Respetable Sra. Galerista:
Sentimos que el arte no es personal en el sentido socialité y consideramos que NILCSTAC (video en dos partes disponible aquí: http://muac-nilc.blogspot.com/2010/02/nilcstac.html) con bastante humor y sapiencia captura una serie de tendencias y manifestaciones del Artworld que nos conciernen e inquietan a todos y que van más allá de lo local y de lo personal. Estas tendencias son a lo poco alarmantes y no justifican la ceguera demagógica de buenas intenciones apoyando la circulación de una serie de requisitos estándar a nivel internacional para valorizar la producción artística. Una cosa que es importante pensar hoy es la incipiente privatización de la cultura que les ha quitado su autonomía a los productores culturales transformándolos en los bufones de los ricos o en poodles domesticados (como en la escultura de Jeff Koons, o en el video de Art and Idea). Aprofundizamos el tema en nuestro texto “Miedo a los animales,” en el que hicimos un llamado a una Asamblea General para discutir estas cuestiones que sigue en pie: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/miedo-los-animales.html
La escritora Chris Kraus detectó la urgencia de lo personal ante la faz de lo caótico del mundo en guerra total en el que coexisten la economía del despojo legal y la economía canalla justificando el laissez faire con el discurso del darwinismo social. Ante este panorama, para Kraus: “Ya que el mundo se ha vuelto insondable, los únicos sitios valiosos que quedan para desmadejar la complejidad se concentran en pequeños momentos de la vida cotidiana que se combinan para disparar emociones profundas. Ya no hay forma de de que ser pobre sea interesante en grandes ciudades como Manhattan.” (De su novela Torpor, 2006). La posición que delinea Kraus es la compleja situación del artista o pensador imposibilitado para crear marcos de referencia que ofrezcan miradas nuevas del mundo y que está por lo tanto obligado a replegarse a lo micro de lo cotidiano en una búsqueda personal de sentido. Detecta también un cambio en el estatus socio-económico del artista quien dejó de ser una figura romántica y miserable: “ya no tiene sentido ser pobre.” ¿Cuáles son las implicaciones? Evidentemente los artistas y los pensadores somos responsables y cómplices de nuestras condiciones de trabajo, y esta es una de las situaciones que se aborda en NILCSTAC.
Una comunidad de productores sensibles sana se conforma por interlocutores obligados a tomar una posición estético-política en un momento determinado. Claramente es lo que hace NILCSTAC, sin el afán de antagonizar ni de establecer adversarios en el sentido de la competencia darwinista ni enemigos personales dentro de un milieu social lleno de intriga dividido en tribus unidas por intereses personales (y de clase). Creemos que imágenes que aparecen en NILCSTAC como la de Coco Fusco vestida de militar dándole la mano a los policías o la de Emily Jacir empuñando una pistola, yuxtapuestas con imágenes de decapitaciones y linchamientos dibujan claramente las tendencias narco-peronistas y neo-estalinistas que predominan en el arte contemporáneo y que se abanderan de “lo político”– tendríamos que ahondar aquí considerando la puesta en escena de Tania Bruguera de la ruleta rusa en la última Bienal de Venecia. A nosotros también nos duele ver las caras de degollados y más nos duele ser testigos del actual despojo y aniquilación impunes, la guerra civil disfrazada de limpieza del narcotráfico, la reaparición de fascismos que pensamos que eran fantasmas del pasado; estamos estupefactos ante la proliferación de micro-fascismos a partir de la implementación de políticas neoliberales en México y en otros lados, así como ante el empobrecimiento cultural y económico general mundial. Nos duele también la manipulación a nivel de afecto y reductiva de la mayoría de la producción audiovisual y cultural global que no hacen más que incrementar la paranoia y justificar al represivo aparato policial. En ese sentido, NICLSTAC revela la desconexión absoluta entre los actuales movimientos sociales y la producción estética (y que puede justificarse con declaraciones como las de Chris Kraus que citamos arriba). Tal vez ello se deba a que los artistas estén empeñados en “hacer carrera” en vez de hacer arte, para lo que sólo necesitan reiterar una serie de fórmulas innovando dentro del marco autorreferencial de la historia del arte y basarse en discursos políticamente correctos y sin “morder a la mano de quien les da de comer.” Y es por eso que últimamente vemos y escuchamos siempre la misma voz, entre reflexiva y condescendiente, que critica siendo blasé, cínica y desapegada, melancólica e irresponsablemente tongue in cheek (ver por ejemplo la reseña de Michele Faguet en “Scene and Heard” de Artforum sobre el SITAC). Creemos que si algunas personas se sienten atacadas personalmente por NILCSTAC es porque pecan de narcisismo. “Caridad Tuonsal Campusano” y “Socorro Arrepiado Vanassche” no son más que figuras locales de las Peggy Guggenheim, Abby Aldrich-Rockafeller, Louis XIV o Andrew Carnegie de la Historia. El arte siempre ha estado al servicio de la clase burguesa, una contradicción que ha ocupado al pensamiento Jean-Paul Sartre y a muchos otros pensadores y artistas como Walter Benjamin, quien dictaminó en 1934 que el artista o escritor progresivo debe de estar consciente de su propia posición privilegiada en el proceso de producción. Desde una posición de privilegio y de mecenas es muy difícil detectar lo que ocurre en el inframundo, que sin embargo agradece con cierta amargura las buenas intenciones, como los niños chamulas agradecen los anteojos de pasta redondos y negros que les traen los oftalmólogos gringos – así se parecen todos a Woody Allen.
miércoles, 24 de febrero de 2010
sábado, 20 de febrero de 2010
Cuerpos y miradas esclavizados
"Si los espectadores de un crimen se convierten en criminales es porque dejan de ser espectadores. Lo que a uno lo hace estúpido también lo hace malvado. Bajo el régimen identificatorio y fusional, hasta el espectáculo de la virtud puede hacer que uno se vuelva criminal, justo como el espectáculo de la belleza pueda llegar a dar lugar a lo más espantoso. Esta es la violencia real: El asesinato del pensamiento por medio de las imágenes tiranizantes. Ni las imágenes sagradas pudieron impedir que lasimágenes-tiranas asesinaran al pensamiento ." (Fragmento de "Les images, peuvent-elles tuer?" de Marie-Jose Mondzain, 2002).
Del gusto burgues-oligarca
El arte anti-imperialista no tiene la intención de “gustarle” a los consumidores de productos culturales condicionados a que el arte les proporcione placer cognitvo y a que las expresiones estéticas se neutralicen ante su mirada cegada ante la voluntad de que únicamente se le revele la intrascendencia estético-política de la obra. El arte que para el paladar domesticado es “dificultoso” por pecar de “mal gusto” es el arte que hoy es parte de lo que no existe. Es el arte que repudia con todas sus fuerzas la banalidad diabólica de “las zonas grises,” beatas de aquellos que viven vidas cómodas bajo una “democracia” para pocos orquestrada por la economía política. Es el arte que en la época de Andre Breton y de Marcel Duchamp “ofendía” a aquel grupo de gente que se conocía como burguesía y que hoy son la oligarquía impune y los aspirantes a oligarcas. Es el arte que se dio a la tarea de hacer conexiones que todavía no son visibles, o que solo son visibles desde un punto de vista que provoca desacuerdo en vez de consenso aprobatorio y sin reservas. Y como dijo Alain Badiou: “Más vale no hacer nada que trabajar formalmente por la visibilidad de lo que, para el Imperio existe.” Citamos esto último pensando también en las redundancias capitalistas de Santiago Sierra.
domingo, 14 de febrero de 2010
POETISMO NEO-CON: EL AVATAR DE EDIPO BUSCANDO ( AHORA) A SU PADRE EN KABUL
Con un precedente en las cartografías del poder de los estados-naciones trazadas en los tapetes tercerizados de Alighiero Boetti, Frederic Jameson dictaminó en los años ochenta y ante la aceleración del acercamiento multicultural propiciado por la globalización, el imperativo de cartografiar o mapear situaciones y procesos en otros lados para hacerlos accesibles aquí y ahora. Desde entonces se incrementó exponencialmente el ejército de etnógrafos, cartógrafos, intervencionistas, antropólogos, trabajadores sociales, periodistas, etc., dedicados a la tarea de hacer mapeos de procesos y eventos en el allá. De forma paralela, las prácticas estéticas comenzaron a considerarse como el suplemento de los medios con el afán de trascender la información trasmitida por los medios masivos de comunicación. Algunos cartógrafos de lo sensible se dieron a la tarea de la “contra-información;” por un lado, “diciéndole la verdad al poder” y por otro, refutando la supuesta objetividad inherente a los medios informativos introduciendo una “narrativa personal;” con la pronunciación de miradas subjetivas a los procesos o eventos observados emergió el fenómeno de “Edipo en las colonias” como lo llamó Gilles Deleuze.
Debido al considerable influjo de prácticas estéticas que cartografían, podría hablarse de un nuevo género en el arte contemporáneo: basado en la investigación factual y en la pesquisa personalizada, tiene el objetivo de dar cuenta de manera sensible de procesos y eventos allá. Combustionado por la proliferación de guerras y catástrofes actuales, este nuevo género propició que los portafolios de artistas se llenaran de proyectos basados en miradas poéticas lanzadas a procesos y conflictos geopolíticos actuales: desde el Holocausto hasta la favela, desde el muro que circunvala Cisjordania y Gaza hasta el calentamiento global. Por ejemplo, el artista norteamericano Paul Chan, cuyos trabajos han tenido como temas centrales: al once de septiembre (The Seven Lights, 2005-2009), la destrucción de Nueva Orleáns por el huracán Katrina (Waiting for Godot in New Orleans, 2007) la ocupación de Irak, (Baghdad in No Particular Order, 2003), o el sadismo por el sadismo que predomina hoy (My Laws Are My Whores, 2009).
