Militarización de Estado, ‘polvo levantado’ y régimenes de lo sensible

En un comunicado que se publicó el 16 de agosto pasado en Le Monde, Felipe Calderón hizo alusión a la actual imagen de violencia proyectada por México al exterior, manchada por la inseguridad y el crimen organizado; usó esta imagen para justificar su ‘guerra’ contra el narcotráfico y la creciente militarización del país:

Yo sé que lo que ocurre hoy en México podría dar la impresión errónea sobre la amplitud de la inseguridad en el país. Sin embargo, lo que realmente sucede es que estamos poniendo el orden allí donde no lo había. Así que si ustedes ven polvo levantado, es porque estamos limpiando la casa.

El justificar al terrorismo de Estado con la idea de que ‘no hay orden’ en algunas partes de México, en realidad se refiere a la militarización y control de aquellas áreas del país que no son gobernadas por el Estado sino por el crimen organizado; o se resisten a ser gobernadas y desposeídas por proyectos desarrollistas de que explotan sus recursos naturales; o se trata de comunidades que están creando alternativas a ser gobernadas por el Estado mexicano (al cuál perciben como opresor por que las está despojando de sus formas de vida). Sin ser sorprendente, la justificación calderonista de la militarización del país se alínea con la ideología y práctica totalitarias que datan del siglo pasado y consisten en la voluntad de imponer en la realidad (a cualquier costo) una visión desarrollista de un mundo mejor, para lo que primero es necesario ‘poner orden donde no hay.’

A principios del Siglo XX y bajo Porfirio Díaz, había un grupo de intelectuales denominados ‘científicos:’ un grupo cerrado de tecnócratas conformado por profesionales liberales y hombres de negocios que asesoraban al dictador. Su principal interés político era el desarrollo económico del país y se les llamaba ‘científicos’ porque insistían en administrar ‘científicamente’ al Estado (adhiriéndose al positivismo de Compte y Saint-Simon). Para ellos, el autoritarismo era inevitable para garantizar la paz necesaria para el progreso económico al igual que la dependencia del país del capital de los extranjeros y de la élite nativa blanca para guiar al país hacia la modernidad. El priísmo trajo consigo un modelo de intelectual-oficial-mascota, portavoz del gobierno y proyeccionista de la imagen nacional; con la neoliberalización del país, el presidente atiende evidentemente los intereses no de hombres de negocios burgueses sino de corporaciones transnacionales y del capital financiero. Los equivalentes contemporáneos de los ‘científicos’ podrían pensarse como operando si no directamente dando consejo al presidente, trabajando desde la industria de la cultura, dentro de una miriada de redes de productores, consumidores, instituciones públicas y privadas. En su conjunto, los ‘científicos’ de hoy, crean distintos régimenes de lo sensible en continuidad con las ambiciones desarrollistas del siglo pasado (por ejemplo: la de proyectar una imagen sofisticada de México). Están el régimen oficial, producido y propagado por instituciones públicas, el sector de propaganda conformado por los medios de comunicación (impresos y televisados), y la industria privada de la cultura, en el que coexisten el sector educativo, medios de comunicación, difusión (galerías), publicidad y colecciones de arte (moderno y contemporáneo), etc. Esta multiplicidad de régimenes de lo sensible se expresa tanto en el arte contemporáneo como en el cine, academia, historia, diseño, urbanismo, televisión, radio, danza, música, y se caracteriza porque todos sus elementos carecen de una visión o agenda en común (a veces son antagónicas como lo ‘mainstream’ y lo ‘alternativo’ o la cultura ‘alta’ y la ‘popular’) y por tener diversos niveles de complejidad, públicos, prácticas y referencias. Lo que sí podría decirse es que los régimenes de producción de lo sensible comparten una obsesión atávica por definir o expresar la esencia de ‘lo mexicano.’ Así, los productores culturales – los ‘científicos’ de ayer – están dedicados a crear y propagar referentes estético-políticos y paradigmas para la psique colectiva (ilustrada o de masa, nacional y foránea) alrededor de dicha obsesión atávica.

Ha surgido en la opinión científico-tecnocrática en México una interesante ‘guerra’ a oídos sordos (porque lastimeramente no es debate) de dogmatismos estéticos alrededor de la cuestión, dado el estado de las cosas en México, ¿De qué podemos hablar y cómo? El debate lleva gestándose desde principios del calderonato; sin embargo, en las últimas semanas y con los magnánimos festejos del bicentenario acercándose, el debate se ha intensificado y tiene como trasfondo el hecho de que últimamente los periódicos nacionales de prestigio dejen de parecer respetables por su parecido con a la prensa amarillista. Esta guerra gira directamente alrededor de la imagen del México con el polvo levantado y de las diferentes formas en las que se pudiera o debiera expresar estética, cultural y propagandísticamente la actual situación del país. Tanto divergen estos puntos de vista (emulando el aspecto formal, no real de ‘democracia’ de la libre expresión) como son conservadores, ya que se adhieren a la antes mencionada ideología desarrollista en su versión neoliberal, con los mantras de transparencia, seguridad, mejora y bienestar. Las formas de ‘imaginar’ a México que discutiremos, opacan además los actuales procesos socio-económicos y políticos del país al igual que los estragos de las políticas neoliberales en el tejido social, su evidente relación causal con la actual narcoguerra y la militarización del país. Nos referimos a la polémica que causaron las declaraciones del cineasta Guillermo González Iñárritu y a las diatribas en su contra de Soledad Loaeza y de la editorial de Sergio González Rodríguez para el suplemento “El Angel” del Periódico Reforma del domingo 15 de agosto de 2010. También nos referimos al debate estético-político más amplio que dicha polémica evoca con relación a cuestiones de realismo, formalismo, ilusionismo, ficción, realidad, propaganda, memoria e historia; la relación entre la estética y la política, la ideología hegemónica y la contra-información. Para poner este debate en contexto, describiremos también algunos régimenes que existen de producción sensible en México:

Primero. El sector de arte contemporáneo es uno de los frentes de producción sensible globalizados que ha dado últimamente más visibilidad a México; la preocupación principal de este sector de ‘científicos’ tiende a ser la de cómo entrar al Sistema o al Mundo del Arte globales más allá de crear (o denegar) los avatares nacionales. El sector del que hablamos es formalista, blasé, institucional y políticamente correcto y trata a la producción estética como un sistema formal cerrado en sí mismo, como industria que funciona con reglas y códigos propios regidos por la oferta y la demanda. En términos de contenido, es auto-reflexivo y tongue-in-cheek y sujeto al mandato de ser novedoso. Dentro de este polo existen varios ‘mundos’ o géneros del arte como lo son: el arte de bienal, de academia, de residencia de artista, de feria de arte contemporáneo, de galería, de museo; estos géneros circulan a nivel local, global, privado y público, y están conformados por redes de revistas, instituciones, críticos, curadores, artistas, galerías eventos, encuentros, conferencias, etc. especializados o propios a cada uno de los géneros mencionados.

De este polo surgió recientemente un sintomático foro de discusión en el que los dilemas ético-políticos de la producción estética se filtran como reglas de etiqueta. Nos referimos al foro establecido por el esteticista basado en Nueva York Pablo Helguera, quien se ha dedicado a fabricar el equivalente del ‘Manual de Carreño’ para el mundo del arte. El manual de urbanidad y buenas costumbres de Helguera busca resolver los conflictos éticos y laborales que surgen en el mundo del arte tomando en cuenta sus convenciones, costumbres y usos bajo el formato de columna de consejo de las revistas rosas. Por ejemplo: sugiriendo qué pasos son necesarios tomar para construir una carrera y profesionalizarse incluyendo tips sobre forma y contenido de la obra de arte – sin comprometer demasiado la propia visión estética, claro está. Propone también a sus consultantes estrategias diplomáticas para salvaguardar el estoicismo (por lo menos en apariencia) del genio estético ante la carnicería que es el Mundo del Arte, y da sugerencias para resolver dilemas de auto-mercadeo y relaciones públicas, sobre qué es lo que está “in” or “out,” etc. Lo que destaca de la columna de ‘El Esteticista’ es que el arte puede pasar por cualquier sistema socio-económico con protocolo social, reglas éticas y códigos propios. La columna apunta precisamente al formalismo y carácter de ritual comercial del sistema del arte en el que el contenido de la obra de arte no tiene gran relevancia pública, ya que está más bien sujeto a ser novedoso y a estar al servicio del ‘éxito’ del artista –para que pueda insertarse en el circuito o género del mundo del arte deseado.

Segundo. Otro polo de producción sensible – también dentro del arte contemporáneo – es el de la simulación de la vanguardia crítica. También es globalizado y desarrollista pero por denegación – es decir, haciendo eternamente el duelo del fracaso del proyecto de modernización mexicano, en un lamento postcolonial interminable y cegado a las reales implicaciones políticas actuales. Por otro lado, se caracteriza por exaltar algunas particularidades mexicanas actuales ‘reales’ como lo son: la violencia, lo sanguinario de la explotación neoliberal y del narcotráfico, lo exótico de cultura popular y sus desarrollos recientes propiciados por la globalización, la disfuncionalidad del monstruo que es el DF o el misticismo heredado de lo prehispánico – enfatizando por ejemplo, la relación de los mexicanos con la muerte. En este polo de lo sensible se pretende hacer visible lo que todos saben pero de lo que nadie habla y también está sujeto al imperativo de lo novedoso en tanto a contenido y forma, incuyendo el ‘remake.’ La producción sensible de simulación de vanguardia pretende ser crítica pero en el sentido liberal, es decir, dentro de los límites y convenciones pre-establecidos por el ejercicio de la libre expresión oficialista. Un ejemplo paralelo es la política pro-gay conocida como ‘pink washing,’ es decir, la aplicación políticas progresivas para poner en escena los signos formales de la democracia. Este polo de producción sensible no es ni progresivo ni luminoso, sino como el ‘esteticista’ y el ‘pink washing,’ es parte de una calculada estrategia de todos los involucrados. Además como si en las economías subdesarrolladas ya no fueran socio-económicos sino predominantemente ético-culturales (el derecho a abortar, el matrimonio gay, la transparencia) -sin embargo, abordar a los problemas del país desde este punto de vista es fruto de la actual ideología global neoliberal, que implica la represión post-política de la dimensión socio-económica.

