Con un precedente en las cartografías del poder de los estados-naciones trazadas en los tapetes tercerizados de Alighiero Boetti, Frederic Jameson dictaminó en los años ochenta y ante la aceleración del acercamiento multicultural propiciado por la globalización, el imperativo de cartografiar o mapear situaciones y procesos en otros lados para hacerlos accesibles aquí y ahora. Desde entonces se incrementó exponencialmente el ejército de etnógrafos, cartógrafos, intervencionistas, antropólogos, trabajadores sociales, periodistas, etc., dedicados a la tarea de hacer mapeos de procesos y eventos en el allá. De forma paralela, las prácticas estéticas comenzaron a considerarse como el suplemento de los medios con el afán de trascender la información trasmitida por los medios masivos de comunicación. Algunos cartógrafos de lo sensible se dieron a la tarea de la “contra-información;” por un lado, “diciéndole la verdad al poder” y por otro, refutando la supuesta objetividad inherente a los medios informativos introduciendo una “narrativa personal;” con la pronunciación de miradas subjetivas a los procesos o eventos observados emergió el fenómeno de “Edipo en las colonias” como lo llamó Gilles Deleuze.
Debido al considerable influjo de prácticas estéticas que cartografían, podría hablarse de un nuevo género en el arte contemporáneo: basado en la investigación factual y en la pesquisa personalizada, tiene el objetivo de dar cuenta de manera sensible de procesos y eventos allá. Combustionado por la proliferación de guerras y catástrofes actuales, este nuevo género propició que los portafolios de artistas se llenaran de proyectos basados en miradas poéticas lanzadas a procesos y conflictos geopolíticos actuales: desde el Holocausto hasta la favela, desde el muro que circunvala Cisjordania y Gaza hasta el calentamiento global. Por ejemplo, el artista norteamericano Paul Chan, cuyos trabajos han tenido como temas centrales: al once de septiembre (The Seven Lights, 2005-2009), la destrucción de Nueva Orleáns por el huracán Katrina (Waiting for Godot in New Orleans, 2007) la ocupación de Irak, (Baghdad in No Particular Order, 2003), o el sadismo por el sadismo que predomina hoy (My Laws Are My Whores, 2009).
Uno de los antecedentes del mapeo sensible transnacional politizado es evidentemente la Guerra Civil Española durante la cual se manifestaron en solidaridad con los republicanos escritores como André Malraux, André Guide, Ernest Hemingway, Pablo Neruda, Octavio Paz, etc. No es sorprendente que esta misma guerra le haya abierto el campo del fotoperiodismo, como lo cuenta Susan Sontag en su ensayo Ante el dolor de los demás (2004), en donde además dictamina que la esencia de la experiencia moderna es mirar la guerra a través de sus imágenes. La interrelación entre fotoperiodismo y la estética del testimonio literario ha tomado distintas formas en el arte contemporáneo, el cual tiende a impregnarse de ideología imperial neoliberal y a aferrarse a la auto-referencialidad del arte por el arte. Vale la pena citar fragmentos del poema de Paz, ¡No pasarán! (1936)
Como pájaros ciegos, prisioneros,
como temblantes alas detenidas
o cánticos sujetos,
suben amargamente
hasta la luz aguda de los ojos
y el desgarrado gesto de la boca,
los latidos febriles de la sangre,
petrificada ya, e irrevocable:
No pasarán.
Como la seca espera de un revólver
o el silencio que precede a los partos
escuchamos el grito;
habita en las entrañas,
se detiene en el pulso,
asciende de las venas a los labios:
No pasarán.
[…]
No pasarán.
¡Cómo llena ese grito todo el aire
y lo vuelve una eléctrica muralla!
Detened al terror y a las mazmorras,
para que crezca, joven, en España,
la vida verdadera,
la sangre jubilosa,
la ternura feraz del mundo libre.
¡Detened a la muerte, camaradas!