Uno de los antecedentes del mapeo sensible transnacional politizado es evidentemente la Guerra Civil Española durante la cual se manifestaron en solidaridad con los republicanos escritores como André Malraux, André Guide, Ernest Hemingway, Pablo Neruda, Octavio Paz, etc. No es sorprendente que esta misma guerra le haya abierto el campo del fotoperiodismo, como lo cuenta Susan Sontag en su ensayo Ante el dolor de los demás (2004), en donde además dictamina que la esencia de la experiencia moderna es mirar la guerra a través de sus imágenes. La interrelación entre fotoperiodismo y la estética del testimonio literario ha tomado distintas formas en el arte contemporáneo, el cual tiende a impregnarse de ideología imperial neoliberal y a aferrarse a la auto-referencialidad del arte por el arte. Vale la pena citar fragmentos del poema de Paz, ¡No pasarán! (1936)
Como pájaros ciegos, prisioneros,
como temblantes alas detenidas
o cánticos sujetos,
suben amargamente
hasta la luz aguda de los ojos
y el desgarrado gesto de la boca,
los latidos febriles de la sangre,
petrificada ya, e irrevocable:
No pasarán.
Como la seca espera de un revólver
o el silencio que precede a los partos
escuchamos el grito;
habita en las entrañas,
se detiene en el pulso,
asciende de las venas a los labios:
No pasarán.
[…]
No pasarán.
¡Cómo llena ese grito todo el aire
y lo vuelve una eléctrica muralla!
Detened al terror y a las mazmorras,
para que crezca, joven, en España,
la vida verdadera,
la sangre jubilosa,
la ternura feraz del mundo libre.
¡Detened a la muerte, camaradas!
A diferencia de los años 30, hoy nadie emite ni oye ningún grito ante el terror de la guerra, mucho menos en nombre de las ideas – la última manifestación pública en contra de la guerra fue la protesta mundial contra la guerra de Irak el 15 de febrero del 2003. Si la Guerra Civil Española abrió un espacio para analizar y poetizar las convicciones, experiencias e ideas, para habilitar críticas y revelar procesos, en la producción estética de la era de la guerra total predomina la tendencia de aplicar una serie de fórmulas para despolitizar y des-espectacularizar correctamente la imagen y la palabra. El arte contemporáneo tiende al afán de situarse en contrapunto con la brusquedad de la política denunciante e indignada de la contra-información, y con el mandato ético del testimonio enfocándose a teorizar su propio recelo ante el estatus de evidencia de la imagen. La despolitización implica ambigüedad política al acercarse de forma personal y poética al “fenómeno” de la guerra (o de la catástrofe) en un área gris desde la que no se toma partido ni se emite juicio. Una de las proposiciones que ejemplifican esta tendencia es: “Sometimes doing something poetic can be political and sometimes doing something political can be poetic,” que es el título de la pieza Israelí-Palestina del artista belga Francis Alÿs (2007). Des-espectacularizar involucra estrategias tales como enfocarse a gestos habituales y a momentos cotidianos que sean potencialmente transcendentales – en otras palabras, se intenta singularizar a la experiencia en contrapunto con lo producido y consumido en masa; otra estrategia ha sido subrayar a la humanidad compartida de un universalismo iluminista “post-colonial.”
La instalación de Mario García Torres que actualmente se encuentra en el Museo Reina Sofía, ¿Alguna vez has visto la nieve caer? ejemplifica la vertiente “neo-con” de esta tendencia. Consiste en un diaporama de imágenes del Kabul de los años setenta acompañadas de una narrativa en primera persona del artista en voz en off sobre el One Hotel en Kabul fundado en 1971 y administrado por el artista italiano Alighiero Boetti. La narrativa se sitúa poco después del bombardeo del once de septiembre de 2001 y en ella el autor cuenta sus merodeos por las calles del vecindario en Kabul buscando al hotel para usarlo de locación para una película. La narrativa está temporalmente dislocada de las imágenes ya que la serie de diapositivas muestra la incipiente “modernización” urbana de Kabul en los años setenta coexistiendo con lo tradicional de la vestimenta de los sujetos en las fotos. Sin haber pisado Kabul, García Torres situó en contrapunto su instalación con la circulación masiva de imágenes de la destrucción de Afganistán a partir de la guerra de Bush. La figura de Boetti se convierte en símbolo de la relación entre “Oriente” y “Occidente” that is no longer – entre lo post-colonial, lo hippi y lo orientalizante. Sin embargo para Boetti, al contrario que muchos turistas políticos en los años setenta y según su viuda Annemarie Sauzeau, vivir en Afganistán fue un performance que contribuyó a su proyecto estético de relacionar al arte y la vida: “fue un intento de echar raíces verdaderamente en la vida cotidiana de la ciudad, no como viajero que para en un hotel, sino al contrario, uno que se queda y le da la bienvenida a los que paran a quedarse.” Afganistán se convirtió en su hogar y a pesar de que la invasión de los rusos en 1979 le obligó a mudarse a Roma, sus cenizas fueron esparcidas allá. Sauzeau cuenta también que Boetti apoyó económicamente a los mujahidin afganos contra la ocupación soviética y que incluso financió la lucha campesina. La cuestión de la empatía absoluta de Boetti con los Afganos al igual que el problema de la relación entre la estética y la política que estaba al centro de la producción artística en los años 60 y 70 se quedan predeciblemente fuera del campo de la instalación por considerarse cosa de idealismos tendenciosos. García Torres sigue la actual predisposición a la ambigüedad política intentando contar la Historia por medio de la historia propia, transmitiendo una imagen fantasmagórica del “Kabul de Boetti,” inspirada en su obsesión académica y en su culto a la celebridad del artista italiano. El gesto de subjetivizar se opone a lo objetivo del arte conceptual y del periodismo transmitiendo una narrativa de guerra que “no es literal sino poética, de cómo suceden eventos que se entremezclan con la historia.” La búsqueda fútil de lo ausente (el hotel de Alighieri fue destruido durante la invasión soviética) es la parte poética y lo “político” es la alusión tangencial a la situación política y actual en Afganistán mediada por un episodio de la historia del arte.
La instalación de García Torres aspira lograr algo parecido a los ensayos visuales de Chris Marker que entretejen procesos políticos, memoria e historia y al proyecto conceptual de registro, guerra y memoria de Walid Ra’ad, The Atlas Group. Uno de los cuestionamientos centrales en ambos es la diferencia entre imagen mental y el objeto-imagen y como las imágenes mecánicamente reproducidas se convierten en vehículos de la Historia, la memoria y la experiencia, precisamente transformados por la tecnología. El trabajo de Marker en general se basa en una exploración reflexiva del medio de la imagen desde el punto de vista del materialismo histórico, estableciendo una mirada mecánica y subjetiva que observa sin ser neutral las metamorfosis antropológicas, sociales y políticas a través de la historia. En Sin Sol (1983) Marker trabaja con varios registros de imágenes-objeto e imágenes mentales: análogas, de los sueños, textuales, de voz, etc. Siempre jugando con la contradicción entre la “objetividad” de la imagen-objeto que permanece y se transforma en evidencia, y lo efímero de la imagen mental, que es un regreso diferenciado de alguna imagen-objeto. De esta manera, pensamiento e imagen se entrelazan y se convierten en vehículos de la memoria, de la historia, de los efectos y afectos de los lugares que visita el viajero. Los flujos de la historia atraviesan la experiencia despersonalizándola y marcando la mirada de la voz con trazos de memoria del mundo que observa los procesos políticos de varias partes del mundo (desde China y Cuba hasta Chile, París, Tokio…):
Debajo de cada uno de estos rostros, hay una memoria, y en el lugar de lo que nos habían dicho… se forjó una memoria colectiva, mil memorias de hombres que hacen desfilar a su laceración personal como la gran herida de la historia.
En esta cita del voz en off de Sin Sol atisba la complejidad con la que Marker aborda las relaciones entre testimonio, memoria personal, colectiva e historia: desde el mundo de las apariencias y el de (lirio de) la memoria, basado en la necesidad de descifrar lo indescifrable. Partiendo de la relación entre documento y texto que es la base del arte conceptual, el Atlas Group fue el pionero de un nuevo tipo de arte conceptual que mezcla hechos y ficción, historia y mito, presente y pasado. Fundado por Walid Ra’ad en 1999, es un proyecto para “localizar, preservar, estudiar y producir artefactos audiovisuales y literarios que iluminen la historia de Líbano, específicamente desde 1975.” Los documentos se organizan en archivos o adquieren la forma de instalaciones o presentaciones públicas. El cuestionamiento que inspiró este proyecto es: ¿Cómo acercarse a los hechos no en su cruda facticidad sino a través de las complicadas mediaciones por las cuales adquieren su inmediatez? Más allá de la reducción binaria y de lo ficticio y lo no-ficticio, en este proyecto de Walid Ra’ad, la Historia siempre se queda corta para hacerle justicia a la complejidad de las historias que circulan y capturan nuestra atención. Tanto Marker como Ra’ad parten de una idea politizada de Historia como la abstracción de algo que es construido por individuos, grupos, discursos, eventos, situaciones y formas de experiencia.
