jueves, 5 de junio de 2014

Nymphomaniac de Lars Von Trier (2013)

Fill all my holes please
(Joe)
Para Joe, la vida erótica es un aprendizajes sin fin: el carácter místico de los orgasmos espontáneos, cómo deshacerse de la virginidad, el poder de seducción del coño, aprender el placer, trascender la frigidez, gozar masoquista o sádicamente, encarnar agresividad femenina. Joe habita los extremos y el entre: desde el estereotipo del eterno femenino deseado por hombres y mujeres, al de andrógina agresiva sexualmente, al rechazo de la feminidad neoliberal como un significante sin libido construida con mercancías, a la frigidez causada por la culpa católica o por usar el poder femenino, hasta explorar la sexualidad con “el amor” como ingrediente secreto. La jouissance se convierte en el medio y fin de su vida: desde los quince años, necesita hasta diez orgasmos al día y vive para procurárselos. En una sociedad permisiva que se auto-explota laboral y psíquicamente, en la que la sexualidad se encuentra constreñida por discursos de satisfacción, auto-realización, enfermedad, salud, enlace amoroso y en la que el deseo está sometido a la economía libidinal, la ninfomanía de Joe es una transgresión con consecuencias políticas. Nymphomaniac hace evidente que la sexualidad es el sitio donde todas las formas de represión se hacen sentir plenamente, donde se vuelven más legibles. Y la anarquía que plantea la película, se encamina a través de lo sexual.
Como la depresión de Justine en Melancholia (2011), la ninfomanía de Joe no es clínica sino pura sintomatología. De carácter más bien ontológico, implica rechazar circunstancias particulares en una búsqueda por romper con el orden social como tal. Generalmente, la ninfomanía se caracteriza como una adicción al sexo, que implica un desvío de un estado normativo de ser en la sociedad. A diferencia de Brandon, el personaje principal de Shame de Steve McQueen (2011), un ninfomaníaco que vive sintiendo asco y vergüenza de sí mismo, la ninfomanía de Joe es perversa, obscena, auto-afirmativa. Refleja su rebelión contra las constricciones impuestas primero, por la sumisión de los cuerpos a la auto-explotación y agotamiento mental y físico del régimen de trabajo neoliberal; segundo, Joe rechaza el lifestyle al que aspiran automáticamente las mujeres blancas privilegiadas construido a partir de una economía libidinal en la que las mercancías encarnan un fantasma en el inconsciente del cuerpo social incesantemente seducido por infinitas opciones de consumo.
La ninfomanía de Joe no es adicción, no tiene justificación, es auto-producida y un estado puro de deseo, y por eso podríamos pensarla como una máquina deseante parecida a la mariée del Grand Verre de Marcel Duchamp, o a joven americana desnuda de Francis Picabia: un pistón dentro de una máquina recíproca en perpetuo movimiento que transfiere energía de un cilindro a otro. De carácter inhumano, Joe revela la oposición entre animalidad y civilización, trabajo y voluptuosidad, ley y anarquía que se encuentran al centro del erotismo el cual, a partir de estas dicotomías, sólo puede existir como una transgresión. En ese sentido, Georges Bataille vincula la vida disoluta con la actividad erótica: como Joe, la voluptuosidad menosprecia la esfera de la producción, y es, en esencia, excesiva, ya que el orgasmo nos hace gastar nuestras fuerzas sin medida (por eso se le llama la petit mort). Por esta razón, el fundamento del erotismo es una prohibición que se opone a la libertad animal de la sexualidad; por definición, el exceso inherente al goce está fuera de la esfera de la producción; opuesto a la razón, hace imposible el cuidado de los hijos, la benevolencia y la lealtad (que son los fundamentos de la vida civilizada).
La película inicia en un callejón oscuro donde Seligman (Stellan Skarsgård) encuentra a Joe golpeada y sangrando; le da un té y escucha su historia en ocho capítulos en su ascético departamento. Joe le confiere a Seligman el papel de juez y confesor: “Descubrí mi poder de mujer y lo he usado sin tener ninguna consideración hacia los demás”. El primer volumen abarca su descubrimiento de la sexualidad hasta la edad madura; el personaje de Joe es encarnado por la joven actriz y modelo Stacy Martin. En el segundo volumen vemos a Charlotte Gainsbourg en el papel de Joe “descender a las tinieblas”. La estructura narrativa de Nymphomaniac es comparable con Juliette del Marqués de Sade: Juliette cuenta su vida de ninfomaníaca amoral, exitosa y feliz; la novela intercala escenas pornográficas y violentas con cuestionamientos filosóficos, morales y políticos y opiniones de Sade. De forma similar, Von Trier intercala las digresiones de Seligman con las historias de Joe; por ejemplo, traduce todo a problemas matemáticos (teorías de los números Fibonacci), a cosas banales (la pesca de mosca) o a referencias eruditas (sobre religión, música, botánica, etc.). En una escena discuten sobre la hipocresía de la corrección política como fundamento de la democracia; para Joe (Von Trier), “son demasiado estúpidos para la democracia” – aquí no podemos dejar de evocar Dogville (2003) y Manderlay (2005).