A diferencia de los años 30, hoy nadie emite ni oye ningún grito ante el terror de la guerra, mucho menos en nombre de las ideas – la última manifestación pública en contra de la guerra fue la protesta mundial contra la guerra de Irak el 15 de febrero del 2003. Si la Guerra Civil Española abrió un espacio para analizar y poetizar las convicciones, experiencias e ideas, para habilitar críticas y revelar procesos, en la producción estética de la era de la guerra total predomina la tendencia de aplicar una serie de fórmulas para despolitizar y des-espectacularizar correctamente la imagen y la palabra. El arte contemporáneo tiende al afán de situarse en contrapunto con la brusquedad de la política denunciante e indignada de la contra-información, y con el mandato ético del testimonio enfocándose a teorizar su propio recelo ante el estatus de evidencia de la imagen. La despolitización implica ambigüedad política al acercarse de forma personal y poética al “fenómeno” de la guerra (o de la catástrofe) en un área gris desde la que no se toma partido ni se emite juicio. Una de las proposiciones que ejemplifican esta tendencia es: “Sometimes doing something poetic can be political and sometimes doing something political can be poetic,” que es el título de la pieza Israelí-Palestina del artista belga Francis Alÿs (2007). Des-espectacularizar involucra estrategias tales como enfocarse a gestos habituales y a momentos cotidianos que sean potencialmente transcendentales – en otras palabras, se intenta singularizar a la experiencia en contrapunto con lo producido y consumido en masa; otra estrategia ha sido subrayar a la humanidad compartida de un universalismo iluminista “post-colonial.”
La instalación de Mario García Torres que actualmente se encuentra en el Museo Reina Sofía, ¿Alguna vez has visto la nieve caer? ejemplifica la vertiente “neo-con” de esta tendencia. Consiste en un diaporama de imágenes del Kabul de los años setenta acompañadas de una narrativa en primera persona del artista en voz en off sobre el One Hotel en Kabul fundado en 1971 y administrado por el artista italiano Alighiero Boetti. La narrativa se sitúa poco después del bombardeo del once de septiembre de 2001 y en ella el autor cuenta sus merodeos por las calles del vecindario en Kabul buscando al hotel para usarlo de locación para una película. La narrativa está temporalmente dislocada de las imágenes ya que la serie de diapositivas muestra la incipiente “modernización” urbana de Kabul en los años setenta coexistiendo con lo tradicional de la vestimenta de los sujetos en las fotos. Sin haber pisado Kabul, García Torres situó en contrapunto su instalación con la circulación masiva de imágenes de la destrucción de Afganistán a partir de la guerra de Bush. La figura de Boetti se convierte en símbolo de la relación entre “Oriente” y “Occidente” that is no longer – entre lo post-colonial, lo hippi y lo orientalizante. Sin embargo para Boetti, al contrario que muchos turistas políticos en los años setenta y según su viuda Annemarie Sauzeau, vivir en Afganistán fue un performance que contribuyó a su proyecto estético de relacionar al arte y la vida: “fue un intento de echar raíces verdaderamente en la vida cotidiana de la ciudad, no como viajero que para en un hotel, sino al contrario, uno que se queda y le da la bienvenida a los que paran a quedarse.” Afganistán se convirtió en su hogar y a pesar de que la invasión de los rusos en 1979 le obligó a mudarse a Roma, sus cenizas fueron esparcidas allá. Sauzeau cuenta también que Boetti apoyó económicamente a los mujahidin afganos contra la ocupación soviética y que incluso financió la lucha campesina. La cuestión de la empatía absoluta de Boetti con los Afganos al igual que el problema de la relación entre la estética y la política que estaba al centro de la producción artística en los años 60 y 70 se quedan predeciblemente fuera del campo de la instalación por considerarse cosa de idealismos tendenciosos. García Torres sigue la actual predisposición a la ambigüedad política intentando contar la Historia por medio de la historia propia, transmitiendo una imagen fantasmagórica del “Kabul de Boetti,” inspirada en su obsesión académica y en su culto a la celebridad del artista italiano. El gesto de subjetivizar se opone a lo objetivo del arte conceptual y del periodismo transmitiendo una narrativa de guerra que “no es literal sino poética, de cómo suceden eventos que se entremezclan con la historia.” La búsqueda fútil de lo ausente (el hotel de Alighieri fue destruido durante la invasión soviética) es la parte poética y lo “político” es la alusión tangencial a la situación política y actual en Afganistán mediada por un episodio de la historia del arte.