A diferencia de Ra’ad y de Marker, una de las técnicas que utiliza García Torres para de-codificar y re-codificar la idea de “Kabul de Boetti” es desde el lugar descarnado de la experiencia. Si Marker y Ra’ad tratan de ver al mundo y pensar la imagen desde afuera postulando a la visión como cuestión de epistemología, el “remake” de García Torres del Kabul de Boetti se asemeja a la repetición instantánea en la televisión que nos muestra al mundo borrándose del evento (sin ser auto-reflexivo). Buscando salir de la circularidad de la información, la interacción del artista con la historia de Kabul se reduce a un episodio de la historia del arte transmitiendo una mirada tipo “reality show” mediada por una pantalla visual y de voz que subraya el vacío entre Historia y experiencia. Presentando un mundo en el que cada memoria crea su propia leyenda sin hacerse preguntas, bajo pretexto de detoxificación ideológica la memoria se actualiza para oscurecer al presente. Hay que tomar en cuenta que la sobrevaloración de las circunstancias históricas y actuales de Kabul tiende a crear plusvalía y a contribuir como propaganda imperialista: la película Kandahar de Mohsen Makhmalbaf (2001) o las novelas Cometas en el cielo (2004) y Mil soles espléndidos (2007) de Khaled Hosseini son ejemplos de nostalgia occidental (reflexiva, “post-colonial”) de Afganistán, sobre todo por la época en la que la gente se podía desplazar con libertad entre Oriente y Occidente. Esta nostalgia hace que la tarea de liberar a Afganistán de los talibanes se haga aún más urgente, al igual que la lucha por la liberación de los derechos de las mujeres musulmanas. Indudablemente a la estética y la política imperialista no le interesa una visión del mundo desde afuera del imperio sino más bien incorporar la pluralidad de visiones para estandarizarlas y reducir la experiencia: Las historias que se cuentan desde el punto de vista del “fixer,” “periodista,” o “informante nativo,” eliminan sistemáticamente las narrativas no-imperialistas haciéndolas impensables. De forma similar pero más subrepticiamente, en ¿Alguna vez has visto la nieve caer? la experiencia de la guerra se reduce a recorrer con nostalgia al Kabul del pasado en el presente vehiculado a través del avatar de García Torres: Boetti. Junto con el “remake”, otra de las estrategias del trabajo de García Torres ha sido la de invocar fantasmas de la historia del arte en una búsqueda incesante e infructuosa de un “padre” (Diego Rivera, Doctor Atl, Marcel Broodthaers, Robert Barry, Alighiero Boetti, Bas Jan Ader, etc.) Romantizados como referencias espectrales, los fantasmas se invocan a través de singularidades curiosas (cáncer de próstata, gusto cinematográfico, recorridos turísticos) relegando a la historia, al contexto y a los problemas políticos y estéticos de antaño al trasfondo.
Aplicando la fórmula de invocar la fantasmagoría de la memoria del arte, García Torres tiende a hacer opaca la ya oscura historia y al presente, contribuyendo a la exterminación imperial de la memoria y reduciendo a la práctica estética a la búsqueda y encuentro personal con referencias dentro de la historia del arte. Las apariciones “detoxificadas de ideología” del trabajo de García Torres tienden a la neutralidad manteniendo a los cadáveres bien localizados – por ejemplo, el “trotskismo de Rivera” o la solidaridad de Boetti con los grupos armados afganos se mantienen en lugar seguro descomponiéndose estructurando al mismo tiempo visiones que nos miran y que desaparecen antes de que nosotros podamos verlas.
Referencias
• “García Torres muestra en Madrid ‘narrativa personal’ sobre Kabul,” La Jornada, 10 de febrero de 2010.
http://www.jornada.unam.mx/2010/02/10/index.php?section=cultura&article=a03n1cul
• Brenda J. Elliott, “Are Afghanistan, Pakistan, Mexico ‘failed states’? If so, then what?”
http://therealbarackobama.wordpress.com/2009/03/30/are-afghanistan-pakistan-mexico-failed-states-if-so-then-what/
• Laura Cherubini, "Alighiero Boetti: Todo por ver, todo por ocultar,”
http://plazaconstitucion.cartonland.com.ar/?p=598
• Walid Ra’ad entrevistado por Alan Gilbert, Bomb 81, otoño de 2002
http://bombsite.com/issues/81/articles/2504
• Mario Garcia Torres y Cuauhtemoc Medina, “La vida secreta de Diego Rivera,” Des-bordes no. 5, junio de 2009
http://www.des-bordes.net/0.5/es/la%20barricada%20de%20los%20muertos/mario_garcia_torres_&_cuauhtemoc_medina.html
• Sven Lutticken "Mario Garcia Torres: Stedelijk Museum CS". ArtForum 2007 FindArticles.com. 12 Feb, 2010. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_46/ai_n30954029/
• Joshua Hammer, “The Mysteries of Kabul,” The New York Times, 21 de enero 2007, http://travel.nytimes.com/2007/01/21/travel/21kabul.html
• Mario García Torres entrevistado por Martijn van Nieuwenhuyzen, Flash Art 256, octubre 2007. Disponible en red: http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=90&det=ok&title=MARIO-GARCIA-TORRES
• Jacques Derrida, Ecografías de la Televisión, entrevistas filmadas con Bernard Stiegler, (Buenos Aires: Eudeba, 2003).
Debido al considerable influjo de prácticas estéticas que cartografían, podría hablarse de un nuevo género en el arte contemporáneo: basado en la investigación factual y en la pesquisa personalizada, tiene el objetivo de dar cuenta de manera sensible de procesos y eventos allá. Combustionado por la proliferación de guerras y catástrofes actuales, este nuevo género propició que los portafolios de artistas se llenaran de proyectos basados en miradas poéticas lanzadas a procesos y conflictos geopolíticos actuales: desde el Holocausto hasta la favela, desde el muro que circunvala Cisjordania y Gaza hasta el calentamiento global. Por ejemplo, el artista norteamericano Paul Chan, cuyos trabajos han tenido como temas centrales: al once de septiembre (The Seven Lights, 2005-2009), la destrucción de Nueva Orleáns por el huracán Katrina (Waiting for Godot in New Orleans, 2007) la ocupación de Irak, (Baghdad in No Particular Order, 2003), o el sadismo por el sadismo que predomina hoy (My Laws Are My Whores, 2009).
Uno de los antecedentes del mapeo sensible transnacional politizado es evidentemente la Guerra Civil Española durante la cual se manifestaron en solidaridad con los republicanos escritores como André Malraux, André Guide, Ernest Hemingway, Pablo Neruda, Octavio Paz, etc. No es sorprendente que esta misma guerra le haya abierto el campo del fotoperiodismo, como lo cuenta Susan Sontag en su ensayo Ante el dolor de los demás (2004), en donde además dictamina que la esencia de la experiencia moderna es mirar la guerra a través de sus imágenes. La interrelación entre fotoperiodismo y la estética del testimonio literario ha tomado distintas formas en el arte contemporáneo, el cual tiende a impregnarse de ideología imperial neoliberal y a aferrarse a la auto-referencialidad del arte por el arte. Vale la pena citar fragmentos del poema de Paz, ¡No pasarán! (1936)
Como pájaros ciegos, prisioneros,
como temblantes alas detenidas
o cánticos sujetos,
suben amargamente
hasta la luz aguda de los ojos
y el desgarrado gesto de la boca,
los latidos febriles de la sangre,
petrificada ya, e irrevocable:
No pasarán.
Como la seca espera de un revólver
o el silencio que precede a los partos
escuchamos el grito;
habita en las entrañas,
se detiene en el pulso,
asciende de las venas a los labios:
No pasarán.
[…]
No pasarán.
¡Cómo llena ese grito todo el aire
y lo vuelve una eléctrica muralla!
Detened al terror y a las mazmorras,
para que crezca, joven, en España,
la vida verdadera,
la sangre jubilosa,
la ternura feraz del mundo libre.
¡Detened a la muerte, camaradas!
A diferencia de los años 30, hoy nadie emite ni oye ningún grito ante el terror de la guerra, mucho menos en nombre de las ideas – la última manifestación pública en contra de la guerra fue la protesta mundial contra la guerra de Irak el 15 de febrero del 2003. Si la Guerra Civil Española abrió un espacio para analizar y poetizar las convicciones, experiencias e ideas, para habilitar críticas y revelar procesos, en la producción estética de la era de la guerra total predomina la tendencia de aplicar una serie de fórmulas para despolitizar y des-espectacularizar correctamente la imagen y la palabra. El arte contemporáneo tiende al afán de situarse en contrapunto con la brusquedad de la política denunciante e indignada de la contra-información, y con el mandato ético del testimonio enfocándose a teorizar su propio recelo ante el estatus de evidencia de la imagen. La despolitización implica ambigüedad política al acercarse de forma personal y poética al “fenómeno” de la guerra (o de la catástrofe) en un área gris desde la que no se toma partido ni se emite juicio. Una de las proposiciones que ejemplifican esta tendencia es: “Sometimes doing something poetic can be political and sometimes doing something political can be poetic,” que es el título de la pieza Israelí-Palestina del artista belga Francis Alÿs (2007). Des-espectacularizar involucra estrategias tales como enfocarse a gestos habituales y a momentos cotidianos que sean potencialmente transcendentales – en otras palabras, se intenta singularizar a la experiencia en contrapunto con lo producido y consumido en masa; otra estrategia ha sido subrayar a la humanidad compartida de un universalismo iluminista “post-colonial.”