Así, la libre expresión se contiene en mero reaccionarismo estético-político institucionalizado, sometida a fórmulas trilladas, contenidos moralinos, debates superficiales, despolitización automática y la reiteración de críticas-clichés.

Otro ejemplo es la intervención de la artista visual Teresa Margolles en la 53a Bienal de Venecia (2009) curada por Cuauhtémoc Medina en el Palazzo Rota Ivancich y subvencionada por la Secretaría de Relaciones Exteriores, CONACULTA, INBA, PAC, UNAM, y La Colección/Fundación Jumex. Democráticamente oponiéndose al mandato oficialista de mostrar al mundo un México seguro y tranquilo (y corriendo el ‘riesgo’ de que los involucrados –todos instancias oficiales – fueran acusados de ser traidores a la patria), la intervención de Margolles titulada: ‘¿De qué otra cosa podríamos hablar?’ pretendía plantear de forma directa y de lo más realista posible al “panorama actual de México inundado de sangre y llanto como producto de la guerra en contra del narcotráfico por parte del Gobierno Federal.”

El trabajo de Margolles se caracteriza por descontextualizar los vestigios materiales de la violencia cotidiana para que a través de diversas formas, el espectador ‘experimente’ estos vestigios en primera persona, en carne y hueso. En Venecia, Margolles expuso ‘abstracciónes pictóricas’ materializadas en mantas manchadas de lodo que sirvieron para cubrir cadáveres abandonados una vez ejecutados; una ‘limpieza de piso,’ que fue un performance en el cual una persona de limpieza trapeaba la galería del Palazzo Ivancich con sangre; también expuso narcomensajes bordados en hilos de oro sobre telas recuperadas de sitios de ejecución en la frontera norte de México. Finalmente, durante la inauguración de la bienal se repartieron diez mil tarjetas de crédito para picar cocaína con una foto de una persona asesinada por vínculos con el crimen organizado. Para el curador, la exposición materializaba:

Las sustancias del enojo, pérdida y desperdicio social transfiriéndolas (o más bien, contrabandeándolas) a un palacio veneciano del Siglo XVI, canibalizando las huellas de decadencia e historia del edificio.

Además:

Más que una presentación de objetos o imágenes, Margolles expone a su público a la abjecta y fantasmal sacralidad de fluidos y remanentes: joyas hechas con fragmentos de vidrios de coches, aforismos de asesinos bordados en oro, grabaciones de sonido del paisaje de la muerte, componiendo un espacio de reflexión, intimación corporal y ansiedad.

Hay experiencias y enfermedades del cuerpo que surgen en momentos históricos determinados, y según varios autores (de Zygmut Bauman a Franco Berardi) hoy en día el tejido social global sufre de epidemias de pánico, shock, paranoia y ansiedad. Teniendo a esto en cuenta, se hace evidente que Teresa Margolles sin distancia alguna reitera, reifica y museiza estas emociones, al tiempo que le da un toque glamoroso a lo abyecto de lo brutal del narcotráfico mexicano. Su trabajo reitera también el conocido hecho de que los objetos de lujo han estado históricamente manchados de sangre (desde el arte hasta la cocaína, los diamantes, los palacios venecianos, los esclavos, el chocolate, el oro, la porcelana, el té, etc.). Si el propósito de Margolles es subrayar la complicidad indirecta del espectador con el crimen organizado, ya sea como consumidor de droga o como espectador pasivo del estado de las cosas (y de arte), Margolles forza al espectador a experiencias sensoriales que simulan sentimientos codificados por el cristianismo como lo son: la culpa, la expiación, el arrepentimiento. Al mismo tiempo, Margolles impone un duelo (sin dolor) y obliga a la limpieza de los pecados propios y colectivos dentro de un espacio museográfico acondicionado como casa de espantos estetizada. El problema es que las abstracciones de Margolles tienden a ser rituales forzados que no son ni colectivos ni privados, sino que sacralizan fetichísticamente los vestigios de la violencia. Además opera un tipo de inconsciente católico en Margolles, en este caso, al transformar en reliquias (museificadas, en vez de sacralizadas) los vestigios de la violencia. Así, a quien le son ajenas esta cultura material y experiencia de vida, sufre un exceso de estimulación sensorio-emocional, parálisis, shock y ansiedad, que son las experiencias emocionales típicas del mundo contemporáneo. Podría decirse que las intervenciones de Margolles contribuyen a transmitir la narcoviolencia a nivel abstracto y a opacar lo que realmente está sucediendo en México incluyendo la naturaleza y causas del Terrorismo de Estado (que es: el impulso burgués desarrollista de la élite que prevalece desde Porfirio Díaz). Señalar con un dedo sangriento al Gobierno Federal (dentro del marco de la subvención oficial) es más facil que reflexionar sobre las causas reales de la guerra dentro de un panorama más amplio en toda su complejidad como lo sería: la naturaleza de las relaciones entre las clases socio-económicas en México, la creación de un lumpen-proletariado urbano excluido, la desruralización del campo, la migración y repatriación forzadas, la destrucción sistemática de la autonomía alimentaria, la fuerte represión de estado de las actuales luchas de autonomía y autogestión por parte de comunidades que intentan ser viables y autónomas (como en Guerrero, Oaxaca y Chiapas). Estas comunidades indígenas han entrado en conflicto con el gobierno conservador de México el cual los reprime sistemáticamente ocultándose detrás de un velo paternalista, proteccionista y desarrollista. Finalmente, el exitoso amarillismo sensorial de la intervención de Margolles en el Pabellón de México para la Bienal de Venecia le hace eco al sensacionalismo de los periódicos nacionales, emulando la estrategia de ‘transparencia amarillista’ de los medios de comunicación en México cuya misión es tanto shockear como filtrar la información a nivel superficial. Para el curador de la exposición, Margolles:

Quiso sugerir la necesidad de politizar al descontento y al asco en lugar de caer a las estrategias del nuevo orden erigidas sobre las ruinas de guerras perpetuas y las infinitas cruzadas de los poderes…

Precisamente “sugerir la necesidad de politizar el descontento” ES la trillada y políticamente correcta estrategia del Nuevo Orden Estético, es decir, la puesta en escena de la necesidad de politización de lo sensible se ha convertido en la regla –y en nombre del derecho a la libre expresión.

Tercero. Otro polo de este debate es la posición estético-política recientemente emitida por el cineasta Alejandro González Iñárritu, cargada también de cierto dogmatismo acerca de lo que podemos hablar. En una conferencia de prensa en Guanajuato el 30 de julio de 2010, González Iñárritu hizo una declaración en contra del realismo que ha actualmente invadido la expresión sensible: desde los reality shows (que desechó por vulgares) hasta el contenido de la prensa. Cerca del polo formalista en el arte contemporáneo y en directa oposición del realismo abjecto de Teresa Margolles y de la estética politizada de la contra-información del cine documental, para González Iñárritu, las expresiones artísticas en vez de reiterar la violencia o reducirla a la información carecen de la capacidad de lanzar miradas complejas sobre la realidad. Declaró:

Tenemos que crear espacios para hablar de otra cosa que no sea narcotráfico, secuestro, violencia, venganza… el cine no debe de contar historias de narcotráfico porque eso implica reproducir la mierda… el cine debe de ser un conducto para que el espectador reflexione sobre una realidad…

González Iñárritu planteó el problema del cine en relación a los medios informativos como una cuestión de inmediatez y de atención. Es decir, para el cineasta, la violencia nos es demasiado cercana y por lo tanto carecemos la distancia necesaria para procesarla; el problema es que la inmediatez de la violencia sofoca la posibilidad de reflexión – y esta posibilidad nos la puede regalar el cine. Las declaraciones de González Iñárritu, lejos de ser una diatriba provocadora en contra del imaginario colectivo mexicano permeado de violencia por culpa de la prensa amarillista (como lo alegaron sus críticos), reafirma por un lado, la tendencia general a despolitizar las expresiones estéticas. Por otro, en cuanto a su elogio de la belleza y de la poesía, es obvio que González Iñárritu ha trasplantado a México un debate ya bastante gastado que ha tenido lugar en los últimos años en el dominio del cine alrededor de la estética, la política, la ficción y el realismo. ¿Acaso ni el cineasta ni sus críticos no han gozado y aprendido de las miradas a la situación del país de autores como Elmer Mendoza o del Roberto Bolaño de 2666? Más bien pareciera que las declaraciones de González Iñárritu fueran una apología de su nueva película y una estrategia de relaciones públicas para preparar a su público mexicano para Biutiful, cuyo intento de conmover al espectador y elevarlo a la experiencia poética, fue desdeñado en Cannes y calificado de ser “un retrato barato de la desesperación.”

Los que criticaron las declaraciones de González Iñárritu en México (Soledad Loaeza, el editor de “El Ángel,” los weseros), estarían del lado del debate estético del realismo abyecto Teresa Margolles, ya que acusaron al cineasta de carecer de sentido de la realidad y coinciden en que los medios de comunicación son responsables de que el imaginario mexicano esté secuestrado por la violencia. Estas acusaciones suponen primero, que la prensa sí nos da una visión realista y sensata de la realidad; y segundo, que la prensa tiene el poder de capturar el imaginario del mexicano común y corriente (y que por lo tanto experimenta la violencia en segundo grado al estar informado). Tercero, que la paranoia de ser víctimas de la inseguridad fuera causada por los medios de comunicación (la paranoia sí es un atavismo colonial, aunque ha sido últimamente intensificado por los medios de comunicación). Está claro que en México además, no hay libertad de prensa; recordemos que México fue declarado en 2009 el país más peligroso para los periodistas. ¿De qué nos hablan los medios entonces?

