Parecería que el arte debería ya sea de abolirse por completo – lo que fuere la audaz estrategia de la vanguardia – o de flotar indeciso entre la vida y la muerte, sometiéndose a su propia imposibilidad.[1]
Si entendemos a la desregulación como el reino absoluto del mercado, ¿Cuáles serían las condiciones de producción estética bajo dicho reino? ¿Cómo han sido el arte y su producción influenciadas por la predominancia del Neoliberalismo? ¿y por el cambio a la preponderancia de la producción cognitiva como la fuente principal de plusvalía del capitalismo?
Como se sabe, se está dando actualmente un proceso masivo de acumulación capitalista por medio de las finanzas, el despojo de recursos naturales y tierras, la aniquilación de modos de vida, la privatización masiva del bien común, la redistribución del poder a favor de las elites, la represión del antagonismo desde Toronto a Deraa en Siria, pasando por Roma y Atenas. Vemos a las ruinas del movimiento obrero del siglo XIX colapsarse junto con la burguesía industrial; somos testigos del colapso del estado de beneficio del siglo XX, rendido a los pies de medidas neoliberales tales como la externalización (outsourcing), el desmantelamiento de sindicatos, la explotación en maquiladoras, la reducción de personal (downsizing), la precarización de las condiciones de trabajo, la competitividad darvinista en el lugar de trabajo, la inseparabilidad de la economía legal de la ilegal, la especulación con los precios de los alimentos, etc. Además, el cambio que empezó a darse en los 1970s de la producción industrial de mercancías a una economía basada en el conocimiento y la información, propició a que surgiera una división internacional de trabajo. Es decir, el capital transnacional ha creado nuevas formas para movilizar y explotar a la clase trabajadora a escala global, desenraizando y desplazando a cientos de millones de campesinos del tercer mundo, transformándolos en inmigrantes nacionales y transnacionales trabajando en condiciones de esclavitud. [2] Mientras tanto, la producción en el primer mundo está basada en el contenido semiótico y se centra en la producción cognitiva, por ejemplo, de mercadeo o la creación de marcas, situando a la creatividad al centro del sistema económico – lo que Franco Berardi (Bifo) ha llamado SemioKapitalismo.[3] Dentro de este panorama, el arte lleva consigo la carga de volverse una forma de conocimiento mientras que deriva su valor del contexto en el que se expone, es decir, adquiere significado de segunda mano. Es por esto último que el arte se ha hecho cómplice de la economía del conocimiento sometiéndose a la industria de la cultura y haciéndose inseparable de – incluso colaborando con – la ideología hegemónica.
La academia, por medio de la teoría crítica y la historia del arte, se ha dado a la tarea de validar al arte como una forma de conocimiento dentro del mercado. Esto se debe, por un lado, a que en el actual orden económico, el sector de las artes y de la cultura se ve como un área de potencial auge financiero y por lo tanto donde se debe invertir. Como lo dijo Rosalind Krauss en 1990: el arte se convirtió en un activo financiero y lo que le da su valor no es que se le considere patrimonio cultural, sino que se supone que el arte es la encarnación única e irremplazable del conocimiento cultural que tiene el valor de puro intercambio.[4] Por otro lado, de acuerdo con Jean Baudrillard, el arte cumplió su potencial vanguardista de haberse combinado con todo, incrustándose en todos los aspectos de la vida cotidiana. Actualmente, el arte puede utilizar todo para sus propósitos propios: “Desde reciclar basura, hasta formar comunidades, de investigar cuestiones políticos y perfumes, a jugar con la televisión, la antropología, la biología y la tecnología.”[5] Ya que el arte es indisociable de otros aspectos de la vida cotidiana, necesita validarse como una forma de conocimiento. Con respecto a esto último, Sylvere Lotringer localizó un cambio de paradigma en la producción artística basado en la recepción del libro Simulaciones de Jean Baudrillard en el Artworld de Nueva York. Lotringer escribió:
El año 1987 fue un verdadero punto de inflexión para el mundo del arte newyorkino, un momento en el que hordas de jóvenes artistas comenzaban a inundar el mercado del arte buscando desesperadamente a un César, un “master thinker” o gurú, cualquier cosa para poder comenzar su carrera; tomaron entonces al libro de Jean Baudrillard, “Simulaciones” como manifiesto estético (mientras que era un diagnóstico antropológico) y se apuraron a transformarlo en el sustento intelectual de su arte.”[6]
Desde entonces, la academia ha servido el propósito de conferirle al arte estatus de conocimiento (o al menos de afán intelectual), también para separar al arte de las relaciones socio-económicas, ya que necesita probar su estatus como espacio crítico afuera del sistema capitalista. Al mismo tiempo, ha habido esfuerzos en el mundo del arte por buscar (o no) de distinguirse de las empresas transnacionales corporativos que reclaman (¿o colonizan?) a la creatividad, que antes le pertenecía al dominio del arte. Por ejemplo, Chris Kraus argumentó recientemente que la compañía American Apparel “llenó el vacío que habían dejado los procesos de vanguardia del siglo pasado, los cuales ya no son prácticos para los artistas que necesitan mantener sus carreras profesionales.” [7] Para Krauss, American Apparel es “una obra de arte conceptual gigantesca,” con sus tiendas que parecen galerías en barrios a punto de ser gentrificados, con su modo operativo warholiano, con su actitud anti-marca y sus anuncios que parecen arte de estudiantes de maestría en artes plásticas, el cual cita obras de arte conceptual.[8]
Una de las consecuencias de que el arte se haya expandido a los procesos económicos y de que haya migrado a discursos sobre la “creatividad,” ha sido que emergiera la “clase creativa:”[9] una clase económica conformada en base no a que sus miembros tengan ciertas profesiones, sino porque adoptaron un “estilo de vida en común: una visión de vida que atraviesa y junta distintos registros de trabajo, ocio, auto-actualización y bienes sociales.”[10] Otra consecuencia es que el arte ha dejado de importar como arte, y por lo tanto su política ha desaparecido:[11] en el mundo del arte global, el mercado y el compromiso político no se encuentran en desacuerdo el uno con el otro sino que coexisten para mutuo beneficio.
Dentro de este esquema, mucha de la producción artística se encuentra limitada por los confines establecidos por la ideología liberal que por un lado, reduce lo político a la cultura al institucionalizar el desacuerdo y al poner en escena al antagonismo. Por otro lado, el modelo de práctica artística que predomina refleja la ideología corporativa, por ejemplo: el productor cultural es un enterpreneur nómada en contra de la centralización del mundo del arte; el compromiso político – están muy lejos las políticas de visibilidad de los 1980s y 1990s – significa diálogo, cooperación y la creación de comunidades; se busca la mejora en vez del cambio; la cultura y el conocimiento sirven como herramientas en contra de la pobreza; la interacción relacional espontánea y la autopoiesis son los medios para desarticular estrategias representacionales inamovibles.[12] El papel vanguardista del artista como mediador no tiene cabida, y la clase explotada aparece como un “tema social,” sujeta a la intervención directa y a la denunciación, por ejemplo, de la opresión de las mujeres musulmanas, la violencia religiosa fundamentalista, la explotación de los inmigrantes, las crisis humanitarias, las condiciones de vida en las favelas, etc. Como trabajo politizado, las intervenciones estéticas y los gestos politizados son batallas dentro de un teatro de sombra que se quedan cortos para si quiera atisbar las nuevas realidades del capitalismo. Además, el arte contemporáneo florece dentro lo que Mark Fisher llama la “estética de la agonía,” dándose a la tarea estético-política de mostrar los horrores del capitalismo de la forma más realista posible, transformando a los espectadores en contempladores pasivos y estupefactos.