La instalación de García Torres aspira lograr algo parecido a los ensayos visuales de Chris Marker que entretejen procesos políticos, memoria e historia y al proyecto conceptual de registro, guerra y memoria de Walid Ra’ad, The Atlas Group. Uno de los cuestionamientos centrales en ambos es la diferencia entre imagen mental y el objeto-imagen y como las imágenes mecánicamente reproducidas se convierten en vehículos de la Historia, la memoria y la experiencia, precisamente transformados por la tecnología. El trabajo de Marker en general se basa en una exploración reflexiva del medio de la imagen desde el punto de vista del materialismo histórico, estableciendo una mirada mecánica y subjetiva que observa sin ser neutral las metamorfosis antropológicas, sociales y políticas a través de la historia. En Sin Sol (1983) Marker trabaja con varios registros de imágenes-objeto e imágenes mentales: análogas, de los sueños, textuales, de voz, etc. Siempre jugando con la contradicción entre la “objetividad” de la imagen-objeto que permanece y se transforma en evidencia, y lo efímero de la imagen mental, que es un regreso diferenciado de alguna imagen-objeto. De esta manera, pensamiento e imagen se entrelazan y se convierten en vehículos de la memoria, de la historia, de los efectos y afectos de los lugares que visita el viajero. Los flujos de la historia atraviesan la experiencia despersonalizándola y marcando la mirada de la voz con trazos de memoria del mundo que observa los procesos políticos de varias partes del mundo (desde China y Cuba hasta Chile, París, Tokio…):
Debajo de cada uno de estos rostros, hay una memoria, y en el lugar de lo que nos habían dicho… se forjó una memoria colectiva, mil memorias de hombres que hacen desfilar a su laceración personal como la gran herida de la historia.
En esta cita del voz en off de Sin Sol atisba la complejidad con la que Marker aborda las relaciones entre testimonio, memoria personal, colectiva e historia: desde el mundo de las apariencias y el de (lirio de) la memoria, basado en la necesidad de descifrar lo indescifrable. Partiendo de la relación entre documento y texto que es la base del arte conceptual, el Atlas Group fue el pionero de un nuevo tipo de arte conceptual que mezcla hechos y ficción, historia y mito, presente y pasado. Fundado por Walid Ra’ad en 1999, es un proyecto para “localizar, preservar, estudiar y producir artefactos audiovisuales y literarios que iluminen la historia de Líbano, específicamente desde 1975.” Los documentos se organizan en archivos o adquieren la forma de instalaciones o presentaciones públicas. El cuestionamiento que inspiró este proyecto es: ¿Cómo acercarse a los hechos no en su cruda facticidad sino a través de las complicadas mediaciones por las cuales adquieren su inmediatez? Más allá de la reducción binaria y de lo ficticio y lo no-ficticio, en este proyecto de Walid Ra’ad, la Historia siempre se queda corta para hacerle justicia a la complejidad de las historias que circulan y capturan nuestra atención. Tanto Marker como Ra’ad parten de una idea politizada de Historia como la abstracción de algo que es construido por individuos, grupos, discursos, eventos, situaciones y formas de experiencia.