Cuarto. González Iñárritu y Margolles representan dos polos opuestos y dogmáticos de ‘lo que se puede hablar y cómo’ dada la situación del país y de su proyección al exterior, polos que son paralelos (no antagónicos) a los oficiales. Estos últimos constituyen el régimen sensible del ‘determinismo de arriba’, ejemplificado por los Goebbels contemporáneos que son los portavoces de Lujambio unidos en un frente ideológico común: el nacionalismo decimonónico, representado entre otros, por Enrique Krauze y Soledad Loaeza. En un artículo para Reforma del 8 de agosto de 2010 dedicado al culto al héroe, y una semana antes de que se pasearan como reliquias los restos de los héroes patrios por la Avenida Reforma para llevarlos al Castillo de Chapultepec, Krauze expuso la idea del “gran hombre” y su exaltación histórica en relación con la formación y consolidación de las identidades nacionales. Según Krauze, el culto al gran hombre surgió en el siglo XIX en oposición a una constelación católica poblada de santos sustituida por santos laicos: caudillos, libertadores, tribunos, estadistas, presidentes, rebeldes, reformistas. Para Krauze es dentro de este contexto que la exaltación a los santos revolucionarios debe de pensarse. Pareciera que no hemos salido del porfiriato ya que además Krauze subraya el hecho de que en México vivimos inmersos en una “nomenclatura heróica sujeta al santoral cívico.” Además el historiador oficial del régimen Panista escribió que: “Los ritos y los mitos nacen, crecen y desaparecen cuando ellos quieren, no cuando los historiadores lo dictaminan,” mientras que en el mismo artículo defiende el cultivo desde arriba del amor filial a la patria. Las propuestas de Krauze son tan irreales como irrisorias y anacrónicas… En una época de gran desesperación económica y moral y durante la era del culto a la celebridad (viva) ¿quién puede concebir a otros héroes nacionales que no sean luchadores, las ‘estrellas de televisa’, los narcos benévolos y generosos con el pueblo, el Santo Malverde, la Santa Muerte, etc.? Los comentarios de Krauze se pueden tomar tan en serio como los mexicanos nos estamos tomando los fastuosos festejos del bicentenario; los únicos aspectos de interés común de los festejos son su fastuosidad, ridiculez y que son de hecho fuente de indignación general debido al enorme gasto público que han implicado.

Soledad Loeaza opina desde el mismo frente sensible que Krauze, y arremetiendo en La Jornada en contra de la postura estética de González Iñárritu, descartó su defensa de la ficción y de la poesía al interpretarla como una visión naive de la realidad. Según Loaeza, el narco y la violencia SÍ SECUESTRARON la imaginación colectiva mexicana, y para ella, la solución no es acercarse ni a la poesía ni la belleza sino activar la capacidad colectiva para festejar el bicentenario, y eso es de lo que se debe hablar hoy en día:

2010 es el año en que deberíamos hablar de Miguel Hidalgo y Costilla, de José María Morelos y Pavón, de Josefa Ortiz de Domínguez, de Francisco I. Madero, de Carmen Serdán, de Venustiano Carranza. No obstante, lo hemos convertido en el año del Mayo Zambada, del Chapo Guzmán, de la Reina del Golfo, de Osiel Cárdenas y de Vicente Carrillo Fuentes.

Además de la imagen proyectada por la ‘guerra contra el narcotráfico’ que Calderón describió como ‘polvo levantado porque estamos limpiando la casa,’ predomina la retórica del Siglo XIX que en México hay todavía áreas o regiones incróspitas e inhóspitas a las que todavía la mano del Estado no ha llegado. Debatiblemente, lo que está detrás de la militarización del país es el despojo neoliberal para mencionar dos ejemplos recientes: de los raramuris en Creel (Chihuaha) para hacer un aeropuerto y zona turística y de la región de Xcambó en Yucatán, también para desarrollar un complejo turístico. Otro caso es el acoso constante y las masacres recientes en municipio autónomo de San Juan Copala en la regió triqui en Oaxaca. El terrorismo de Estado ha servido evidentemente para reprimir la verdadera disidencia, por ejemplo, el abuso de poder policial de Peña Nieto en 2006 para violar mujeres y matar residentes disidentes de San Salvador Atenco.

Está claro que el rol de los “científicos tecnócratas” sigue siendo el de fomentar la cohesión sensible entre la burguesía para que la transmitan a las masas y éstas se sientan incluidas en un imaginario colectivo determinado. Así, la maquinaria ideológica (el conjunto de los régimenes sensibles cuya complejidad apenas esbozamos aquí), proyecta una visión decimonónica de patriotismo basada en el culto a los héroes nacionales y hechos históricos, una visión modernista-vanguardista de búsqueda del atavismo mexicano (o su denegación) y finalmente, la incertidumbre pasiva, paranoia y la idea de que el país es un lugar poco seguro. Esta última visión tiene cabida dentro del exceso de críticas que circulan sobre los horrores del neoliberalismo y la guerra contra el narcotráfico, cristalizada en investigaciones periodísticas, reportes televisados, libros informativos, en el trabajo de Teresa Margolles y Santiago Sierra, etc. El problema es que éstas críticas no cuestionan al marco liberal-democrático dentro del cual estos horrores se expresan y debieran combatirse. Los mecanismos institucionales pseudo-democráticos del Estado junto con la mentalidad burguesa-corporativa que los sostienen son la vaca sagrada e intocable que florece con la fetichización de la transparencia.

Tal vez la solución sería encontrar paradigmas alternativos para imaginar la realidad que tomen en cuenta el pasaje del capitalismo industrial al financiero y sus consecuencias. John Berger por ejemplo, planteó en 2008 la idea de que en todo el planeta estamos viviendo en una prisión, la cual es una situación que debemos de pensar históricamente y en términos de la dominación mundial del capital financiero. También habría que tomar en cuenta que hoy en día la noción de control y criminalidad han cambiado radicalmente: Ya no hay Gulag, y sin embargo, millones trabajan en condiciones que no son distintas al Gulag, ya que son tratados como ‘criminales en potencia.’ Tendríamos que considerar también que actualmente, el propósito de la mayoría de los muros de las prisiones (ya sea de concreto, elecrónicas, patrullaje, interrogatorios, entre las fronteras, documentos de identidad, etc.) no es de mantener a los prisioneros encerrados y corregirlos sino mantenerlos afuera, excluyéndolos. La mayoría de los excluidos son anónimos –y de ahí la obsesión que tienen todas las fuerzas de seguridad con la identidad y con la ‘inseguridad.’

Fuentes:

• John Berger, Meanwhile (Londres: Drawbridge Books, 2008)
• Pablo Helguera, "El esteticista,” http://pablohelguera.net/2010/08/the-estheticist-issue-2-august-2010/.
• Declaraciones de González Iñárritu en el festival en Guanajuato “Expresión en corto,” resumidas para: http://www.vanguardia.com.mx/hayquecrearespaciosparanohablardenarcodesecuestros...inarritu-526165.html.
• Enrique Krauze, "Usos de la historia heroica," Reforma del 8 de agosto de 2010
• Soledad Loaeza, “Más allá del narco y la política,” La Jornada, 5 de agosto de 2010, disponible en red: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/05/index.php?section=opinion&article=021a2pol.
• Sergio González Rodríguez, "El México Biutiful," columna para “El Ángel” Reforma, 15 de agosto de 2010.
• Felipe Calderón, "Le Mexique fait face au probleme de la criminalité," Le Monde, 16 de agosto 2010. http://www.lemonde.fr/idees/article/2010/08/16/le-mexique-fait-face-au-probleme-de-la-criminalite_1399409_3232.html.
• Slavoj Zizek, “A Permanent Economic Emergency,” New Left Review no. 64 (Julio-Agosto 2010).
• M.A. Centeno y S. Maxfield, “The Marriage of Finance and Order: Changes in the Mexican Polítical Elite” en Journal of Latin American Studies vol. 24 No 1, 1992.
• Luis Castañeda, “Beyond Tlatelolco –Design, Media and Politics at Mexico ’68,” Grey Room 40, verano 2010, pp. 100-126.