La instalación de Mario García Torres que actualmente se encuentra en el Museo Reina Sofía, ¿Alguna vez has visto la nieve caer? ejemplifica la vertiente “neo-con” de esta tendencia. Consiste en un diaporama de imágenes del Kabul de los años setenta acompañadas de una narrativa en primera persona del artista en voz en off sobre el One Hotel en Kabul fundado en 1971 y administrado por el artista italiano Alighiero Boetti. La narrativa se sitúa poco después del bombardeo del once de septiembre de 2001 y en ella el autor cuenta sus merodeos por las calles del vecindario en Kabul buscando al hotel para usarlo de locación para una película. La narrativa está temporalmente dislocada de las imágenes ya que la serie de diapositivas muestra la incipiente “modernización” urbana de Kabul en los años setenta coexistiendo con lo tradicional de la vestimenta de los sujetos en las fotos. Sin haber pisado Kabul, García Torres situó en contrapunto su instalación con la circulación masiva de imágenes de la destrucción de Afganistán a partir de la guerra de Bush. La figura de Boetti se convierte en símbolo de la relación entre “Oriente” y “Occidente” that is no longer – entre lo post-colonial, lo hippi y lo orientalizante. Sin embargo para Boetti, al contrario que muchos turistas políticos en los años setenta y según su viuda Annemarie Sauzeau, vivir en Afganistán fue un performance que contribuyó a su proyecto estético de relacionar al arte y la vida: “fue un intento de echar raíces verdaderamente en la vida cotidiana de la ciudad, no como viajero que para en un hotel, sino al contrario, uno que se queda y le da la bienvenida a los que paran a quedarse.” Afganistán se convirtió en su hogar y a pesar de que la invasión de los rusos en 1979 le obligó a mudarse a Roma, sus cenizas fueron esparcidas allá. Sauzeau cuenta también que Boetti apoyó económicamente a los mujahidin afganos contra la ocupación soviética y que incluso financió la lucha campesina. La cuestión de la empatía absoluta de Boetti con los Afganos al igual que el problema de la relación entre la estética y la política que estaba al centro de la producción artística en los años 60 y 70 se quedan predeciblemente fuera del campo de la instalación por considerarse cosa de idealismos tendenciosos. García Torres sigue la actual predisposición a la ambigüedad política intentando contar la Historia por medio de la historia propia, transmitiendo una imagen fantasmagórica del “Kabul de Boetti,” inspirada en su obsesión académica y en su culto a la celebridad del artista italiano. El gesto de subjetivizar se opone a lo objetivo del arte conceptual y del periodismo transmitiendo una narrativa de guerra que “no es literal sino poética, de cómo suceden eventos que se entremezclan con la historia.” La búsqueda fútil de lo ausente (el hotel de Alighieri fue destruido durante la invasión soviética) es la parte poética y lo “político” es la alusión tangencial a la situación política y actual en Afganistán mediada por un episodio de la historia del arte.
La instalación de García Torres aspira lograr algo parecido a los ensayos visuales de Chris Marker que entretejen procesos políticos, memoria e historia y al proyecto conceptual de registro, guerra y memoria de Walid Ra’ad, The Atlas Group. Uno de los cuestionamientos centrales en ambos es la diferencia entre imagen mental y el objeto-imagen y como las imágenes mecánicamente reproducidas se convierten en vehículos de la Historia, la memoria y la experiencia, precisamente transformados por la tecnología. El trabajo de Marker en general se basa en una exploración reflexiva del medio de la imagen desde el punto de vista del materialismo histórico, estableciendo una mirada mecánica y subjetiva que observa sin ser neutral las metamorfosis antropológicas, sociales y políticas a través de la historia. En Sin Sol (1983) Marker trabaja con varios registros de imágenes-objeto e imágenes mentales: análogas, de los sueños, textuales, de voz, etc. Siempre jugando con la contradicción entre la “objetividad” de la imagen-objeto que permanece y se transforma en evidencia, y lo efímero de la imagen mental, que es un regreso diferenciado de alguna imagen-objeto. De esta manera, pensamiento e imagen se entrelazan y se convierten en vehículos de la memoria, de la historia, de los efectos y afectos de los lugares que visita el viajero. Los flujos de la historia atraviesan la experiencia despersonalizándola y marcando la mirada de la voz con trazos de memoria del mundo que observa los procesos políticos de varias partes del mundo (desde China y Cuba hasta Chile, París, Tokio…):
Debajo de cada uno de estos rostros, hay una memoria, y en el lugar de lo que nos habían dicho… se forjó una memoria colectiva, mil memorias de hombres que hacen desfilar a su laceración personal como la gran herida de la historia.
En esta cita del voz en off de Sin Sol atisba la complejidad con la que Marker aborda las relaciones entre testimonio, memoria personal, colectiva e historia: desde el mundo de las apariencias y el de (lirio de) la memoria, basado en la necesidad de descifrar lo indescifrable. Partiendo de la relación entre documento y texto que es la base del arte conceptual, el Atlas Group fue el pionero de un nuevo tipo de arte conceptual que mezcla hechos y ficción, historia y mito, presente y pasado. Fundado por Walid Ra’ad en 1999, es un proyecto para “localizar, preservar, estudiar y producir artefactos audiovisuales y literarios que iluminen la historia de Líbano, específicamente desde 1975.” Los documentos se organizan en archivos o adquieren la forma de instalaciones o presentaciones públicas. El cuestionamiento que inspiró este proyecto es: ¿Cómo acercarse a los hechos no en su cruda facticidad sino a través de las complicadas mediaciones por las cuales adquieren su inmediatez? Más allá de la reducción binaria y de lo ficticio y lo no-ficticio, en este proyecto de Walid Ra’ad, la Historia siempre se queda corta para hacerle justicia a la complejidad de las historias que circulan y capturan nuestra atención. Tanto Marker como Ra’ad parten de una idea politizada de Historia como la abstracción de algo que es construido por individuos, grupos, discursos, eventos, situaciones y formas de experiencia.
A diferencia de Ra’ad y de Marker, una de las técnicas que utiliza García Torres para de-codificar y re-codificar la idea de “Kabul de Boetti” es desde el lugar descarnado de la experiencia. Si Marker y Ra’ad tratan de ver al mundo y pensar la imagen desde afuera postulando a la visión como cuestión de epistemología, el “remake” de García Torres del Kabul de Boetti se asemeja a la repetición instantánea en la televisión que nos muestra al mundo borrándose del evento (sin ser auto-reflexivo). Buscando salir de la circularidad de la información, la interacción del artista con la historia de Kabul se reduce a un episodio de la historia del arte transmitiendo una mirada tipo “reality show” mediada por una pantalla visual y de voz que subraya el vacío entre Historia y experiencia. Presentando un mundo en el que cada memoria crea su propia leyenda sin hacerse preguntas, bajo pretexto de detoxificación ideológica la memoria se actualiza para oscurecer al presente. Hay que tomar en cuenta que la sobrevaloración de las circunstancias históricas y actuales de Kabul tiende a crear plusvalía y a contribuir como propaganda imperialista: la película Kandahar de Mohsen Makhmalbaf (2001) o las novelas Cometas en el cielo (2004) y Mil soles espléndidos (2007) de Khaled Hosseini son ejemplos de nostalgia occidental (reflexiva, “post-colonial”) de Afganistán, sobre todo por la época en la que la gente se podía desplazar con libertad entre Oriente y Occidente. Esta nostalgia hace que la tarea de liberar a Afganistán de los talibanes se haga aún más urgente, al igual que la lucha por la liberación de los derechos de las mujeres musulmanas. Indudablemente a la estética y la política imperialista no le interesa una visión del mundo desde afuera del imperio sino más bien incorporar la pluralidad de visiones para estandarizarlas y reducir la experiencia: Las historias que se cuentan desde el punto de vista del “fixer,” “periodista,” o “informante nativo,” eliminan sistemáticamente las narrativas no-imperialistas haciéndolas impensables. De forma similar pero más subrepticiamente, en ¿Alguna vez has visto la nieve caer? la experiencia de la guerra se reduce a recorrer con nostalgia al Kabul del pasado en el presente vehiculado a través del avatar de García Torres: Boetti. Junto con el “remake”, otra de las estrategias del trabajo de García Torres ha sido la de invocar fantasmas de la historia del arte en una búsqueda incesante e infructuosa de un “padre” (Diego Rivera, Doctor Atl, Marcel Broodthaers, Robert Barry, Alighiero Boetti, Bas Jan Ader, etc.) Romantizados como referencias espectrales, los fantasmas se invocan a través de singularidades curiosas (cáncer de próstata, gusto cinematográfico, recorridos turísticos) relegando a la historia, al contexto y a los problemas políticos y estéticos de antaño al trasfondo.
Aplicando la fórmula de invocar la fantasmagoría de la memoria del arte, García Torres tiende a hacer opaca la ya oscura historia y al presente, contribuyendo a la exterminación imperial de la memoria y reduciendo a la práctica estética a la búsqueda y encuentro personal con referencias dentro de la historia del arte. Las apariciones “detoxificadas de ideología” del trabajo de García Torres tienden a la neutralidad manteniendo a los cadáveres bien localizados – por ejemplo, el “trotskismo de Rivera” o la solidaridad de Boetti con los grupos armados afganos se mantienen en lugar seguro descomponiéndose estructurando al mismo tiempo visiones que nos miran y que desaparecen antes de que nosotros podamos verlas.