[13] La estética la agonía abarca trabajos que abstraen las formas de violencia actualmente ejercida en el tejido urbano y social, cosificándolos por medio de objetos y gestos. La estética de la agonía se caracteriza por ser directa, real e inmediata. Al eliminar la mediación hace que los mecanismos de la transmisión se hagan transparentes, de forma similar que la “objetividad mediática.” No es azaroso que las prácticas estéticas coincidan con los medios masivos de comunicación, ni que ambos regimenes se queden cortos en sus intentos de transmitir el dolor, miedo, la ruina de las ciudades, las secuelas en la psique colectiva dejadas por los asesinatos, tortura, violaciones, guerra. Sin ser coincidencia, el arte comparte con el periodismo el método de la investigación empírica como la base de su producción: como los periodistas, los artistas son “ciudadanos del mundo” y testigos de las consecuencias de la globalización en el planeta. El problema es que tanto el arte como los medios masivos de comunicación crean un horizonte de legibilidad en común, dibujando un marco de lo que se pueda hacer y decir, cuáles posiciones pueden tomarse legítimamente (por ejemplo: la indignación) y cuales acciones pueden ser comprometidas o no: el periodismo o el turismo cultural, la intervención cultural o los debates llevados a cabo por “expertos.” Este horizonte de legibilidad es cuestión de relaciones de poder y tiene que ver con la articulación de fronteras políticas en un discurso y por lo tanto, las divisiones sociales se convierten en cuestión de límites creando un “dentro” y un “afuera.” De esta manera las divisiones sociales son establecidas entre los ciudadanos del mundo consternados y las víctimas, los productores culturales y los informantes y sufrientes, los productos culturales y los sujetos de la obra, víctimas y espectadores.
Confrontando a las contradicciones de la práctica estética politizada dentro del actual orden mundial, se ha dicho que el capitalismo es una máquina que tiene la capacidad de recuperar la criticalidad del arte. Sin embargo, la recuperación de la criticalidad por el capital es un mito si consideramos la distinción que hacen Eve Chiapello y Luc Boltanski entre “crítica social” y “crítica artística” junto con el giro “creativo” del capitalismo desde los 1970s. Las dos formas de crítica conceptualizadas por Chiapello y Blotanski postulan demandas de liberación. Por un lado, la crítica social denuncia la pobreza y la explotación y exige la liberación de la opresión sufrida por un pueblo sin auto-determinación política debido a condiciones históricas. Por otro lado, la crítica artística exige la autenticidad y la auto-realización. En términos de auto-realización, la crítica artística va en contra de las alienaciones genéricas que surgen de la religión, la autoridad, la propia comunidad, o el haber nacido con un cuerpo determinado. Con respecto a la autenticidad, la crítica artística va en contra de la estandarización y masificación del capitalismo. De acuerdo con Chiapello y Boltanski, mientras que la crítica artística ha sido parcialmente cumplida y subordinada a la creación de plusvalía desde los 1970s, la crítica social y el anti-imperialismo fueron atenuados al haber sido sustituidos por la ética y por los derechos humanos, reducidos a la denuncia y el desacuerdo, a hacer visible lo que los medios masivos no muestran. Todo ello confundiendo al trabajo social con el arte comprometido, desprovistos de base ideológica y consignados al basurero de la historia.[14] La crítica estética, por su lado, se ha situado al centro de la vida, deviniendo ideología y fuente de ganancia capitalista. Es decir, el “estilo de vida” (Lifestyle) se ha convertido en un valor y el sitio para la invención creativa del “Yo liberado” al igual que la base para la práctica del hedonismo en nombre de la búsqueda de la libertad personal; además, la auto-realización ha venido a significar darle propósito a la vida propia junto con la responsabilidad social. Podría decirse entonces, que la crítica artística se ha situado al centro de la actividad humana haciéndose parte de la tendencia ideológica de vivir en nombre de la auto-realización y hacer la vida propia significativa. Como lo dijo Zizek:
Tenemos esta ideología que te interpela como individuo privado y que te acepta; tú no estás destinado a preocuparte por grandes causas sino a dedicar tu vida a la auto-realización. En esta situación, nuestra identidad ideológica es la de un individuo cuya tarea de vida es realizar su verdadero potencial y de hacer de su vida algo significativo.[15]
Por lo tanto, la actual ideología de la auto-realización implica des-alienación, y el “estilo de vida” es el sitio para la invención creativa de un “Yo liberado” socialmente responsable. En otras palabras, la crítica estética provee un marco para darle sentido a nuestras vidas. Para concluir, si la forma ideológica que predomina es la de cultivar el “estilo de vida” propio, podría acusarse al arte contemporáneo de incapacidad de crear un modelo alternativo o crítico u opuesto a la ideología hegemónica; incluso de alimentarla. Chris Kraus, en diálogo con la evaluación de Baudrillard y de Lotringer que el arte se ha sumergido completamente con la vida escribió: “El arte sigue siendo la última frontera del deseo de vivir de forma distinta.” A su modo de ver, los artistas están buscando una nueva forma de vida, documentando sus experimentos comparándolos unos con otros, reclamando el espacio y tiempo públicos. La crítica artística integrada a la visión capitalista, como vimos, enfatiza la creatividad y la auto-realización como la forma predominante de ideología como estilo de vida. Una de las consecuencias devastadoras es el efecto que ha tenido la predominancia del Lifestyle sobre nuestra capacidad crítica y perceptiva para comprender a las fuerzas que sirven de base a nuestros deseos y pulsiones personales; ello dentro del contexto de las guerras interminables y el inquietante paisaje geopolítico y económico. El potencial crítico del arte va más allá de lo que Boltansky y Chiapello llama crítica artística, ya que existe la posibilidad de expresar y presentar lo inclasificable, invendible, inmostrable, lo choqueante, incluso obras de arte abyectas. Ello tiene lugar más allá de los márgenes dados de antemano por la industria de la cultura a las obras y escritos de arte comprometidos.
[1] Theodor W. Adorno, “Letter to Walter Benjamin,” Londres, 18 de marzo, 1936 en Aesthetics and Politics, (Londres: New Left Books: 1977).
[2] William I. Robinson, “Global Capitalism and 21st Century Fascism,” Al Jazeera English, 8 de mayo de 2011. Disponible en red:
http://english.aljazeera.net/indepth/opinion/2011/04/201142612714539672.html.
[3] Ver: Franco Berardi (Bifo), The Soul at Work (Nueva York: Semiotext(e) 2009).
[4] Rosalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,” October 54 (Otoño 1990)
[5] Sylvere Lotringere, “The Piracy of Art,” The Conspiracy of Art (Nueva York: Semiotext(e), 2009), 13.
[6] Ibid, 14.
[7] Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (Nueva York: Semiotext(e), 2011), 136.
[8] Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (Nueva York: Semiotext(e), 2011), 138.
[9] El término es de Richard Florida.
[10] Eric Cazdyn and Imre Szeman, After Globalization (Nueva York: Wiley-Blackwell, 2011), 82.
[11] Eric Cazdyn and Imre Szeman, After Globalization (New York: Wiley-Blackwell, 2011).
[12] Ver: Slavoj Zizek, “Against Liberal Communists,” London Review of Books Vol. 28, no. 27 (Abril 2006).
[13] Ver: Mark Fisher, Capitalist Realism (Londres: Zero Books, 2010)
[14] Luc Boltanski & Eve Chiapello, "The New Spirit of Capitalism" (Londres: Verso, 2001), 346.
[15] Zizek in an interview about his book, On Violence in the radio program “Against the Grain” on September 9th, 2008. Available on line: http://www.againstthegrain.org/program/92/id/370220/tues-9-09-08-i-ek-violence
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