Se ha hablado del supuesto carácter pornográfico de Nymphomaniac; sin embargo, si la comparamos con Baise-moi de Virginie Despentes (2000) – la historia de un viaje desenfrenado de sexo, crimen, muerte y agresión femenina – fue filmada con actores profesionales porno y que incluye penetraciones en close-up, rastros de semen en la boca sonriente de las protagonistas, etc., se hace evidente que mientras que Base-moi toma prestadas las convenciones visuales de la pornografía, las escenas de sexo en Nymphomaniac son obscenas y crudas. Como en todas las películas de Von Trier, la cámara parece siempre ser parte de la acción, aunque el punto de vista de ésta no esté contenido en la narrativa ni se pueda identificar con ningún personaje. El espacio filmado es dinámico e inestable y así, la cámara borra la distinción entre la acción en la historia y la acción visualizada por la cámara (que es un compuesto digital hecho con actores de pornografía). Mientras que al espectador le cuesta trabajo identificarse con la cámara, ésta transmite la sensación de “estar presente” en la acción; nos da acceso a demasiada intimidad, situando a lo visual con respecto a su propio límite: al filmar obscenamente al goce, busca mostrar lo no-visible de la particularidad del deseo, que es la animalidad inherente al orgasmo. El orgasmo es además el momento de la individualidad extrema, ya que nuestro ser nunca es tan singular ni tan simultáneo con el otro que cuando nos estamos viniendo (Bataille).
La noción de la sexualidad como fuerza liberadora estaba muy presente en los aires intelectuales en los 60s, ya que la jouissance era considerada como una forma de rebelión. Joe cuenta que en su adolescencia fue miembro de un grupo, “El rebañito”, un colectivo cuyas reivindicaciones recuerdan a la revolución cultural del ’68: dedicadas a coger, a ejercer el derecho a estar calientes, y a hacer sesiones de masturbación colectiva. Joe explica que el objetivo del “El rebañito” fue rebelarse contra el amor, o más bien, contra una sociedad erigida en la ficción que el amor hace que el sexo sea extático y transcendental porque el sexo sin amor es mera evacuación animal.
En una de sus digresiones, Seligman y Joe hacen una analogía entre la polifonía y las experiencias sexuales de Joe: la polifonía es una textura a la que se suman varias voces en harmonía, y el sexo es la suma de todas las experiencias de Joe constituidas por tres amantes: el bajo es un hombre cariñoso preocupado por su placer y por lo tanto monótono, predecible y ritualista; la segunda voz es un animal que la hace presa de su placer salvaje, y el cantus firmus es el amor: el ambivalente ingrediente secreto del sexo.
Cuando Joe se enamora de Jerome (Shia LeBoeuf) y tiene un hijo con él, pierde la capacidad de tener orgasmos. Jerome la anima a buscar otros amantes para la satisfagan, y tras varios experimentos, Joe recurre al sadomasoquismo para rehabilitar su sexualidad. La búsqueda del placer ocupa todo su tiempo y energía, al punto de fallar en la esfera de la reproducción: “Aceptémoslo, tú no eres madre”, le dice Jerome. Incapaz o sin voluntad de ser parte de la esfera reproductiva (que le es esencial al capitalismo neoliberal), Joe renuncia a todo un mundo (incluyendo a su hijo) para recuperar el orgasmo. Podríamos leer la pérdida del orgasmo de Joe como metáfora: una instancia en la que el cuerpo se expresa “histéricamente” como un significante desplazado de las relaciones psíquicas, sociales, económicas y sexuales. El orgasmo perdido es el principio de la caída en la obscuridad que Joe relaciona con la iglesia católica de la Europa occidental, según la cual, la sexualidad es pecado; de allí que la libertad sexual implique transgresión. A partir de la relación entre violencia y religión (encarnado en el carácter sádico de la crucifixión, que implica que hay que sufrir para redimirse y/o gozar), Joe explora el complejo placer/dolor a través de la humillación, castigo, culpa, crimen y expiación sometida por “K” (Jamie Bell). Sin embargo, la búsqueda de la cúspide del placer se aleja cada vez más y más dejándole una herida en la vagina (que le impide hasta tocarse) y síndrome de abstinencia. En este momento en la película, su jefa aconseja a Joe a asistir a un grupo de terapia de adictos sexuales; durante una sesión, Joe afirma su ninfomanía como algo distinto a la “adicción al sexo” (el término esterilizante del estado de la sexualidad plena); celebrando su obscenidad, ninfomanía y la suciedad de su culo y coño, Joe incendia un coche en la calle.