Postscript 1: En su contribución a la sección de opinión de Reforma del 29 de agosto de 2010, Enrique Krauze se sitúa como espectador y juez de las celebraciones del bicentenario, proveyendo a su lector un diagnóstico de las aportaciones de distintos 'régimenes sensibles' a las celebraciones y continua con su tono prescriptivo del 'determinismo propagandístico de arriba.' Nos da también herramientas para medir la efectividad de la propaganda financiada por el dinero público, la cual se medirá, según él, si el evento o publicación llegó a un público amplio, si fue accesible y coherente, si gustó, en resumidas cuentas, 'si valió lo que costó.' Krauze hace un recuento de lo que ha aportado la iniciativa privada y las grandes transnacionales que tanto le deben a México (casi nada) y los exhorta a hacer un 'aporte sustancial para construir una obra pública perdurable'; se pregunta también qué han aportado la Iglesia, los sindicatos (a los que "la revolución les hizo tanta justicia y les sigue haciendo"), la academia mexicana, el cine... Ver: Enrique Krauze, "Y tú, ¿qué aportaste al Bicentenario?" Reforma, 29 de agosto de 2010

Postscript 2: John Ross enumera y comenta los festejos del bicentenario de Calderón y su apego a los análogos porfiristas del centenario de 2010; llama a Enrique Krauze "historiador televisa" (reseña el libro que acaba para publicar estos festejos) y habla sobre la extravagancia y sin sentido (y los inevitables retrasos en obras públicas para el bicentenario) en: "Viva Mexico! Let's go kill some gachupines!" en Counterpunch, edición del 9 de septiembre de 2010, disponible en red: http://counterpunch.com/ross09082010.html

Postscript 3: En su artículo para Reforma del 12 de septiembre de 2010, "Arte oficial vs. arte crítico," Sergio R. Blanco le da voz a tres críticos e historiadores del arte mexicanos que al ser cuestionados sobre la función del arte político en vistas del bicentenario, repiten los clichés de los principios del "arte de vanguardia." Es decir, establecen la oposición maniquea del arte como medio crítico (en disidencia contra las macronarrativas oficiales) o como propaganda, es decir, como herramienta para construir la memoria, imagen e historia de una nación. De manera esquematizada y escueta, la argumentación del artículo de Sergio R. Blanco es ya característica del periodismo cultural en México (ver: las denuncias y descrédito de Blanca González Rosas circulando en la red de productores culturales, acusada justamente de ser poco profesional y de escribir crítica superficial para Proceso). En su artículo, Blanco le confiere radicalidad y criticalidad al arte que aborda la violencia sistémica en México calificándolo de politizado. El arte que rechaza la identidad nacional, apelando a la situación y/o contexto del artista, desde un lugar paralelo e independiente de la versión oficial, es la fórmula del arte vanguardista que se coloca en contrapunto con las aberraciones espectaculares disneyícas patrocinadas por el gobierno de Calderón que además han creado una figura ambigua del pueblo con la figura del ejército y su lucha contra el narcotráfico. El arte contemporáneo se valora como el sitio de la "historia paralela," y se anuncian con gran pompa dos exposiciones de este tipo de arte "radical y político" que cuestionará las macronarrativas impuestas por el marco oficial, una en el MUAC y otra en el Laboratorio Alameda. De verdad estarán fuera de los discursos oficiales y del sentido común y del cliché vanguardista de oponerse a dichos discursos? Y más si su mandato es: "Poner en evidencia las fisuras de la narración oficial"? Parece más bien que se trata de lo que Chiapello y Boltanski llaman en "The Spirit of Capitalism" la crítica estética, incorporada al movimiento del capitalismo, que no logra reconstruírse como "crítica social."

El Sistema del Arte; La teoría como medio y la crisis de la imagen

***Artículo hijackeado de http://muac-nilc.blogspot.com/ traducido y con un comentario agregado del CIJ****

En una entrevista con Nina Powell para Frieze Magazine en octubre de 2009, el teórico francés Sylvère Lotringer diagnosticó la actual situación del “sistema del arte” como alojada en ciertas relaciones establecidas entre arte, mercado y pensamiento crítico. Además Lotringer declaró que la academia se había transformado en un negocio a escala mundial: en una máquina para hacer dinero que los Estados Unidos exportaron al resto del mundo como lo hicieron (de forma violenta o por otros medios) con los conceptos de democracia y libre mercado. En su análisis en cuanto a los lazos entre arte, mercado, teoría y la educación, Lotringer preguntó cínicamente, “¿Porqué no tendría el arte una oportunidad de expandirse al mercado de la educación si de todas formas ya es parte de un mercado?” El análisis de Lotringer no es sólo un diagnóstico sólido de las actuales condiciones de la producción artística – las cuales tal vez debieran tomarse en cuenta por los productores de arte dentro de la academia; también Lotringer hace que nos cuestionemos si deberíamos ser cínicos junto con él y dejar de creer en el potencial crítico del arte y aceptar su sujeción a la industria de la cultura. Y, ya que cualquier crítica de la complicidad del arte y de los artistas con las instituciones y con el mercado parece ser inútil, ¿Deberíamos nosotros los artistas de subirnos al tren y producir arte basado en “teoría aplicada”? Además dentro de la academia la teoría y la producción del arte se han vuelto inseparables de la práctica artística. Tomando esto en cuenta, ¿cuáles serían las consecuencias si consideramos a la teoría como el “medio” del arte? Finalmente, ¿qué está en juego si oponemos a la producción artística académica con las tendencias recientes que incitan a la colusión entre el arte contemporáneo con las grandes industrias de la producción de la imagen (Hollywood, televisión) – las cuáles también se sirven de la teoría para validarse a sí mismas?

De acuerdo con Lotringer, la vanguardia ha cesado de existir ya que hay demasiadas cosas ocurriendo simultáneamente en distintos lugares del mundo. Otra de las razones de su desaparición se debe a que el mundo actual está gobernado por el individualismo hueco, el cinismo y la rapacidad, los cuales florecen en un vacío absoluto gobernado por intereses de mercado. Ahora cuando pensamos en el estado de las cosas en el arte, nos damos cuenta de que paradójicamente el arte ha cumplido su ideal de vanguardia dadaísta al haberse sumergido completamente en la vida abarcándolo absolutamente todo incluyendo a la sociedad. En otras palabras, el arte se ha asido de todo lo que ha podido para usarlo para sus propios fines, incluyendo: desde reciclar basura hasta formar comunidades, desde investigar temas políticos y perfumes a jugar con la televisión, la antropología, la biología y la tecnología. Ello le ha dado lugar a lo que podríamos llamar el género del “arte de investigación” el cual junto con la elucidación teórica se han convertido en la base operacional para la educación de arte y la producción dentro del dominio académico. Aunado a ello, la apropiación de la teoría por parte del arte contemporáneo y su devenir el “medio” del arte está ligado, con el mercado y constituye un punto de inflexión en la producción de arte. Lotringer fechó este “giro teórico del arte” en momento en el que cierta recepción en el mundo del arte neoyorkino del libro “Simulaciones” de Jean Baudrillard se hizo evidente. En su introducción a la polémica respuesta de la apropiación del mundo del arte de Nueva York de su trabajo teórico, “La conspiración del arte,” (1995) Lotringer escribió:

El año 1987 fue un verdadero punto de inflexión para el Artworld en Nueva York, en un momento en el que hordas de jóvenes artistas comenzaban a inundar el mercado del arte buscando desesperadamente a un César, un “master thinker” o gurú, cualquier cosa para poder comenzar su carrera; entonces tomaron al libro de Jean Baudrillard, “Simulaciones” como manifiesto estético (mientras que era un diagnóstico antropológico) y se apuraron a transformarlo en el sustento intelectual de su arte.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 13, 14)

De acuerdo con Lotringer el poder de la teoría se encuentra en su potencial para evitarnos desastres, ya que puede darnos una idea de cómo opera la sociedad contemporánea, de cómo la ocupamos, hacia dónde vamos y como podríamos posiblemente afectarla. Sin embargo, una vez que el Artworld se apropió especialmente del post-estructuralismo, la teoría comenzó a tener un papel importante en la inminente necesidad del Artworld de proyectarse a sí mismo como algo especial y separado de las relaciones socio-económicas. 1987 es el año en el que el mercado del arte comenzó a convertirse en una industria como cualquier otra. Considerando la dependencia del arte en el Capital que tiene lugar desde entonces, la cuestión que surge es: ¿Qué tiene de especial el arte? Esta pregunta surge cuando el arte recurre a la teoría para reclamar un privilegio especial y para ser un espacio de pensamiento crítico fuera de “todo lo demás” que es abarcado por el sistema capitalista.

Por otro lado, ya que el arte se ha convertido en una industria como cualquier otra, su autonomía se sostiene con la teoría para poder utilizar recursos mercadotécnicos como el ‘cross-marketing.’ Lo que tengo en mente aquí es el evento de junio de 2010 dirigido por el antiguo director de Jeffrey Deitch Projects en Nueva York, Jeffrey Deitch en la inauguración de sus funciones como el nuevo director del Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles (MoCA LA). El evento de Deitch recuerda al trabajo del video-artista italiano Francesco Vezzoli, quien en su trabajo ha colaborado con celebridades tales como Sharon Stone, Gore Vidal, Lady Gaga, etc.

Sin ser coincidencia, el video que resultó en colaboración con Lady Gaga se filmó y presentó en el MoCA LA en noviembre de 2009. En él, Lady Gaga toca un gran piano de Damien Hirst, lleva ropa diseñada por Prada y un sombrero concebido por Frank Gehry, y actúa en un spoiler ‘verdaderamente falso’ del ‘musical más corto que verás en tu vida.’ En una vena trans-mediática similar a la de Vezzoli, el evento del que Deitch fue anfitrión el junio pasado, incluyó filmar escenas de la telenovela “General Hospital” dentro el museo. El actor James Franco había aparecido en el show como el personaje “Franco,” un artista contemporáneo que tiene una exposición en MoCA. Operando dentro de un esquema complejo trans-institucional y por razones conceptualmente ambiguas, el actor declaró que su aparición en el show fue “una obra de arte de performance guerrillero” en un intento por “contrabandear arte conceptual a las salas de televisión de la clase media americana.”

