchera como una alternativa. La última guerra en la que se usaron trincheras fue la 1ª Guerra Mundial, cuando todavía se luchaba cuerpo a cuerpo. Quien lucha desde la trinchera no puede ver al enemigo. Justo como hoy en día, estamos ocupados por un enemigo omnipresente y escurridizo, difícil de elegir como blanco. Desde la trinchera uno puede tirar sólo intuitivamente a ciegas. Mientras que al Comité no le interesa hacerse de un nombre ni de entrar al sistema de canonización en vida de productores culturales, nuestro anonimato es a grandes voces: si preguntas por allí, o examinas con cuidado el blog, no te será difícil descubrir el rostro del Comité. ¡Por supuesto que somos parciales! Toda crítica lo es, y le apostamos a un arte visionario, que trascienda la redundancia y la información, que ilumine. No nos interesa un arte que haga “política pura y dura,” (no nos imaginamos cómo sería dicho arte). Tampoco se trata de que el arte se convierta en terapia; un caso vergonzoso y banal es Sanatorium, la intervención que hizo Pedro Reyes en Brooklyn en 2012, una burla Fluxus New Age. Estoy completamente de acuerdo contigo Juan Pablo: “no le podemos pedir al arte que nos in-forme, nos exponga o nos diga sobre 'los procesos socio-económicos y geopolíticos del presente.’” En ese sentido somos alumnos de Jean-Luc Godard, quien dijo repetidas veces, “pas faire des films politiques mais faire des films politiquement.” Esto implica tener conciencia del sitio que el productor cultural ocupa dentro de las relaciones de producción, es decir, dentro de su contexto social, económico e histórico. Implica un alto grado de auto-reflexividad, de innovación formal y sobre todo, de libertad. Estamos en desacuerdo contigo, Juan Pablo, cuando afirmas que los mecanismos de despolitización cultural se encuentran en la universidad o en las instituciones culturales. Evidentemente no son espacios neutros (como lo proclaman los cubos blancos) porque se encuentran subsidiados por el poder económico. Sin embargo, la despolitización se encuentra en la autocensura de maestros, alumnos y productores culturales, en un momento parecido tal vez al mundo de la academia francesa en su apogeo durante el siglo XIX, en el que todo el mundo es capaz de hacer cualquier cosa por entrar al sistema, incluyendo la adopción de “discursos de izquierda híper-retóricos con dosis de Narciso.” Lo manifiestas tú mismo cuando dices que la práctica artística se trata de tener “conciencia del uso de gramáticas”, trascendiendo la gramática del poder y “sonorizando tensiones.” ¿Porqué no crear nuevas gramáticas? Y eso de “sonorizar tensiones” nos parece bastante débil y a fin con el mercado: la sucesión sin fin de eufemismos pseudo-poéticos que llenan galerías, museos, bienales. Te parece que “sonorizar tensiones,” ¿es resistir? A nosotros nos suena como autocensura. ¿Dónde están las reconfiguraciones de las gramáticas de poder en el campo simbólico de producción del arte, más allá de las payasadas políticamente correctas de Tercerounquinto? Tampoco se trata de que el arte ilustre las teoría radicales de antaño; de eso hay mucho, por ejemplo, la canalización de la filosofía de Gilles Deleuze, sobre todo para justificar proyectos culturales mediocres. En cuanto a tu pregunta sobre la fenomenología del sufrimiento de Bifo: es más bien Guattariana y está enfocada a un análisis de las patologías de la sociedad creadas por el Semiokapitalismo.[2]
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