Referencias
• “García Torres muestra en Madrid ‘narrativa personal’ sobre Kabul,” La Jornada, 10 de febrero de 2010.
http://www.jornada.unam.mx/2010/02/10/index.php?section=cultura&article=a03n1cul
• Brenda J. Elliott, “Are Afghanistan, Pakistan, Mexico ‘failed states’? If so, then what?”
http://therealbarackobama.wordpress.com/2009/03/30/are-afghanistan-pakistan-mexico-failed-states-if-so-then-what/
• Laura Cherubini, "Alighiero Boetti: Todo por ver, todo por ocultar,”
http://plazaconstitucion.cartonland.com.ar/?p=598
• Walid Ra’ad entrevistado por Alan Gilbert, Bomb 81, otoño de 2002
http://bombsite.com/issues/81/articles/2504
• Mario Garcia Torres y Cuauhtemoc Medina, “La vida secreta de Diego Rivera,” Des-bordes no. 5, junio de 2009
http://www.des-bordes.net/0.5/es/la%20barricada%20de%20los%20muertos/mario_garcia_torres_&_cuauhtemoc_medina.html
• Sven Lutticken "Mario Garcia Torres: Stedelijk Museum CS". ArtForum 2007 FindArticles.com. 12 Feb, 2010. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_46/ai_n30954029/
• Joshua Hammer, “The Mysteries of Kabul,” The New York Times, 21 de enero 2007, http://travel.nytimes.com/2007/01/21/travel/21kabul.html
• Mario García Torres entrevistado por Martijn van Nieuwenhuyzen, Flash Art 256, octubre 2007. Disponible en red: http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=90&det=ok&title=MARIO-GARCIA-TORRES
• Jacques Derrida, Ecografías de la Televisión, entrevistas filmadas con Bernard Stiegler, (Buenos Aires: Eudeba, 2003).
sábado, 6 de febrero de 2010
ARTE POMPIER = FORMALISMO ROMANTICO = ARTE POMPIER
"Recientemente, algunos criminales nihilistas han matado al azar a miles de habitantes de Nueva York. Este crimen mismo es uno de los avatares de la patología imperial contemporánea. Es el ineluctable desencadenamiento de lo bárbaro inspirado contra lo imperial saciado. Es el reverso terrorista del omni-terror estatal, comparte con él la aberración violenta, el recurso financiero, el desprecio de todo pensamiento. Si, el infernal crimen contra Nueva York, Nueva York la admirable, una de las raras bellezas cosmopolitas del corazón del imperio moderno, revela donde estamos con relación al interminable crepúsculo del infierno.
Ahora bien, basta acordarnos de Roma para saber que un imperio solitario y decadente dispone al arte en dos direcciones. Por un lado, una suerte de celebración a bombo y platillo de su propio poder, una ebriedad representativa mórbida y repetitiva, propuesta al pueblo como un opio para su pasividad. Son los juegos de circo, de los cuales hoy el deporte profesional y la industria cultural, ya sea musical o fílmica, nos proponen su estricto equivalente. Este género de divertimento trabaja al por mayor. A los supliciados y los gladiadores de la arena hoy corresponde el comercio de los deportistas dopados y los colosales presupuestos mediáticos. Este es el arte pompier, que hace de la potencia fúnebre del Imperio el material de juegos y ficciones cada vez mas alegóricos y ampulosos. El héroe natural de ese arte es el Asesino, el serial killer torturador. En suma, el gladiador perverso.
En la otra dirección, una sofisticación magra, ella misma trabajada por una especie de exceso formalista, trata de oponer a la masividad pompiére el discernimiento untuoso y la perversidad sutil de gente que puede, sin sufrir mucho por ello, pretender retirarse de la circulación general. Este arte es románticamente taciturno, anuncia la impotencia y el retiro como delectación nihilista. Se reclama de buena gana de los grandes bosques, de las nieves eternas, de los cuerpos flexibilizados por alguna sabiduría nativa u oriental. Pero este arte es igualmente del Imperio como el arte pompier, cuando hacen pareja las trompetas de circo y los epigramas deliciosamente obscenos de Marcial. O incluso como hacen pareja la retórica llameante de los generales y la prédica ascética de los cristianos de las catacumbas.
La desolación multiforme del arte contemporáneo le viene de eso que él es, en completa simetría con el arte pompier del comercio grafico masivo – la publicidad de los perfumes –, un formalismo romántico.
Formalismo, por el hecho de que una sola idea formal, un solo gesto, una sola artesanía mortífera, son considerados como soportando la diferencia de la serie comercial. Romántico, por el hecho de que cada vez se juega de nuevo, aunque en un anonimato creciente, la escena de la expresión inaudita, de la puesta en escena, supuesta sublimemente singular, de las particularidades étnicas o yoicas. Romántica por el hecho de que la energía del cuerpo es supuesta salvadora respecto de la descarnación conceptual. Así retornan, pero esta vez sin milagro, en el tedio de gestos exactos, ya sea el encadenamiento del arte al propósito redentor, ya sea el arte como exposición sufriente y radiante, de la Carne, el arte como instalación final de la finitud.
En verdad, el formalismo romántico es desde siempre la orientación artística apropiada a la dominación imperial instalada. Y es así como es nuestro tiempo: el del Imperio único y multiforme, que integra por primera vez la casi totalidad de la especie humana en la distribución de su fortuna y de su poder. Si, nuestro tiempo es el del Imperio único, y del consenso que se hace alrededor de él bajo el extraño nombre de “democracia.” Ahora bien, todo imperio es desesperado, nihilista, porque no propone a la multiplicidad humana más que la absurda perpetuación de su orden obsceno. Por ello la subjetividad artística que induce es la de ese nihilismo y de esta obscenidad. Se trata de formalizar la sublime desesperanza del cuerpo librado al goce imperial. Ya Lenin observaba que en los periodos en que la actividad política y revolucionaria es muy débil, lo que produce la triste arrogancia del imperio es un combinado entre misticismo y pornografía. Eso es lo que, en forma del vitalismo romántico formal, nos sucede hoy. Tenemos el sexo universal, y tenemos la sabiduría oriental. Una pornografía tibetana, he aquí lo que cumpliría el anhelo del siglo agonizante."
Alain Badiou, “Esbozo para un primer manifiesto del afirmacionismo,” El balcón del presente, México, Siglo XXI, 46-48.
Ahora bien, basta acordarnos de Roma para saber que un imperio solitario y decadente dispone al arte en dos direcciones. Por un lado, una suerte de celebración a bombo y platillo de su propio poder, una ebriedad representativa mórbida y repetitiva, propuesta al pueblo como un opio para su pasividad. Son los juegos de circo, de los cuales hoy el deporte profesional y la industria cultural, ya sea musical o fílmica, nos proponen su estricto equivalente. Este género de divertimento trabaja al por mayor. A los supliciados y los gladiadores de la arena hoy corresponde el comercio de los deportistas dopados y los colosales presupuestos mediáticos. Este es el arte pompier, que hace de la potencia fúnebre del Imperio el material de juegos y ficciones cada vez mas alegóricos y ampulosos. El héroe natural de ese arte es el Asesino, el serial killer torturador. En suma, el gladiador perverso.
En la otra dirección, una sofisticación magra, ella misma trabajada por una especie de exceso formalista, trata de oponer a la masividad pompiére el discernimiento untuoso y la perversidad sutil de gente que puede, sin sufrir mucho por ello, pretender retirarse de la circulación general. Este arte es románticamente taciturno, anuncia la impotencia y el retiro como delectación nihilista. Se reclama de buena gana de los grandes bosques, de las nieves eternas, de los cuerpos flexibilizados por alguna sabiduría nativa u oriental. Pero este arte es igualmente del Imperio como el arte pompier, cuando hacen pareja las trompetas de circo y los epigramas deliciosamente obscenos de Marcial. O incluso como hacen pareja la retórica llameante de los generales y la prédica ascética de los cristianos de las catacumbas.
La desolación multiforme del arte contemporáneo le viene de eso que él es, en completa simetría con el arte pompier del comercio grafico masivo – la publicidad de los perfumes –, un formalismo romántico.
Formalismo, por el hecho de que una sola idea formal, un solo gesto, una sola artesanía mortífera, son considerados como soportando la diferencia de la serie comercial. Romántico, por el hecho de que cada vez se juega de nuevo, aunque en un anonimato creciente, la escena de la expresión inaudita, de la puesta en escena, supuesta sublimemente singular, de las particularidades étnicas o yoicas. Romántica por el hecho de que la energía del cuerpo es supuesta salvadora respecto de la descarnación conceptual. Así retornan, pero esta vez sin milagro, en el tedio de gestos exactos, ya sea el encadenamiento del arte al propósito redentor, ya sea el arte como exposición sufriente y radiante, de la Carne, el arte como instalación final de la finitud.
En verdad, el formalismo romántico es desde siempre la orientación artística apropiada a la dominación imperial instalada. Y es así como es nuestro tiempo: el del Imperio único y multiforme, que integra por primera vez la casi totalidad de la especie humana en la distribución de su fortuna y de su poder. Si, nuestro tiempo es el del Imperio único, y del consenso que se hace alrededor de él bajo el extraño nombre de “democracia.” Ahora bien, todo imperio es desesperado, nihilista, porque no propone a la multiplicidad humana más que la absurda perpetuación de su orden obsceno. Por ello la subjetividad artística que induce es la de ese nihilismo y de esta obscenidad. Se trata de formalizar la sublime desesperanza del cuerpo librado al goce imperial. Ya Lenin observaba que en los periodos en que la actividad política y revolucionaria es muy débil, lo que produce la triste arrogancia del imperio es un combinado entre misticismo y pornografía. Eso es lo que, en forma del vitalismo romántico formal, nos sucede hoy. Tenemos el sexo universal, y tenemos la sabiduría oriental. Una pornografía tibetana, he aquí lo que cumpliría el anhelo del siglo agonizante."