Si ya la contratación del antiguo galerista Jeffrey Deitch como recaudador de fondos y director de MoCA había borrado las fronteras entre dirigir museos, recabar fondos y vender arte, la intervención cruzada de Franco (y de Vezzoli) en “General Hospital” y en el mundo del arte contemporáneo, borró las fronteras entre las industrias de la cultura y del entretenimiento. (Se sospecha que la intervención es de autoría del artista basado en Nueva York, Kalup Linzy, quien también apareció en el episodio de “General Hospital” en el que Franco tuvo su exposición en el MoCA). El evento en MoCA, el cual consistió en grabar los últimos episodios en los que aparecería Franco, se convirtió en un meta-performance en vivo escenificado delante de un público múltiple conformado por: invitados especiales del mundo del arte, el equipo de producción de la telenovela y de fans de “General Hospital.” Los autores de la reseña del evento que apareció en “Artforum” (de su sección de chismes, “Scene and Heard”) describieron la imagen masiva del rostro masivo Franco que fue proyectado toda la noche en la fachada del museo y que colapsaba la figura del “actor-imagen” con el “personaje de big brother –artista contemporáneo;” también lo describieron como un encuentro warholiano entre la cultura popular y el arte de vanguardia. Y podríamos agregar: se encontraron en la intersección del sitio mítico del culto a los famosos. El reportero Randy Kennedy del New York Times describió en su artículo sobre la contratación de Jeffrey Deitch como director de MoCA la fusión entre el Artworld y el culto a los famosos al hablar de la transición de Deitch de Nueva York a Los Angeles:

[…] Dejó su departamento en el Upper East Side de Nueva York, que era un estudio rentado famoso en el mundo del arte por ser tan pequeño, espartano y completamente depurado de arte. Ahora [Deitch] vive en una casa también rentada, neo-colonial española en el barrio de moda, Los Feliz; alguna vez la casa perteneció a Cary Grant e incluye una alberca en forma de riñón. Desde su balcón puede apreciar al norte, el signo de Hollywood y al sur, las canchas de tenis de sus nuevos vecinos, Brad Pitt y Angelina Jolie.

La transición de Deitch del mundo del arte de Nueva York a fantasía hollywoodense, nos invita a hacer una oposición interesante para caracterizar dos actuales arenas en las que el arte contemporáneo opera: Hollywood (el mundo de los famosos y del jet-set) y de la academia. El problema es que en ambos campos, el Artworld se ha convertido en un hoyo negro succionador de teoría aglutinado y escupiendo meras medias verdades; la parte de las medias verdades está relacionado con el hecho de que artistas y teóricos han sido sustituidos por publicistas enfrascados sus propias carreras profesionales dentro de la industria de la cultura mientras que se quedan cortos para crear teorías y prácticas que pudieran ayudarnos a comprender al mundo, diagnosticar al futuro u operar en comunidades a nivel local (a pesar del Internet, el cual tiene el efecto negativo de aislar a los individuos creando un estado de “hyper-comunicación.”) Por estas razones, a modo de ver de Lotringer, el arte se ha vuelto incapaz de digerir más información y por lo tanto se ha vuelto ambivalente e indeterminado. La ambivalencia del arte se debe al incremento de su diseminación en el Internet y a la acrecentada movilidad de artistas y curadores en el mundo. Y aunque figuras del Artworld como “curadores independientes” o “artistas nómadas” parezcan encarnar o poner en práctica conceptos teóricos “radicales” (radicales en los 1970s) como las “redes rizomáticas,” el Sistema del Arte ha llegado a una etapa en la que no podemos concebir al arte como separado del punto de vista del propio Sistema. El problema es que el Sistema del Arte se alimenta a sí mismo justo como el capitalismo, absorbiendo la crítica en beneficio y crecimiento propios; hasta ahora, nada ha probado que los elementos sistémicos del Sistema del Arte puedan ser socavados. La consecuencia es: que el arte se ha convertido en su propia metástasis en cualquier dirección en la que busque operar. Bajo esta luz, el arte contemporáneo, según Baudrillard no es sólo insignificante sino nulo: obsoleto, sin valor, mérito o efecto. Además:

El arte ha confiscado a lo banal, al desperdicio y a la mediocridad para hacer de ellos valores e ideologías. El Nuevo Orden del Arte implica sólo glamour y poder, los cuales han logrado integrar cualquier potencial amenaza. Criticar al arte, de hecho, se ha convertido en el camino real hacia una carrera en el mundo del arte. (“The Conspiracy of Art,” p.10)

Aunado a ello, la indeterminación y ambivalencia del arte contemporáneo no tienen nada que ver con obras de arte en particular y si son de hecho buenas o malas, o si poseen “singularidad” en el sentido en el que Thierry de Duve habla de la ‘veracidad’ del arte, la cual reside en el juicio estético. Por un lado, la indeterminación del arte se debe a un cambio en la escala de producción, circulación y consumo del arte a nivel internacional. El Sistema del Arte ha adquirido proporciones monstruosas, habiéndose expandido exponencialmente desde los 1980s. Ésta situación hace que nos preguntemos también, ¿Cuáles son las implicaciones de leer por ejemplo, a Rosalind Krauss sobre la “condición post-medio” en Guatemala, a Jacques Rancière sobre estética y democracia en Polonia, a Gayatari Spivak sobre el subalterno en París o a Gilles Deleuze sobre la imagen-tiempo en Johannesburgo –más allá de subrayar la tendencia homogeneizante de la producción cultural? Siguiendo a Baudrillard, la ambiguedad del arte contemporáneo se encuentra a “medio camino entre crítica terrorista e integración cultural de facto.” (“The Conspiracy of Art, p. 11). Por otro lado, la ambivalencia del arte puede ligarse al hecho de que hoy, “el arte tiene la libertad de transformarse y colarse por todas partes, hasta en la política; por eso, ni estetización de la política es signo de fascismo, ni la politización de la estética implica radicalismo, sino que ambos son maneras de integrar al arte a la economía y a los medios.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 11-12).

Esta habilidad del arte de colarse por todas partes diagnosticada por Baudrillard tiene de alguna manera un eco en la conceptualizació de Rosalind Krauss de la “condición post-medio” del arte. Según ella, esta condición surge de la crítica de la alianza corrupta entre la lógica de la valorización capitalista y el ideal modernista de la autonomía de la esfera estética. Esta crítica se basa en la idea de la “performatividad del medio” del arte conceptual, ejemplificada por la apropiación del formato de la caja de luz en la mercadotecnia en la obra de Jeff Wall, o en la del género del foto-reportaje en la serie Homes for America (1966-67) de Dan Gram., o con el uso de la arbitrariedad como principio de producción en la obra de Sophie Calle. La “condición post-medio” se refiere no sólo a la “no-especificidad del medio” sino a la inclusión del arte en la producción de discursos, instituciones, soporte físico y sus implicaciones tecnológicas al igual que otros factores que contribuyen a la individuación de la obra de arte. Otros ejemplos de artistas “post-mediáticos” discutidos por Krauss son: Marcel Broodthaers, Ed Ruscha, Christian Marclay, William Kentridge y James Coleman. Para Krauss, los artistas que trabajan con la “condición post-medio” del arte contribuyen a la invención de nuevos aparatos o ensamblajes de arte. Podríamos oponer la noción del “post-medio” de Krauss a la aserción negativa de Baudrillard de que el arte “se ha colado en todas partes.” ¿Dónde podríamos entonces marcar la línea entre la autonomía del arte y la auto-referencialidad no sólo del medio sino de la creación del propio medio y el devenir indistinguible del arte de otros dominios, en cuanto a que la creación de nuevos ensamblajes, aparatos y dispositivos para discursos no son de ninguna manera exclusivos del arte?

Tal vez el punto medio entre el negativo punto de vista de Baudrillard del arte “colándose por todas partes” y por lo tanto siendo nulo, y la noción modernista de Krauss de la reinvención constante del medio, se encuentra en la redefinición de la especificidad del medio de Thierry de Duve, la cual se basa en su lectura de los readymades de Marcel Duchamp. Para De Duve, el medio es el “objeto encontrado” al que le sigue una operación indexical y por lo tanto nominal al declarar: “esto es arte.” Esta declaración se dirge al espectador para invitarla a juzgar estéticamente junto con el artista si “aquello es arte.” Sin embargo, De Duve declaró en una ponencia en 2007 que la situación del arte contemporáneo se ha convertido en la de un “liberalismo dudoso.” Con ello se refiere no al cliché denigratorio de “cualquier cosa es válida” en arte desde Duchamp, sino a un “liberalismo en el que todo está permitido” que está ligado a las batallas culturales post-ideológicas basadas en una nueva forma de respeto de reconocimiento mutuo de las diferencias e identidades que implica: “No me meteré en tu dominio privado así que no te metas en el mío.” El diagnóstico de De Duve de este problema va mucho más allá del actual estatus del arte “sin medio” y desplaza la cuestión del medio al nivel de la ideología. Debido a este “liberalismo estético,” las obras de arte tienden a exacerbar idiosincrasias y a promover un tipo de singularidad falsa –singularidad la cual deberíamos de esperar que tuvieran “las verdaderas obras de arte.” En una era en la que el arte refleja las proclamaciones liberales de ser post-ideológico y en el que la política significa “visibilidad políticamente correcta” la tarea se convierte el insertar la propia o la identidad de alguien más: aquí la teoría y el pensamiento crítico se convierten no sólo en el medio que valida al arte (en la academia, el mercado y Hollywood) sino también en cómplice de la simulación del arte de lo político. Según Baudrillard, la “Simulación” que caracteriza nuestra era, implica la invasión no de copias de lo real sino de lo real por derecho propio: lo “hyperreal,” que es un mundo de imágenes sin referentes. Esto nos lleva a la cuestión de la crisis de la representación y de la imagen y a la inhabilidad del arte y de los artistas para poder reconceptualizar la imagen frente al espectáculo y la explosión digital.

Para Lotringer, la vanguardia es meramente un concepto modernista cuyos elementos pueden sin embargo, aplicarse a grupos políticamente creativos y a movimientos sociales (como por ejemplo, el movimiento italiano de Autonomia de los 1970s). Para él, éstos movimientos pueden potencialmente oponerse al Sistema del Arte en tanto a que son un intento por subrayar la parte comunal del impulso creativo social que se encuentra hoy ausente del mundo. Tanto como la conceptualización de dichos movimientos sociales como su forma de visibilidad están aquí en juego junto con una urgente reconceptualización de la imagen en la intersección de los dominios de las industrias de la academia, cultura y entretenimiento: yendo mucho más allá de la aplicación de la teoría al arte (o usar la teoría como su justificación o para venderlo) y la cuestión de la autonomía del arte, la especificidad del medio o su falta de medio.