La afirmación de la ninfomanía y la reivindicación de la agresión femenina a través del gesto anarquista de Joe, podrían interpretarse como la rebelión contra el peso de la culpa universal femenina que Joe no pudo redimir, y que es la causa de su frigidez: Joe sufre culpa por haber usado su poder de mujer sin considerar a los demás (mientras que en la sociedad actual, el uso del poder masculino no es causa de culpa, sino deviene más poder). Por eso, para Von Trier, las mujeres son mutiladas y oprimidas por su propio género – y aquí no podemos dejar de evocar la auto-ablación de clítoris de “Ella” en Antichrist. Joe hace además evidente que la liberación sexual no ha traído libertad corporal (y menos a las mujeres). De acuerdo con el escritor Michel Houellebecq:
“Es interesante notar que la ‘revolución sexual’ haya sido a veces mostrada como una utopía comunal, mientras que de hecho, fue simplemente un paso más en el surgimiento histórico del individualismo. Como la linda palabra “hogar” lo sugiere, la pareja y la familia serían el último bastión del comunismo primitivo en la sociedad liberal. La revolución sexual habría de destruir estas comunidades intermediarias, las últimas que separarían al individuo del mercado. La destrucción sigue hasta hoy en día” (Les Particules élémentaires).
Para Houellebecq, la desaparición de la familia nuclear, los rituales religiosos y formas arcaicas de relaciones sociales a partir de la urbanidad, constituyen la apertura hacia la colonización de la existencia afectiva humana, del sexo y de la sexualidad, y son ahora parte de la maquinaria comercial. En otras palabras, el hedonismo y la seducción son la base del mercado capitalista: la libido se encuentra dispersa en el cuerpo social del capitalismo empapando todo lo que se produce bajo su régimen, haciendo que el goce y el fantasma circulen dentro los ciclos de producción e intercambio. Como consecuencia, las mercancías son tentadoras y seductoras, libidinizan nuestros hábitos de consumo, haciendo que la sexualidad, erotismo y libido estén ausentes del acto sexual, transformando a las relaciones sexuales en formas de necesidad existencial como apego amoroso, necesidad fisiológica, simulacro de deseo. Ya que ha perdido su autonomía, capacidad de seducción y misterio, en vez de jouissance, la sexualidad presupone alegría y satisfacción dentro del ciclo neoliberal de producción y consumo.
En Nynphomaniac Joe afirma su posición de paria de la sociedad cuando articula un punto de vista a partir del coño: a través de una superposición, vemos a una vagina convertirse a en un ojo. El punto de vista del coño revela que la sociedad no tiene lugar para la obscenidad (de Joe, del coño). Joe sufre una muerte social por haber sometido la ley a su deseo, rebelándose contra la legislación del deseo, es decir, la afirmación de su propio ser. Usando su experiencia con los hombres y el sexo (“La sexualidad es la fuerza más poderosa de los hombres”, declara), poniendo a trabajar sus las habilidades especiales adquiridas en su vida ninfomaníaca, se dedica a presionar deudores. De este modo, se inserta en la esfera de la producción, pero para ello es necesario renunciar a la sexualidad, y dominar su agresión femenina. La película termina cuando Joe revindica la autonomía de su sexualidad afirmando su agresión femenina. Las moralejas: la sexualidad puede representar todo tipo de relación humana, tanto negativa como positiva, y la liberación sexual es una ficción que somete a los cuerpos a la lógica de las sociedades neoliberales de control, fundada en la economía libidinal, la auto-explotación y las ficciones de la auto-realización y el apego amoroso.
Referencias

·      Georges Bataille, L’Érotisme, (Paris: Éditions de Minuit, 1998). 
·      Keti Chukhrov, “Sexuality in a Non-Libidinal Economy” e-flux Journal 54 (April 2014) disponible en red: http://www.e-flux.com/journal/sexuality-in-a-non-libidinal-economy/
·      Virginie Despentes, King Kong Theory (New York: CUNY, The Feminist Press, 2010)
·      Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, le froid et le cruel (Paris: Les Éditions de Minuit, 1967).
·      Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires (Paris: Flammarion, 1998)
·      M. de Sade, Histoire de Juliette ou les prosperités du vice (Paris: Editions Humanis) disponible en red: http://www.editions-humanis.com/illustrations/enfer/Juliette_extrait.pdf.

·      Stephen Shaviro, Melancholia Or, The Romantic Anti-Sublime Sequence 1.1 (2012) disponible en red: http://reframe.sussex.ac.uk/sequence/files/2012/12/MELANCHOLIA-or-The-Romantic-Anti-Sublime-SEQUENCE-1.1-2012-Steven-Shaviro.pdf.