Alain Badiou, “Esbozo para un primer manifiesto del afirmacionismo,” El balcón del presente, México, Siglo XXI, 46-48.
viernes, 5 de febrero de 2010
¡Mi país es un desastre!
Au lieu d'être une politique et une économie de guerre, le néo-fascisme est une entente mondiale pour la sécurité, pour la gestion d'une "paix" non moins terrible, avec organisation concertée de toutes les petites peurs, de toutes les petites angoisses qui font de nous autant de micro-fascistes, chargés d'étouffer chaque chose, chaque visage, chaque parole un peu forte, dans sa rue, son quartier, sa salle de cinéma ».
Gilles Deleuze, « Le Monde », 18 février 1977.
Lo que más me impresiona del México actual es la gran polarización social y económica, un fenómeno que se está dando también en otros países llamados “en vías de desarrollo.” La polarización se debe a la creencia en la necesidad de mantener vigente un modelo social que ha perdurado más de quinientos años. En realidad este modelo caducó desde hace mucho y además impidió que se dieran los cambios sociales necesarios para que México pudiera avanzar en lo económico, social e intelectual. Se trata del modelo colonial mexicano, perdura a pesar de las revoluciones y se basa simplemente en mantener a la sociedad dividida en dos: en servidores y a quien se le sirve.
Esta división es inseparable de la persistencia del racismo español heredado de la colonia y del alto porcentaje de población indígena y mestiza en proporción a la blanca en México. Esta división es el elemento clave para entender la actual sociedad mexicana. El estrato social que se mantuvo en el poder durante la colonia estableció una clase (de indígenas y negros) dedicada al servicio – bordeando en la esclavitud y el servilismo; esta división social no sólo perdura hasta nuestros días sino que se ha convertido en producto de exportación principalmente a Estados Unidos y a España.
El estrato de arriba del tejido social mexicano depende para su subsistencia del servicio doméstico proporcionado por la población pobre, aborigen y desterrada del campo. Ello hace que se mantengan los lazos sociales que se crearon durante la colonia y que la clase poderosa esté acostumbrada al lujo proporcionado por el servilismo de seres que durante siglos han sido domesticados. Evidentemente una sociedad así no puede desarrollarse saludablemente. Una de las metas de una sociedad moderna debiera enfocarse a educar individuos que sean independientes y que puedan valerse por sí mismos y no a las atenciones continuas de la servidumbre.
La educación de las clases pobres en este país se ha enfocado a moldear sujetos pasivos y con sentimientos de inferioridad para que formen parte de las masas domesticadas del país. El racismo que sostiene a esta sociedad se nutre centenariamente de la importación de ideas y conceptos de Europa y de Estados Unidos; algunos de ellos son: “democracia,” “igualdad,” “feminismo,” “arte contemporáneo,” “liberación gay,” etc. Estas ideas circulan en una sociedad que no logra reconciliar su pasado prehispánico con el colonial y con su actualidad y ello ha causado que sus valores sean intercambiables, creando una identidad nacional insegura, corrupta y podrida que ha fracasado en sus intentos por renovarse.
En México en este momento se está librando una guerra civil. Las violentas batallas que han tenido lugar desde el 2006 entre narcotraficantes y el ejército son el resultado de este modelo social caduco. A pesar de su obsolescencia, la división heredada de la colonia se ha intensificado en los últimos años al haberse asimilado el modelo económico neoliberal, instigado por un gobierno ultra conservador y conformado por una élite (de raza y clase) que está empeñada en mantener a flote su estatus quo.
México estuvo bajo el poder de un partido único, el PRI (Partido Revolucionario Institucional) durante más de setenta años. Esta dictadura difusa neutralizó la iniciativa de pensamiento independiente de la población y de los intelectuales, por medio de una política cultural paternalista. El resultado del modelo cultural Priísta fue el que se propagó entre la población y los intelectuales el temor a la autoridad y el miedo a criticar a los jefes, reforzados por la lealtad al poder como base de las relaciones sociales (que en realidad son de poder). De esta manera se lisió al pensamiento independiente y a la iniciativa personal, y se transformó a la cultura en un “signo de prestigio” valorizado únicamente en tanto enfatiza los lazos del clan con los que se consideran centros de cultura en Europa y Estados Unidos.
La práctica de seguir el flujo de corrientes intelectuales y artísticas que llegan como pastas y dulces importados de afuera es muy común. La modernidad en el arte contemporáneo se mide por la capacidad de asimilación de ideas nuevas y corrientes de vanguardia así como las conexiones internacionales que nos dan prestigio y legitimidad. Los museos muestran exposiciones con trabajos de artistas que asumen la auto-censura como práctica indispensable para pertenecer al gran mundo de los coleccionistas, museos y galerías del país y del mundo. En el terreno literario se vive en la época liberal decimonónica. El ámbito cultural en general se constituye de una serie interminable de homenajes a las personalidades santificadas por el mundo cultural. Los ciudadanos de la colonia le dan continuidad a su estilo de vida asistiendo semana tras semana a cockteles, inauguraciones, premios y exposiciones; estos estilos de vida existen dentro de una burbuja que protege a los productores culturales de una realidad exterior amenazante que toma forma en los cuerpos morenos de los que les proporcionan su sensación de bienestar. Mientras tanto, la alta sociedad mexicana se pavonea en los medios de comunicación impresos al tiempo que se resguarda corporalmente en sus coches blindados, tras las espaldas de sus guaruras y de los muros neo-feudales que protegen sus casas. Ello demuestra que los mexicanos estamos siempre a la expectativa de cómo nos ven los otros en nuestro pequeño ámbito y desde afuera.
La mentalidad de la burguesía mexicana se basa en la dureza y resistencia al diálogo y forma una masa impenetrable y homogénea incapaz de asimilar las críticas a su caduca existencia. Los nuevos ricos suben en la escala social al imitar el viejo mecanismo de mantenerse alejados, mental y físicamente, de aquellos que puedan atentar contra su estatus quo. En la cita de arriba, Gilles Deleuze habla de los neofascismos que surgen de una sociedad que se vuelve adicta a las prácticas de seguridad y de auto-complacencia. En el actual clima socio-político mexicano se respira un tipo de fascismo que surge del miedo y de la denegación de la posibilidad de tomar conciencia a fondo de la grave situación del país y del mundo. ¡Qué viva México y los momentos terribles por los que vivimos!
Gilles Deleuze, « Le Monde », 18 février 1977.
Lo que más me impresiona del México actual es la gran polarización social y económica, un fenómeno que se está dando también en otros países llamados “en vías de desarrollo.” La polarización se debe a la creencia en la necesidad de mantener vigente un modelo social que ha perdurado más de quinientos años. En realidad este modelo caducó desde hace mucho y además impidió que se dieran los cambios sociales necesarios para que México pudiera avanzar en lo económico, social e intelectual. Se trata del modelo colonial mexicano, perdura a pesar de las revoluciones y se basa simplemente en mantener a la sociedad dividida en dos: en servidores y a quien se le sirve.
Esta división es inseparable de la persistencia del racismo español heredado de la colonia y del alto porcentaje de población indígena y mestiza en proporción a la blanca en México. Esta división es el elemento clave para entender la actual sociedad mexicana. El estrato social que se mantuvo en el poder durante la colonia estableció una clase (de indígenas y negros) dedicada al servicio – bordeando en la esclavitud y el servilismo; esta división social no sólo perdura hasta nuestros días sino que se ha convertido en producto de exportación principalmente a Estados Unidos y a España.
El estrato de arriba del tejido social mexicano depende para su subsistencia del servicio doméstico proporcionado por la población pobre, aborigen y desterrada del campo. Ello hace que se mantengan los lazos sociales que se crearon durante la colonia y que la clase poderosa esté acostumbrada al lujo proporcionado por el servilismo de seres que durante siglos han sido domesticados. Evidentemente una sociedad así no puede desarrollarse saludablemente. Una de las metas de una sociedad moderna debiera enfocarse a educar individuos que sean independientes y que puedan valerse por sí mismos y no a las atenciones continuas de la servidumbre.
La educación de las clases pobres en este país se ha enfocado a moldear sujetos pasivos y con sentimientos de inferioridad para que formen parte de las masas domesticadas del país. El racismo que sostiene a esta sociedad se nutre centenariamente de la importación de ideas y conceptos de Europa y de Estados Unidos; algunos de ellos son: “democracia,” “igualdad,” “feminismo,” “arte contemporáneo,” “liberación gay,” etc. Estas ideas circulan en una sociedad que no logra reconciliar su pasado prehispánico con el colonial y con su actualidad y ello ha causado que sus valores sean intercambiables, creando una identidad nacional insegura, corrupta y podrida que ha fracasado en sus intentos por renovarse.
En México en este momento se está librando una guerra civil. Las violentas batallas que han tenido lugar desde el 2006 entre narcotraficantes y el ejército son el resultado de este modelo social caduco. A pesar de su obsolescencia, la división heredada de la colonia se ha intensificado en los últimos años al haberse asimilado el modelo económico neoliberal, instigado por un gobierno ultra conservador y conformado por una élite (de raza y clase) que está empeñada en mantener a flote su estatus quo.