Eshrat Erfanian, Agosto 2010

Traducción: Comité Invisible Jaltenco

Fuentes y Referencias:

• Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art (New York: Semiotext(e), 2009).

• Thierry de Duve, “Theory and Practice,” Frieze Art Fair, October 2007; Podcast available at: www.friezeartfair.com/podcasts/.../theory_practice_thierry_de_duve/.

• Jaltenco’s Invisible Committee Manifesto, “Fear of Animals” (February 2010) available online: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/fear-of-animals.html.

• Randy Kennedy, “Jeffrey Deitch and the Museum of Contemporary Art in Los Angeles,” New York Times (June 29^th, 2010) Available online: http://www.nytimes.com/2010/07/04/arts/design/04deitch.html?_r=3.

• Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea« – Art in the Age of the Post-Medium Condition (Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999).

• Sylvère Lotringer interviewed by Nina Power, “Intelligence Agency,” Frieze no. 125 (September 2009) Available online: http://www.frieze.com/issue/article/intelligence_agency/.

• Sarah Lehrer-Graiwer and Jeff Hassay, “Publicity Stunt,” Artforum Online (Scene and Heard section), June 30^th, 2010, available online: http://www.artforum.com/diary/id=25923.

Comentario del Comité Invisible Jaltenco:

El artículo evoca un caso de estudio local y reciente: la serie de mesas redondas que tuvieron lugar el sábado 7 de agosto en el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México con el título: “Razones para debatir. Drogas, cultura y sociedad.” El museo fue marco y catalizador de una discusión "multidisciplinaria" sobre las relaciones entre drogas, cultura y sociedad; buscando funcionar como “espacio público”, el evento tuvo el objetivo de “abrir un espacio crítico y abierto (sic) al público sobre la relación entre droga y sociedad y la influencia del narcotráfico en la identidad mexicana.”

Buscando abordar al narcotráfico “a partir de la opinión pública,” invitaron a curadores, arquitectos, periodistas, investigadores y escritores a fungir como opinionistas. Luis Astorga, académico en la UNAM, habló sobre la complicidad de los partidos políticos y el tráfico de drogas haciendo un “análisis de fuerzas políticas y de rutas de tráfico de drogas enfocado a la corresponsabilidad de los gobernantes.” Esta poco novedosa ponencia (por el tema y conclusiones), fue comentada en una mesa redonda por la directora del Tamayo, un columnista y el subdirector de El Universal. La pregunta que surge es, no acerca del tipo de conocimiento que se produjo ni de su actual valor intelectual, ni qué tipo de público asistió sino, ¿a qué inquietud responde la iniciativa de invitar a curadores, arquitectos, periodistas, investigadores y escritores – básicamente “inexpertos” en el tema – a debatir un tema en términos tan alarmantemente a-políticos? (A-políticos en el sentido de que el narcotráfico se presentó filtrado por sus dispositivos socio-culturales).

Además, la confusión que propició el evento entre opinionistas, expertos, intelectuales y funcionarios de la cultura es tan sintomática como el afán del museo de reiterar su estatus como “espacio público” simulando precisamente un espacio público para debate. El diagnóstico: ansiedad de obsolescencia del arte y sus instituciones y necesidad de justificarse ante la sociedad (y ante los que financian); la elevación de los funcionarios de la cultura a “intelectuales”, la transformación de los intelectuales en opinionistas y la ausencia total de artistas en un evento museográfico (Tal vez porque no encontraron artistas suficientemente articulados para invitarlos a las mesas) ¿Quién habla, porqué y para quién?

Ver el artículo de Martha Rosler sobre el arte politizado y la criticalidad en la era de la labor inmaterial (o algo así), disponible en: "Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art "Survive"?" http://www.e-flux.com/journal/view/107

PÁNICO DE ENTROPÍA E IDEOLOGÍA DESARROLLISTA EN EL CAPITALISMO TARDÍO

El video es un espot de “Das Handwerk,” una campaña publicitaria alemana que celebra e intenta dar visibilidad al trabajo manual y artesanal. Hoy en día, en los países llamados “desarrollados” o de primer mundo, la mayoría de los habitantes se dedican a la labor inmaterial (gestión, comercio, servicios, creatividad), la mano de obra está conformada por una masa invisible de inmigrantes, y la producción industrial ha sido delegada al tercer mundo desde hace al menos dos generaciones. Así, el trabajo manual – o el lazo que existe entre producción y consumo – se ha hecho invisible. El video intenta hacer conciencia de ese lazo mostrando un mundo en el que el trabajo manual desaparece gradualmente. La narrativa se centra en una pareja: él está en su oficina casera (en el típico setting post-fordista que borra la distinción entre espacio y tiempo de trabajo y privado) y ella en la calle; van experimentando horrorizados como el mundo “sin mano de obra” comienza a desintegrarse alrededor de ellos (de forma similar a la escena en la que se desintegran el mundo y los humanos en la película de ciencia ficción: "The Day the Earth Stood Still," 2008). En un momento dado se juntan en la calle para seguir siendo testigos de la desintegración de la civilización hasta que de pronto se encuentran inexplicablemente atrapados en el mundo neardental, que más que un ambiente natural, parece parece el débris de una ciudad bombardeada. Desprotegidos y desnudos, comienza a lloverles encima mientras que intentan inútilmente encender fuego con el método ancestral de frotar dos palillos.

No es azaroso que el mundo que muestra el espot sea uno en el que el trabajo manual tenga el rol de ser la base de la civilización y de la cultura; y que su desaparición (o su no valorización: hypérbole en la que se inspira el video) de lugar a un tipo de Apocalipsis en el que los tornillos se desatornillan, los archivos se despapelan, la comida, la prensa, los metales, los edificios, los zapatos, las paredes, edificios y calles enteras se desintegran súbitamente en un retroceso frustrante a la época invención al fuego. La lógica que sustenta al espot tiene que ver con el lazo ideológico que predomina actualmente entre desarrollo y tecnología, riqueza y bienestar (Wellness), que es lo que también sostiene al capitalismo tardío. Otro lazo ideológico que aparece en el video es el dibujado entre cultura y civilización, cuando una orquesta entera se deshace seguida de la desintegración de edificio neoclásico (¿Un museo en Berlín?).

Desnudos ante una naturaleza (por cliché) hostil,

la pareja aparece en un affiche que es también parte de la campaña,

mostrando el retroceso del “Wellness” (o SPAs) al baño en el río.

Se hace evidente que la narrativa de la campaña se encuentra incrustada en la ideología desarrollista (“Developmentalism”) que predica que civilización, progreso, cultura y desarrollo van de la mano junto con el individualismo y la descentralización de los mercados, lo que ha dado lugar a objetos de consumo como: la penicilina, el aire acondicionado, el maíz de alto rendimiento, el auto, el iPod, y por lo tanto a menores tazas de mortalidad y mayor calidad de vida. Sin embargo, detrás de las idea de desarrollo, de “crecimiento” y “mejora” está un intento por camuflar la batalla en contra de la entropía y la decadencia en nombre del bienestar (individual) que alimenta al capitalismo tardío, al igual que hace invisible la brecha que el “progreso” y la “tecnología” abrieron entre el hombre y la naturaleza –hoy inconcebible si no es manipulable o modificable (ver: la geoingeniería y las soluciones “cosméticas” que se han propuesto al cambio climático) de acuerdo con la actual lógica de acumulación; es por ello que en el video, el hombre lanzado a naturaleza sin herramientas para “dominarla” implica el Apocalipsis absoluto.

Además, la dogmática oposición entre tecnología y naturaleza que sustenta la narrativa del video (y a la ideología capitalista) reduce a la tecnología a ser una herramienta o mecanismo para controlar y manipular a la naturaleza. Tal vez sería hoy más fructífero concebir a la tecnología de forma distinta, por ejemplo, de acuerdo como lo expone Gilbert Simondon en su libro: “Del modo de existencia de los objetos técnicos” (1958). Simondon argumenta en contra de la reducción de la tecnología (que en su concepción va desde un martillo a una computadora) a una función utilitaria porque para él es más que eso; según él la tecnología es primero, un conjunto y segundo, un proceso de invención (y por lo tanto creativo). De esta manera, la idea de tecnología incluye las relaciones entre las herramientas y máquinas y entre éstas y los seres humanos que las usan dentro de su ambiente o entorno, considerando también la calidad y forma de los materiales con los que interactúan. Para Simondon, naturaleza, herramientas, máquina y hombres están interconectados de diversas y complicadas formas debido a los esquemas conceptuales que sustentan sus usos; así, la tecnología excede propósitos ultilitarios, descubriendo y produciendo redes de relaciones complejas, y en lugar de alienarnos del mundo natural (como lo implica el video), funciona como mediador entre la naturaleza y el hombre.

En cambio, la narrativa desarrollista del video fetichiza al trabajo manual (y a su supuesta función de dominar la naturaleza), curiosamente en una sociedad en la que predomina la labor inmaterial. Uno de los eslóganes de la campaña es: “Die kurze Geschichte des Handwerks: Rad erfunden, Pyramiden gebaut, Mars erkundet, Abfluss repariert.” (Corta historia del trabajo manual: descubrimiento de la rueda, construcción de las pirámides, conquista de Marte, reparación de las cañerías). Este slogan reafirma la fantasía del hombre como Señor absoluto del universo que tiene al avance y al crecimiento entre sus manos. Sin embargo tanto el crecimiento como el desarrollo han probado no ser sustentables debido a su alto coste energético, económico, ambiental y humano. Incluso se ha hablado de la idea de “decroissance” (descrecimiento – que es distinto al “crecimiento negativo”) como meta política. Ésta es una idea avanzada por el antropólogo francés Serge Latouche que de hecho actualmente, con la crisis financiera global, se ha convertido en una realidad operativa. Es decir, el desmoronamiento del sistema industrial, la disminución del poder de adquisición de los consumidores, entre otros, han logrado que el descrecimiento ya no sea un programa para el futuro con resonancias (para algunos) hippies, sino que está aquí para quedarse. El problema inevitable del descrecimiento es que la cultura de la sociedad contemporánea no está preparada para “descrecer,” ya que la organización de la sociedad se basa precisamente en la idea de la expansión sin fin, del consumo y del crecimiento del Producto Interno Bruto. Además de que el alma moderna haya sido moldeada por conceptos como privatización, satisfacción sin fin, la asociación entre riqueza y poder de adquisición (para “mejorar” o “simplificar” la vida diaria), etc. Y que la psique colectiva esté construida a partir no del placer sensual sino del placer de poseer y adquirir instrumentos y prótesis para "mejorar" formas de vida.

