EL ARTE SIMULACRAL DEL “FETICHE CRÍTICO” Reseña de la exposición en CA2M, Madrid, curada por el colectivo Espectro Rojo

La exposición “Fetiches Críticos” elude el discurso “anti-capitalista” que ha predominado en el arte contemporáneo que lo concibe como “máquina deseante” en un sistema infinitamente abierto, en crisis constante y que consecuentemente ha anulado la criticalidad. “Fetiches críticos” reclama los lazos entre deseo y capitalismo apoyándose en el deseo por el Otro no Occidental, intentando des-domesticarlo y re-primitivizarlo dentro del campo epistemológico del exceso y del gaste (dépense) según Georges Bataille. La noción de gaste implica un gasto improductivo enfatizando lo radicalmente Otro – que es lo que se encuentra el campo epistemológico del exceso y que se sacrifica, marginaliza, excluye o gasta en un ritual a favor del establecimiento de una epistemología coherente (por ejemplo: las perversiones sexuales europeas, los sacrificios rituales en las culturas primitivas, el potlach). El concepto de gaste se refiere a los momentos en los que la sociedad re-asigna al exceso, la otredad y lo marginal a una economía política racional basada en los valores de producción, utilidad y regulación. En otras palabras, el gaste son los momentos en los que se procesa la mierda, la materia heterogénea o amorfa, al material de base, lo que no tiene forma para transformarla en algo productivo y racional. Mostrando obras que funcionarían como antídotos a los efectos de la crisis del capitalismo, “Fetiches críticos” hace un llamado a momentos de anti-producción, a desactivar los mitos del (sub)desarrollo y a poner en operación al objeto artístico como objeto de deseo y subversión.

El pensamiento de Bataille inspiró una exposición curada por Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois en 1996: “L’informe: mode d’emploi” en el Centro Georges Pompidou. En un esfuerzo por hacer una taxonomía del arte moderno a partir del no-concepto de “l’informe” de Bataille, Krauss y Bois reunieron un conjunto de obras con el afán de abordar la capacidad del arte moderno de articular al mundo deshaciendo categorías dadas a priori, en este caso, las heredadas del proyecto iluminista Occidental. Operando en el campo de la oposición “Norte/Sur,” en la exposición de Espectros Rojos, “l’informe” adquiere el potencial de hacer la operación inversa, reobjetualizando (¿Post-neoconceptualmente?) al arte que viene del “sur” para subvertir al sistema capitalista y a su mito desarrollista. En este sentido, a diferencia de “L’informe,” “Fetiches críticos” muestra una sana inadecuación entre plataforma teórica y objetos expuestos, evitando convertirse en una exposición de teoría aplicada. En general, podrían pasarse por alto las incoherencias teóricas de la exposición e ignorar el intragable tratado sobre el fetiche basado en la conceptualización de William Pietz del fetiche como dinero: “el punto de entronque que sutura la ausencia de un código general que refiere a transacciones amplísimas.” Lo que no puede ignorarse, es la grave ceguera de la exposición y de las obras ante las condiciones actuales del capitalismo y de las herramientas teóricas disponibles para su análisis crítico. La exposición deja mucho que desear en cuanto a que no toma en cuenta el pasaje del capitalismo industrial al cognitivo-financiero ni las transformaciones epistemológicas de la mercancía que este pasaje conllevó. Predeciblemente, “Fetiches críticos,” falla en su pretensión subversiva de ser un nuevo paradigma, de presentar “un circuito de artistas y pensadores que se proponen reinventar la noción de pensamiento radical desde las cenizas” (con la misma planilla de artistas de siempre) y de provocar en el espectador una “experiencia política inédita.” Esto se debe a que la exposición no va más lejos de un nominalismo superficial del estado de las cosas, de gestos banales y de presentar tautológicamente (y sin ser auto-reflexivo) el estatus del arte dentro de la industria de la cultura como “fetiche crítico.”

La plataforma teórica de “Fetiches Críticos” pretende matar a dos pájaros de un tiro, por un lado, recuperar al fetiche como un campo epistemológico “Otro” al occidental para una insistir en la crítica al colonialismo (cultural, no económico, despolitizando dicha crítica), designando a las categorías dadas a priori como lo Europeo y a lo primitivo como la capacidad de reconstruir y subvertir dichas categorías. Esto aparece ilustrado en “Works of the Chapman Family Collection” (2002) de Jake y Dinos Chapman, quienes jugando a ser artistas “naif primitivos globalizados” aluden especialmente en CFC76249559.3, a la noción de “primitivo” (en el sentido modernista de la palabra) amalgamándola con la idea liberal de la globalización como hybridización cultural.