México estuvo bajo el poder de un partido único, el PRI (Partido Revolucionario Institucional) durante más de setenta años. Esta dictadura difusa neutralizó la iniciativa de pensamiento independiente de la población y de los intelectuales, por medio de una política cultural paternalista. El resultado del modelo cultural Priísta fue el que se propagó entre la población y los intelectuales el temor a la autoridad y el miedo a criticar a los jefes, reforzados por la lealtad al poder como base de las relaciones sociales (que en realidad son de poder). De esta manera se lisió al pensamiento independiente y a la iniciativa personal, y se transformó a la cultura en un “signo de prestigio” valorizado únicamente en tanto enfatiza los lazos del clan con los que se consideran centros de cultura en Europa y Estados Unidos.
La práctica de seguir el flujo de corrientes intelectuales y artísticas que llegan como pastas y dulces importados de afuera es muy común. La modernidad en el arte contemporáneo se mide por la capacidad de asimilación de ideas nuevas y corrientes de vanguardia así como las conexiones internacionales que nos dan prestigio y legitimidad. Los museos muestran exposiciones con trabajos de artistas que asumen la auto-censura como práctica indispensable para pertenecer al gran mundo de los coleccionistas, museos y galerías del país y del mundo. En el terreno literario se vive en la época liberal decimonónica. El ámbito cultural en general se constituye de una serie interminable de homenajes a las personalidades santificadas por el mundo cultural. Los ciudadanos de la colonia le dan continuidad a su estilo de vida asistiendo semana tras semana a cockteles, inauguraciones, premios y exposiciones; estos estilos de vida existen dentro de una burbuja que protege a los productores culturales de una realidad exterior amenazante que toma forma en los cuerpos morenos de los que les proporcionan su sensación de bienestar. Mientras tanto, la alta sociedad mexicana se pavonea en los medios de comunicación impresos al tiempo que se resguarda corporalmente en sus coches blindados, tras las espaldas de sus guaruras y de los muros neo-feudales que protegen sus casas. Ello demuestra que los mexicanos estamos siempre a la expectativa de cómo nos ven los otros en nuestro pequeño ámbito y desde afuera.
La mentalidad de la burguesía mexicana se basa en la dureza y resistencia al diálogo y forma una masa impenetrable y homogénea incapaz de asimilar las críticas a su caduca existencia. Los nuevos ricos suben en la escala social al imitar el viejo mecanismo de mantenerse alejados, mental y físicamente, de aquellos que puedan atentar contra su estatus quo. En la cita de arriba, Gilles Deleuze habla de los neofascismos que surgen de una sociedad que se vuelve adicta a las prácticas de seguridad y de auto-complacencia. En el actual clima socio-político mexicano se respira un tipo de fascismo que surge del miedo y de la denegación de la posibilidad de tomar conciencia a fondo de la grave situación del país y del mundo. ¡Qué viva México y los momentos terribles por los que vivimos!
REFLEXIONES VARIAS
La violencia sádica es la misma que ejerce la oligarquía neoliberal por medio de los productos culturales (Jumex, MAM, MUAC, Soumaya, Carrillo Gil, Soma, SAPS, etc.) que inyectan indirectamente dosis de ideología neoliberal al público. Las formas de poder dominantes le han asignado un lugar específico al arte: el de propagar modelos de sometimiento crítico y de fomentar el contagio de la epidemia de cinismo desesperado. Una vez que se desplomaron las grandes narrativas legitimadoras, prevalece la creencia dogmática de que es imposible “mover al piso;” por eso desde los ochentas no paran de emitirse aullidos colectivos ante lo sublime de las ruinas del modernismo. Prevalece también idea de que la única posibilidad que queda es navegar dentro las corrientes del mercado del arte y de la opinión moldeadas por campañas publicitarias y encuestas (como se determina el final de las películas blockbusters de Hollywood). Las formaciones de poder producen consenso por medio de la esclavización semiótica, con redundancias maquínicas y contenidos homogéneos; las formaciones de poder eliminaron la distancia entre ellas y la producción de conocimiento y de opinión: el conocimiento es poder.
De Los Ángeles a Malmö, de Nueva Delhi a Sao Paulo, de Abu Dhabi a La Havana a Lille, el poder se ejerce educando productores culturales inculcándoles la fantasía de que jeder Mensch ist potentiellerweise ein weltberümter Künstler (cada ser es un artista mundialmente famoso en potencia – la lógica enterpreneurial capturó el imaginario creativo). Para realizar su potencial recomiendan por ejemplo, aprender las lecciones de F de Fake de Orson Welles: el ser artista implica la trampa y la broma, no hay distinción entre original y copia, la función del arte es decir mentiras y la fórmula a seguir es piratearse fórmulas que ya les funcionaron a otros. Los educadores culturales tienden también a fetichizar nostálgicamente las obras de arte politizadas de antaño. La lección es que el arte político se quedó en los sesentas. Esta lección sirve para discapacitar a los alumnos para localizar las coyunturas de poder neoliberales y atacarlas, realizando las profecías de gente como Guy Debord: «La culture, devenue intégralement marchandise, doit aussi devenir la marchandise vedette de la société spectaculaire.» [La cultura, convertida integralmente en mercancía, debe convertirse también en la mercancía vedette de la sociedad del espectáculo.] ¿Qué implicaciones tiene la criticalidad reflexiva y consumible desde el nicho vedette de la sociedad del espectáculo? El lanzamiento de la versión restaurada en DVD de La Batalla de Algeria coincidió sospechosamente con el inicio de la ocupación en Irak en 2003. El hecho de que la película se convirtiera rápidamente en referencia obligada en los círculos “politizados” de arte subraya los lazos existentes entre mercado, consenso, arte contemporáneo y “política.” Seguramente que la revolución de Algeria no fue una cena, mucho menos una lección de arquitectura – habrá que preguntarle a Pontecorvo, a Jansen, a Touissant y a Chirac, a Godard, a los harkis, al FLN, a los soldados argelinos que lucharon durante segunda guerra mundial del lado de Francia y que se quedaron sin sarcófagos ni prótesis ni compensación, nación o pensiones.
Además de la violencia sadista, prevalece la violencia masoquista (traducida a la insoportable oscilación entre lástima y culpa) que se manifiesta en la estética humanitaria: De l’autre côté (2002) de la cineasta belga Chantal Ackerman y los tenis para mojados de Judy Werthein. Ambas encarnan la figura del artista neoliberal que pone su arte al servicio de las causas humanitarias y de sus egos mientras que reducen la solución de los problemas socio-económicos de México a lo inevitable y al darwinismo prostético del devenir-beduino: “Si lo logran avisen, si no lo logran, voy a rescatarlos al desierto.” Estos afanes humanitarios recuerdan la antropología neoliberal de Dias & Riedweg basada en el intervencionismo “exóticamente correcto” en tejidos sociales por medio de la arqueología (método bastante añejo), creando dispositivos (otro método sesentero) para la visualización correcta de la miseria y de la explotación neocolonial con el propósito de des-estereotipizar: fabricando marginalidad haciendo redundante al salvajismo de la exclusión económica.
Está claro que todo el mundo está sometido a una ambigua e indescifrable forma de sumisión: viviendo con la fantasía de estar políticamente comprometidos y de hablar críticamente. Mientras tanto, las prácticas estéticas redujeron al activismo político a las puestas en escena, como con los performances simulacrales de Sharon Haynes quien trabaja con la parte formal del derecho a disentir, capturando a “la protesta” formalmente reduciendo la política al lenguaje y neutralizando el potencial subversivo del teatro. Al mismo tiempo reitera la creencia ingenua de que el individuo masivo tiene ingerencia en la construcción de la opinión pública. Está claro que la “democracia” fomenta la crítica y la libre expresión con la meta de pacificar al desacuerdo; la democracia captura la expresión del desacuerdo en una esfera aislada donde no amenaza a nadie; la función del desacuerdo se convirtió en encubrir los crímenes que se perciben en esa esfera aislada como meras incorrecciones políticas domesticadas y normalizadas por medio de expresiones sensibles. Puede que esta forma extraña, ambigua e indescifrable de sumisión al sistema de artistas e intelectuales en el nuevo orden mundial se deba a que la producción cultural está atada a formas de producción corporativas lo que les hace adoptar actitudes conservadoras. ¡YA BASTA! De productores culturales obsesionados con su propia figura de entes públicos, a quienes sólo les importa moldear sus opiniones y su trabajo para navegar favorablemente en debates de actualidad. ¡YA BASTA! De la crítica de arte reducida a comunicados de prensa, a entradas de catálogos, a libros para decorar salas estilo minimalista o a textos que ilustran publicaciones de moda y lifestyle.
¿Cómo coño pensar al feminismo después y durante las muertas de Juárez y en el resto del país? ¿y en la impunidad de los asesinos? Y que mientras que la opinión pública se distrae (de nuevo) con un debate insulso sobre el matrimonio y la adopción gay, ocho mujeres se pudren en cárceles de Veracruz por haber abortado habiendo sido acusadas de “homicidio.” (Ver: La Jornada del 28 de enero del 2010). ¿Qué relación tendrá esta equizofrenia Panista con la fijación de Occidente con la ablación de clítoris y con el broadcasting de las cirugías estéticas de mujeres que quieren ajustar su cuerpo a los estándares de moda? ¿Y con la propuesta de legislar la prohibición de la burqa y el niqab en los espacios públicos en Francia en nombre de la identidad nacional? ¿Y su prohibición en albercas y escuelas? […]
lunes, 1 de febrero de 2010
MIEDO A LOS ANIMALES:
LLAMADO A DISCUTIR Y PLANTEAR EL PROBLEMA DE LA MAQUINARIA HEGEMÓNICA PRIVADA DE CULTURA DEL PAÍS
"En una sociedad condicionada a la inferioridad, la acción política es una actitud intelectual y una práctica de superación." Glauber Rocha.