A diferencia de Ra’ad y de Marker, una de las técnicas que utiliza García Torres para de-codificar y re-codificar la idea de “Kabul de Boetti” es desde el lugar descarnado de la experiencia. Si Marker y Ra’ad tratan de ver al mundo y pensar la imagen desde afuera postulando a la visión como cuestión de epistemología, el “remake” de García Torres del Kabul de Boetti se asemeja a la repetición instantánea en la televisión que nos muestra al mundo borrándose del evento (sin ser auto-reflexivo). Buscando salir de la circularidad de la información, la interacción del artista con la historia de Kabul se reduce a un episodio de la historia del arte transmitiendo una mirada tipo “reality show” mediada por una pantalla visual y de voz que subraya el vacío entre Historia y experiencia. Presentando un mundo en el que cada memoria crea su propia leyenda sin hacerse preguntas, bajo pretexto de detoxificación ideológica la memoria se actualiza para oscurecer al presente. Hay que tomar en cuenta que la sobrevaloración de las circunstancias históricas y actuales de Kabul tiende a crear plusvalía y a contribuir como propaganda imperialista: la película Kandahar de Mohsen Makhmalbaf (2001) o las novelas Cometas en el cielo (2004) y Mil soles espléndidos (2007) de Khaled Hosseini son ejemplos de nostalgia occidental (reflexiva, “post-colonial”) de Afganistán, sobre todo por la época en la que la gente se podía desplazar con libertad entre Oriente y Occidente. Esta nostalgia hace que la tarea de liberar a Afganistán de los talibanes se haga aún más urgente, al igual que la lucha por la liberación de los derechos de las mujeres musulmanas. Indudablemente a la estética y la política imperialista no le interesa una visión del mundo desde afuera del imperio sino más bien incorporar la pluralidad de visiones para estandarizarlas y reducir la experiencia: Las historias que se cuentan desde el punto de vista del “fixer,” “periodista,” o “informante nativo,” eliminan sistemáticamente las narrativas no-imperialistas haciéndolas impensables. De forma similar pero más subrepticiamente, en ¿Alguna vez has visto la nieve caer? la experiencia de la guerra se reduce a recorrer con nostalgia al Kabul del pasado en el presente vehiculado a través del avatar de García Torres: Boetti. Junto con el “remake”, otra de las estrategias del trabajo de García Torres ha sido la de invocar fantasmas de la historia del arte en una búsqueda incesante e infructuosa de un “padre” (Diego Rivera, Doctor Atl, Marcel Broodthaers, Robert Barry, Alighiero Boetti, Bas Jan Ader, etc.) Romantizados como referencias espectrales, los fantasmas se invocan a través de singularidades curiosas (cáncer de próstata, gusto cinematográfico, recorridos turísticos) relegando a la historia, al contexto y a los problemas políticos y estéticos de antaño al trasfondo.
Aplicando la fórmula de invocar la fantasmagoría de la memoria del arte, García Torres tiende a hacer opaca la ya oscura historia y al presente, contribuyendo a la exterminación imperial de la memoria y reduciendo a la práctica estética a la búsqueda y encuentro personal con referencias dentro de la historia del arte. Las apariciones “detoxificadas de ideología” del trabajo de García Torres tienden a la neutralidad manteniendo a los cadáveres bien localizados – por ejemplo, el “trotskismo de Rivera” o la solidaridad de Boetti con los grupos armados afganos se mantienen en lugar seguro descomponiéndose estructurando al mismo tiempo visiones que nos miran y que desaparecen antes de que nosotros podamos verlas.
Referencias
• “García Torres muestra en Madrid ‘narrativa personal’ sobre Kabul,” La Jornada, 10 de febrero de 2010.
http://www.jornada.unam.mx/2010/02/10/index.php?section=cultura&article=a03n1cul
• Brenda J. Elliott, “Are Afghanistan, Pakistan, Mexico ‘failed states’? If so, then what?”
http://therealbarackobama.wordpress.com/2009/03/30/are-afghanistan-pakistan-mexico-failed-states-if-so-then-what/
• Laura Cherubini, "Alighiero Boetti: Todo por ver, todo por ocultar,”
http://plazaconstitucion.cartonland.com.ar/?p=598
• Walid Ra’ad entrevistado por Alan Gilbert, Bomb 81, otoño de 2002
http://bombsite.com/issues/81/articles/2504
• Mario Garcia Torres y Cuauhtemoc Medina, “La vida secreta de Diego Rivera,” Des-bordes no. 5, junio de 2009
http://www.des-bordes.net/0.5/es/la%20barricada%20de%20los%20muertos/mario_garcia_torres_&_cuauhtemoc_medina.html
• Sven Lutticken "Mario Garcia Torres: Stedelijk Museum CS". ArtForum 2007 FindArticles.com. 12 Feb, 2010. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_46/ai_n30954029/
• Joshua Hammer, “The Mysteries of Kabul,” The New York Times, 21 de enero 2007, http://travel.nytimes.com/2007/01/21/travel/21kabul.html
• Mario García Torres entrevistado por Martijn van Nieuwenhuyzen, Flash Art 256, octubre 2007. Disponible en red: http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=90&det=ok&title=MARIO-GARCIA-TORRES
• Jacques Derrida, Ecografías de la Televisión, entrevistas filmadas con Bernard Stiegler, (Buenos Aires: Eudeba, 2003).
No hay comentarios:
Publicar un comentario