Fuentes:

• William Easterly, “The Ideology of Development,” Foreign Policy (Julio-Agosto 2007) disponible en red: http://www.nyu.edu/fas/institute/dri/Easterly/File/FP_Article0707.pdf.
• Entrada sobre Simondón en el blog “The Pinocchio Theory” (de Stephen Shaviro) disponible en red: http://www.shaviro.com/Blog/?p=298
• Comité Invisible, "The Coming Insurrection," disponible en red: http:// libcom.org/library/coming-insurrection-invisible-committee

Postscript: Ver artículo en Le Monde Diplo (edición en inglés) sobre una nueva comunidad de colonos recientemente migrados al área de las montañas Cévennes en Francia. Viven bajo la filosofía de la "décroissance" (degrowth, descrecimiento), un movimiento medioambental que aboga por el descrecimiento desgeneralizado -por lo menos en las naciones "desarrolladas." No son luditas y buscan vidas mejores para ellos y sus hijos; estos "néos" en las Cévennes son artesanos, artistas, trabajadores sociales, traductores, activistas... muchos se prepararon para venir entrenándose como granjeros, o para hacer quesos o pan. Muchos eran profesionales urbanos o tienen doctorados, eran viajeros u ocupas (squatters). Este éxodo de las ciudades al campo comenzó en 1980... unos personajes de la película "Vagabond" de Agnés Varda de 1985 pertenecen a esta tendencia...

Ver: Tom Genrich y Michele Perry, "Settlers by Choice," http://mondediplo.com/2010/08/11settlers

http://mondediplo.com/2010/08/11settlers

Para comenzar a pensar la brecha que actualmente existe entre la estética y la política,

podríamos empezar por considerar la distinción entre crítica social y crítica estética y sus destinos, tal como lo han articulado Boltanski y Chiapello:
"En el siglo XIX se construyeron dos formas de crítica : la "crítica artística", la cual elabora demandas de liberación y de autenticidad, y la "crítica social," la cual denuncia la pobreza y la explotación [...] A partir de mediados de los 1970s, los temas de la crítica artística fueron integrados al discurso del capitalismo y podría decirse que esta crítica ya ha sido parcialmente satisfecha, mientras que la crítica social se quedó atontada, desprovista de base ideológica y consignada al basurero de la historia."

Luc Boltanski & Eve Chiapello, "The New Spirit of Capitalism," (London: Verso, 2001), p. 346.

EL ARTE SIMULACRAL DEL “FETICHE CRÍTICO” Reseña de la exposición en CA2M, Madrid, curada por el colectivo Espectro Rojo

La exposición “Fetiches Críticos” elude el discurso “anti-capitalista” que ha predominado en el arte contemporáneo que lo concibe como “máquina deseante” en un sistema infinitamente abierto, en crisis constante y que consecuentemente ha anulado la criticalidad. “Fetiches críticos” reclama los lazos entre deseo y capitalismo apoyándose en el deseo por el Otro no Occidental, intentando des-domesticarlo y re-primitivizarlo dentro del campo epistemológico del exceso y del gaste (dépense) según Georges Bataille. La noción de gaste implica un gasto improductivo enfatizando lo radicalmente Otro – que es lo que se encuentra el campo epistemológico del exceso y que se sacrifica, marginaliza, excluye o gasta en un ritual a favor del establecimiento de una epistemología coherente (por ejemplo: las perversiones sexuales europeas, los sacrificios rituales en las culturas primitivas, el potlach). El concepto de gaste se refiere a los momentos en los que la sociedad re-asigna al exceso, la otredad y lo marginal a una economía política racional basada en los valores de producción, utilidad y regulación. En otras palabras, el gaste son los momentos en los que se procesa la mierda, la materia heterogénea o amorfa, al material de base, lo que no tiene forma para transformarla en algo productivo y racional. Mostrando obras que funcionarían como antídotos a los efectos de la crisis del capitalismo, “Fetiches críticos” hace un llamado a momentos de anti-producción, a desactivar los mitos del (sub)desarrollo y a poner en operación al objeto artístico como objeto de deseo y subversión.

El pensamiento de Bataille inspiró una exposición curada por Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois en 1996: “L’informe: mode d’emploi” en el Centro Georges Pompidou. En un esfuerzo por hacer una taxonomía del arte moderno a partir del no-concepto de “l’informe” de Bataille, Krauss y Bois reunieron un conjunto de obras con el afán de abordar la capacidad del arte moderno de articular al mundo deshaciendo categorías dadas a priori, en este caso, las heredadas del proyecto iluminista Occidental. Operando en el campo de la oposición “Norte/Sur,” en la exposición de Espectros Rojos, “l’informe” adquiere el potencial de hacer la operación inversa, reobjetualizando (¿Post-neoconceptualmente?) al arte que viene del “sur” para subvertir al sistema capitalista y a su mito desarrollista. En este sentido, a diferencia de “L’informe,” “Fetiches críticos” muestra una sana inadecuación entre plataforma teórica y objetos expuestos, evitando convertirse en una exposición de teoría aplicada. En general, podrían pasarse por alto las incoherencias teóricas de la exposición e ignorar el intragable tratado sobre el fetiche basado en la conceptualización de William Pietz del fetiche como dinero: “el punto de entronque que sutura la ausencia de un código general que refiere a transacciones amplísimas.” Lo que no puede ignorarse, es la grave ceguera de la exposición y de las obras ante las condiciones actuales del capitalismo y de las herramientas teóricas disponibles para su análisis crítico. La exposición deja mucho que desear en cuanto a que no toma en cuenta el pasaje del capitalismo industrial al cognitivo-financiero ni las transformaciones epistemológicas de la mercancía que este pasaje conllevó. Predeciblemente, “Fetiches críticos,” falla en su pretensión subversiva de ser un nuevo paradigma, de presentar “un circuito de artistas y pensadores que se proponen reinventar la noción de pensamiento radical desde las cenizas” (con la misma planilla de artistas de siempre) y de provocar en el espectador una “experiencia política inédita.” Esto se debe a que la exposición no va más lejos de un nominalismo superficial del estado de las cosas, de gestos banales y de presentar tautológicamente (y sin ser auto-reflexivo) el estatus del arte dentro de la industria de la cultura como “fetiche crítico.”

La plataforma teórica de “Fetiches Críticos” pretende matar a dos pájaros de un tiro, por un lado, recuperar al fetiche como un campo epistemológico “Otro” al occidental para una insistir en la crítica al colonialismo (cultural, no económico, despolitizando dicha crítica), designando a las categorías dadas a priori como lo Europeo y a lo primitivo como la capacidad de reconstruir y subvertir dichas categorías. Esto aparece ilustrado en “Works of the Chapman Family Collection” (2002) de Jake y Dinos Chapman, quienes jugando a ser artistas “naif primitivos globalizados” aluden especialmente en CFC76249559.3, a la noción de “primitivo” (en el sentido modernista de la palabra) amalgamándola con la idea liberal de la globalización como hybridización cultural.


Jake y Dinos Chapman, CFC76249559.3 de la serie “Works of the Chapman Family Collection” (2002)

El resultado oscila entre una declaración cínica ante la recuperación de lo primitivo y lo “auténtico” por la industria transnacional de franquicias y de la cultura habiendo leído a Néstor García Canclini con resaca (su libro “Culturas Híbridas” se publicó también en 2002). “This Functional Family” (2007) de Judy Werthein opera de forma similar pero invirtiendo contenido y forma: “los otros” aparecen contenidos en la utopía arquitectural modernista previsiblemente socavando sus ideales utópicos. En una veta similar de crítica colonialista pero permeada de la corrección política y de puritanismo característico del discurso anglosajón post-colonial, “Comercio justo de cabezas” (2008) de Maria Thereza Alves invoca la restitución de cabezas por parte de Francia a sus tribus originarias en Nueva Zelanda. Con estas obras, “Fetiches Críticos” sustituye al miserabilismo (conocido también como capitalismo realista o pornografía del desastre) por el correcto post-colonialismo neocolonial. Las obras exploran las transacciones económicas y culturales globales al nivel superficial de la industria de la cultura opacando los estragos del neocolonialismo y neoracismo con los insulsos discursos de la hybridización y la ética de la restitución.