Ante la situación en la que la calidad estética se mida con los viajes gratis que el agente cultural realice al año asegurándosele estatus canónico si logra pactos con instituciones de alto prestigio en el extranjero como galerías, museos, corredoras de bolsa, agencias de bienes raíces o universidades.
Cuando la tarea política se reduce a poner en evidencia la impunidad del artista y la vulgaridad y decadencia de los coleccionistas-oligarcas con ansias de cultivarse y de vivir vidas de estilo dandyísta y quienes se imputaron la misión de vender a la cultura nacional como una mercancía más en sintonía con las tendencias culturales globales.
Cuando la oferta apabullante de cursos, simposios y diplomados sobre el quehacer cultural adquiere la función preventiva de desasosiego cultural asfixiando y enajenando la iniciativa joven e independiente. Cuando las “vacas sagradas” no cesan de sacar plusvalía de su estatus de “vacas sagradas,” ni de proselitizar reclutando sutilmente mentes jóvenes para ponerlas al servicio de sus egos. Cuando los burócratas de la cultura se convierten en autoridades de un tema y las autoridades en un tema en burócratas de la cultura.
Cuando se considera a la creatividad como cuestión de redistribución sin enmarcarla dentro del actual capitalismo de acceso que saca plusvalía de la inclusión de unos y la exclusión de otros, y sin discutir la violenta e imparable privatización de los bienes inmateriales en común.
Cuando la intervención urbana se vende como práctica estética de vanguardia, escamoteando el hecho de que se ha convertido en instrumento biopolítico para gentrificar, hacer limpieza social, securitizar zonas y capturar procesos, hábitos y formas de vida para convertirlos en capital y en sujetos de “mejora” o “desarrollo” como la transformación del centro del DF en “histórico,” y las violentas expropiaciones en curso en Cisjordania, La Parota, Santa Úrsula, Chalacatepec Comalcalco…
Cuando la fragmentación y la recomposición se consideran la forma dogmática de creación de arte, perfectamente en sincronía con la forma de postproducción post-fordista, confundiendo a la matriz con el Evento.
Cuando el artworld y la academia abaten sensibilidades, intensidades e ideas al capturarlas en una burbuja narcisista invulnerable e insensible a los ejercicios de soberanía del Estado militarizado, beneficiándose de la privatización del bien común, ejerciendo la libre expresión alimentados de brioche patrocinada por el Estado y mecenas privados.
En protesta contra la perpetua sucesión de eventos, publicaciones y exposiciones demagogos, caros y superficiales, estéticamente reaccionarios (por formulaicos) y aislados de las realidades geopolíticas celebrando el propio nacionalismo buñuelezco.
No nos dirigimos a los jóvenes interesados y bien conectados, vestidos, educados y groomed que van a servir de extras en otra más de las insulsas puestas en escena de eventos de arte contemporáneo local. Nos dirigimos a los que como nosotros busquen encarar, descifrar y denunciar la hegemonía privada de la maquinaria de producción cultural en México en manos de artistas, curadores, administradores culturales y académicos corruptos y auto-complacientes, despolitizados, al servicio del neoliberalismo, cultivando su propia irrelevancia y a su red de contactos transnacionales.
Ante la demagogia liberal que celebra “los menores de los males” de la democracia, la ubicuidad de la información, y la promoción de la confusión entre: teoría y discurso crítico y teoría y práctica, feminismo y legislación, Historia del Cine y videos de iMovie, amistades y contactos, aliados y alcahuetes o lameculos. Ante la grave instrumentalización y reducción ideológica de la filosofía y de la teoría para sostener discursos despolitizados del arte:
La facción de Jaltenco del Comité Invisible CONVOCA a una URGENTE ASAMBLEA GENERAL ABIERTA A TODO EL PÚBLICO INTERESADO el día X de febrero a las X:00 PM en UN LUGAR NO DETERMINADO*
El propósito de nuestra asamblea será el de HABLAR DESDE CERO, pensar en diálogo no de que podemos, sino de qué ES IMPORTANTE hablar hoy y qué nos impide hablar de ello. ¿Por dónde empezar a parchar el abismo entre la estética y la política? ¿Cómo articular estética y políticamente al estado de las cosas en nuestro país militarizado, despojado, fallido, miserable, en perpetua crisis? Participar implica consenso e implica aceptar; llamamos al desorden colectivo y a la desobediencia individual. La pasividad es el resultado de la castración colonial bicentenaria.
Comité Invisible-Jaltenco
México DF, 4 de febrero de 2010.
*Para fecha, hora y lugar de la asamblea convocada se aceptan sugerencias en el blog.
FEAR OF ANIMALS:
A CALL TO DISCUSS THE PROBLEM OF THE HEGEMONIC AND PRIVATIZED CULTURE MACHINE OF THIS COUNTRY AND OF THE WORLD
When a society is conditioned by inferiority, political action is both, an intellectual attitude and a way of overcoming inferiority.
Glauber Rocha.
Before a situation in which aesthetic quality is measured up by the amount of free trips that a cultural agent is offered per year; when cultural agents are given canonical status if they manage to strike deals with highly regarded institutions abroad like galleries, museums, stockbrokers, real estate agents or universities.
When the political task is reduced to parading artistic impunity and to displaying the vulgarity and decadence of the collectors-oligarchs who are willing to cultivate themselves fantasizing a dandyish lifestyle; who have also taken up the mission to sell national culture in sync with global cultural tendencies, as just another merchandise to export.
When the overwhelming surplus of courses, symposia, and degrees seeking to train practitioners of culture acquire the preventive function of asphyxiating aesthetico-political disquiet and of alienating independent young people’s initiatives. When the “sacred cows” do not cease to extract surplus value from their status as “sacred cows,” proselytizing by subtly recruiting young minds in order to put them at the service of their own egos. When the bureaucrats of the culture industry pass for experts and when experts become bureaucrats of the culture industry.
When creativity is understood as a matter of redistribution without framing it within the actual practice of access capitalism, which derives surplus value from the inclusion of some and the exclusion of many. When a discussion about redistribution as creation fails to address the violent and unstoppable privatization of the commons.
When urban intervention is taught as a vanguard aesthetic practice, sidestepping the fact that it has become a biopolitical instrument for gentrification, social cleansing and securitization. Urban intervention serves also the purpose of capturing processes, habits and forms of life in order to transform them into sources of value as subjects of “betterment” and “development.” Examples are: the transformation of downtown Mexico City into a “historic Center,” and the violent ongoing expropriations in Jerusalem and the West Bank, La Parota, Santa Úrsula, Chalacatepec, Comalcalco…
When fragmentation and recomposition are considered to be the only possible techniques of aesthetic expression; confusing matrix and Event, these techniques are perfectly in sync with the post-fordist logic of post-production (flexibility, fragmentation, outsourcing, precarity).
At a time in which the Artworld and academia tend to abate sensibilities, intensities and ideas as they capture them in a narcissistic bubble that is invulnerable and insensible to the exercises of sovereignty by the militarized State. Complicit with the privatization of the commons, cultural producers exercise their right of freedom of speech as they are fed brioche by the State and by private patrons.
In protest against the uninterrupted succession of expensive, demagogue and superficial publications, exhibitions and art events that are aesthetically reactionary (as they are formulaic), unable to find frames or maps to address urgent geopolitical matters and celebrating our Buñuelesque nationalism.
We are not addressing young people interested in the arts who are well connected, well dressed, well educated and groomed. We are not speaking to those who will blindly serve as extras in yet another dreary mise en scène of contemporary art practice. We are addressing those who like us, seek to face, decipher and denounce the privatized hegemony of the culture-production machinery in Mexico, heir of the stratified power structures of public cultural institutions, with their subtle repression, devious censorship techniques and their blatant corruption.
The culture-production machinery is currently in the hands of corrupt, self-complacent and de-politicized artists, curators, gallerists, critics, cultural administrators and academics who work at the service of Neoliberalism, and who are devoted to the tasks of cultivating their own irrelevance and their network of transnational contacts.
In the face of the current liberal demagogy that celebrates “the lesser of evils” of democracy, the ubiquity of information and the promotion of the confusion between: theory and critical discourse, theory and practice, feminism and legislation, Histories of Cinema and iMovie videos. The liberal demagogy has proved to be unable to discern the difference between friends and contacts, allies or pimps and ass-lickers. And because of the distressing instrumentalization and ideological reduction of philosophy and theory in order to sustain de-politicized discourses about art:
The Jaltenco faction of the invisible committee calls FOR an urgent general assembly open to all Those concerned on February x at x:00 PM in an undetermined place*
The purpose of our assembly will be to think while in dialogue and to begin to speak from TAbula Rasa not about what is possible, but to inquire: What it is important to talk about today? What hinders us to do so these days? How do we to start to patch the abyss between aesthetics and politics? Where do we begin to articulate aesthetically and politically the current state of affairs in our Neoliberal, militarized, dispossessed, miserable and failed state, in perpetual crisis and systemically corrupt? To participate implies consensus and acceptance; we are calling for collective disorder and for individual disobedience. Passivity is the result of our bicentenary colonial castration.
Invisible Committee-Jaltenco
Mexico City, February 4, 2010.
*For information regarding the date, time and place of the General Assembly we are accepting suggestions in this blog.
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