Por otro lado, Espectro Rojo, al recuperar la noción de “fetiche” pretende problematizar las estrategias conceptuales de los 1960s de desmaterialización del objeto de arte que operaban a partir de una política de resistencia a su recuperación por el mercado del arte. Considerando a la “rematerialización del arte” como una “operación que explora la falsa racionalidad del mercado y los intercambios que establecen nuestra sociedad moderna,” la recuperación del fetiche como “rematerialización” en la plataforma teórica de la exposición, se basa en una confusión entre Capital inmaterial (labor cognitiva, finanzas, economía de la información), la “desmaterialización” del objeto de arte teorizada por Lucy Lippard y la condición “post-medio” del arte contemporáneo articulada por Rosalind Krauss. Además, evadiendo la posibilidad de politizar la situación sistémica del arte como el suplemento del capital financiero y de la economía del conocimiento (como se hace evidente por ejemplo, en la visionaria película de Oliver Stone de 1985, Wall Street), planteando al arte como “residuo de la economía general” para desechar la trillada estrategia de la “crítica institucional,” se evita cuidadosamente el posible auto-sabotaje, la reflexividad y la posibilidad de iluminar el estatus inmanente del arte como “fetiche crítico” dentro de la industria de la cultura. En otras palabras, la exposición reitera tautológicamente la situación del arte contemporáneo como suplemento del capital financiero y su reducción a una transacción económica (su pisoteada culminación siendo "Untitled," de Andrea Fraser de 2003). Después de todo, una definición de arte contemporáneo (material o inmaterial) es: “activo contra el cual se puede pedir prestado y aplazar los impuestos de ganancia del capital.” Aunado a ello, en “Fetiches críticos” se reduce al gaste (en el sentido de exceso o surplus – no simbólico, sino monetario), que es precisamente la condición de posibilidad del arte contemporáneo, a un conjunto de gestos estetizados reduciendo tanto a la ideología como al arte en transacciones económicas representados por: “3000 euros de dinero público utilizados en comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza” de Karmelo Bermejo (2009), “Sin título” (Fe de azar) de Fritzia Irizar y “Beep-Beep-slot. Mobiliario para museos” de Martí Anson (2010). Así, la “falsa racionalidad” del mercado (que en realidad debiera articularse como la violencia inherente al capital financiero que es la causa real de la actual crisis) ni se aborda ni se explica, más bien se reafirma en su manifestación como “industria de la cultura” fetichizada como “zona de confusión y disturbio,” promoviendo la ilusión ideológica de la clase en el poder del potencial “discrepante” del arte. Recargándose en nociones vagas de “economía,” “crisis” y “sistema económico,” tanto discurso curatorial como las obras expuestas hacen flagrante gala de su ignorancia de cómo funciona el capitalismo post-industrial. Tampoco se toma en cuenta el hecho de que la relación del sujeto con el fetiche-mercancía haya sido característica del capitalismo industrial y que en post-fordismo, la relación del “consumidor” con la mercancía haya cambiado radicalmente.

Se ha discutido ampliamente el cambio en el sistema capitalista a partir de los años setenta, del Fordismo al post-Fordismo, el cual implicó el pasaje al capitalismo cognitivo, es decir, de la industria enfocada a la producción de mercancías, a la lógica de la no-mercancía de la producción del hombre para el hombre (la labor inmaterial), creando una economía basada en el conocimiento y la información, regida por la doctrina neoliberal. Si pensamos en la dimensión ideológica del neoliberalismo (actualmente la ideología hegemónica), podría definirse como una forma de pensar, producir y distribuir al antagonismo y la “jouissance” (el disfrute) caracterizada por la decaída de la eficiencia simbólica. El neoliberalismo promete que el mercado es capaz de cumplir todos nuestros deseos (dentro de la lógica del mercado, el arte contemporáneo, por ejemplo, satisface el deseo de subversión y la fantasía de “cultivarse”). Con sus promesas de satisfacer todos nuestros deseos, la jouissance neoliberal reclama el sacrificio de los amigos, de la familia y del alma del sujeto neoliberal. Otro problema del neoliberalismo es justamente el del exceso: por un lado, gastar, trabajar, diversificarse, producir en exceso y por otro, en concentrar la producción en generar deshecho: la producción del capitalismo cognitivo se concentra en la parte semiótica (mercadotecnia) de bienes y empaques desechables y sustituibles, produciendo exceso de signos y basura – una pieza de Arman hubiera sido de lo mas adecuado en “Fetiches Críticos.” En cuanto a la ineficiencia simbólica, se debe a que el neoliberalismo sustituye las identidades simbólicas por identidades y estilos de vida consumibles y desechables; la identidad preponderante es la de consumidor activo sujeto al mercadeo implacable, a las compras obsesivas y a la fiebre de lujo. Dentro de este marco, el Otro neoliberal ya no es ni el colonizado ni el multicultural (que hace tiempo fueron domesticados como mercancías) sino contra quien compito en la carrera darvinista de emprendedores o quienes se quedan excluidos del circuito de consumidores-productores (la underclass y los desempleados). Dentro de este sistema, el objeto de consumo deja de ser un fetiche (u objeto de deseo) para convertirse en seductor sadista. Esta transición se hace evidente al compararse la escena inicial de "Breakfast at Tiffany’s" (1961) con una de "Confessions of a Shopaholic" (2008). Al principio de "Breakfast at Tiffany’s," Holly se pasea por la Quinta Avenida comiéndose un croissant al mismo tiempo que hace window-shopping, mirando con voracidad las joyas expuestas en la ventana de Tiffany’s. El acto de comer y de mirar la ventana hacen que la consumidora potencial ejerza el acto de desear manteniendo agencia sobre sus actos: devora doblemente. En cambio, Rebecca, el personaje principal de "Confessions of a Shopaholic" (basada en la novela del mismo título de Sophie Kinsella) al hacer el mismo recorrido que Holly, cae siempre seducida por los maniquíes y las mercancías que la someten a la compra compulsiva y a sobregirar sus tarjetas de crédito.

Es así como en el contexto de la hegemonía del pensamiento neoliberal las quejas sobre la comercialización del arte y la mercantilización de los valores estéticos no se tratan mas que de un refrán burgués nostálgico colmado del heroísmo inherente a la subversión de las mercancías y el capitalismo por medio del arte. La colusión del arte con la mercancía como “fetiche crítico” fue literalmente expresada con Campbell Soups de Andy Warhol de 1965, cuando de un golpe y en un ritual transparente de simulación de lo estereotípico, Warhol sacralizó al objeto-mercancía y al signo-mercancía. Así, la simulación elevada al estatus de lo sagrado consolidó el estatus oficial del arte-signo como mercancía estetizada. Jeff Koons llevó al arte-mercancía de Warhol un paso más lejos al trasponer la esfera de consumo a la esfera del arte y viceversa en obras como Michael Jackson and Bubbles (1985) y New Hoover (1980); evocar las recientes operaciones mercantiles y financieras de Damien Hirst no está aquí de más.




Michael Jackson and Bubbles (1985) y New Hoover (1980) de Jeff Koons


Está claro que el problema no es ni la mercantilización de lo estético ni el estatus inmanente de la obra de arte como “fetiche crítico,” sino la transcripción de absolutamente todo en términos culturales y en signos museográficos y el hecho de que la cultura dominante sea la reproducción museográfica de la realidad. En otras palabras, el arte es la simulación de todo lo que nos rodea y la instauración de la cultura oficializando al todo en términos de signos y de circulación de los signos, transformando al arte en la prótesis de la mercadotecnia y de la cultura, reduciéndolo a mera repetición simulacral desprovista del poder de la ilusión operando con modelos y fórmulas que se repiten sin cesar (Ver: Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, 2009, p. 105, 106), dentro de una organización social cuyas actividades reflejan el comportamiento de sus participantes dentro de un mercado. La descripción que hace Christian Marazzi de cómo opera mercado financiero podría utilizarse también para definir al arte contemporáneo: un sistema que opera a partir de lenguajes y convenciones, con un respeto absoluto por las instituciones y por las organizaciones que tienen la posibilidad de influenciar dinámicamente lo que se conoce como “opinión pública” (o sentido común).

Simulando procesos politizados, clichés anti-capitalistas o basándose en definiciones o lecturas trilladas y superficiales del capitalismo claramente inadecuadas para abordar el actual estado de las cosas, las obras en la exposición contribuyen a hacer opacas las cuestiones que realmente son importantes hoy. En “Traducción de una charla 3 (Caló),” Santiago Sierra hace cínicamente incomprensibles las demandas y problemas de la clase inmigrante de trabajadores; en sus aportaciones a la exposición, Guillermo Santamarina y Miguel Calderón utilizan obsoletas fórmulas conceptuales para materializar ideas aburridas, obscuras y políticamente ambivalentes; Fran Ilich presenta una gran cantidad de información procesada a través de la retórica de la izquierda (neo)liberal pseudo-conceptualizada en una veta similar que Magdalena Jitrik. Mientras que es bien sabido que economía legal e ilegal coexisten en perfecta armonía (ver: “Capitalismo canalla” de Loretta Napoleoni o “Gomorra” de Roberto Saviano), Fernanda Laguna y Roberto Jacoby en “Donaciones” (2010) y Jota Izquierdo en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad pirata,” recurren al cliché de la “copia pirata” como gesto democratizante y subversivo, como signo de una “economía otra” supuestamente peligrosa para el sistema.

En resumidas cuentas, “Fetiches Críticos” no contiene ni teoría ni práctica, y tanto la “experiencia política inédita” como la “reobjetualización fetichista del objeto de arte” y la “teorización crítica de la sociedad mercantil” que la exposición promete, nos recordaron a la coalición del PAN-PRD en las recientes elecciones estatales para ganarle al PRI en su desdibujo de un proyecto político-teórico. Y al hecho de que el Estado esté en complicidad con la criminalización de la protesta y los movimientos sociales, que equivale a la complicidad de la industria de la cultura con la invisibilización de dichos movimientos. Así, tanto “Fetiches Críticos” como el PAN-PRD reiteran la preponderancia del caciquismo neoliberal en coalición con las narco-corporaciones en la esfera política y cultural en México.

Comité Invisible Jaltenco, Madrid, Julio de 2010

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Algunas otras entradas de interés en el blog:

Santiago Sierra: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/06/tour-global-del-no-wwwnoglobaltourcom.html

NILCSTAC de MUACC.NILC: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/tal-vez-resulte-mas-simple-poner-la.html

Mario García Torres: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/poetismo-neo-con-el-avatar-de-edipo.html

Yoshúa Okón y Carla Verea: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/04/power-cristalizado.html