Jake y Dinos Chapman, CFC76249559.3 de la serie “Works of the Chapman Family Collection” (2002)

El resultado oscila entre una declaración cínica ante la recuperación de lo primitivo y lo “auténtico” por la industria transnacional de franquicias y de la cultura habiendo leído a Néstor García Canclini con resaca (su libro “Culturas Híbridas” se publicó también en 2002). “This Functional Family” (2007) de Judy Werthein opera de forma similar pero invirtiendo contenido y forma: “los otros” aparecen contenidos en la utopía arquitectural modernista previsiblemente socavando sus ideales utópicos. En una veta similar de crítica colonialista pero permeada de la corrección política y de puritanismo característico del discurso anglosajón post-colonial, “Comercio justo de cabezas” (2008) de Maria Thereza Alves invoca la restitución de cabezas por parte de Francia a sus tribus originarias en Nueva Zelanda. Con estas obras, “Fetiches Críticos” sustituye al miserabilismo (conocido también como capitalismo realista o pornografía del desastre) por el correcto post-colonialismo neocolonial. Las obras exploran las transacciones económicas y culturales globales al nivel superficial de la industria de la cultura opacando los estragos del neocolonialismo y neoracismo con los insulsos discursos de la hybridización y la ética de la restitución.

Por otro lado, Espectro Rojo, al recuperar la noción de “fetiche” pretende problematizar las estrategias conceptuales de los 1960s de desmaterialización del objeto de arte que operaban a partir de una política de resistencia a su recuperación por el mercado del arte. Considerando a la “rematerialización del arte” como una “operación que explora la falsa racionalidad del mercado y los intercambios que establecen nuestra sociedad moderna,” la recuperación del fetiche como “rematerialización” en la plataforma teórica de la exposición, se basa en una confusión entre Capital inmaterial (labor cognitiva, finanzas, economía de la información), la “desmaterialización” del objeto de arte teorizada por Lucy Lippard y la condición “post-medio” del arte contemporáneo articulada por Rosalind Krauss. Además, evadiendo la posibilidad de politizar la situación sistémica del arte como el suplemento del capital financiero y de la economía del conocimiento (como se hace evidente por ejemplo, en la visionaria película de Oliver Stone de 1985, Wall Street), planteando al arte como “residuo de la economía general” para desechar la trillada estrategia de la “crítica institucional,” se evita cuidadosamente el posible auto-sabotaje, la reflexividad y la posibilidad de iluminar el estatus inmanente del arte como “fetiche crítico” dentro de la industria de la cultura. En otras palabras, la exposición reitera tautológicamente la situación del arte contemporáneo como suplemento del capital financiero y su reducción a una transacción económica (su pisoteada culminación siendo "Untitled," de Andrea Fraser de 2003). Después de todo, una definición de arte contemporáneo (material o inmaterial) es: “activo contra el cual se puede pedir prestado y aplazar los impuestos de ganancia del capital.” Aunado a ello, en “Fetiches críticos” se reduce al gaste (en el sentido de exceso o surplus – no simbólico, sino monetario), que es precisamente la condición de posibilidad del arte contemporáneo, a un conjunto de gestos estetizados reduciendo tanto a la ideología como al arte en transacciones económicas representados por: “3000 euros de dinero público utilizados en comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza” de Karmelo Bermejo (2009), “Sin título” (Fe de azar) de Fritzia Irizar y “Beep-Beep-slot. Mobiliario para museos” de Martí Anson (2010). Así, la “falsa racionalidad” del mercado (que en realidad debiera articularse como la violencia inherente al capital financiero que es la causa real de la actual crisis) ni se aborda ni se explica, más bien se reafirma en su manifestación como “industria de la cultura” fetichizada como “zona de confusión y disturbio,” promoviendo la ilusión ideológica de la clase en el poder del potencial “discrepante” del arte. Recargándose en nociones vagas de “economía,” “crisis” y “sistema económico,” tanto discurso curatorial como las obras expuestas hacen flagrante gala de su ignorancia de cómo funciona el capitalismo post-industrial. Tampoco se toma en cuenta el hecho de que la relación del sujeto con el fetiche-mercancía haya sido característica del capitalismo industrial y que en post-fordismo, la relación del “consumidor” con la mercancía haya cambiado radicalmente.

Se ha discutido ampliamente el cambio en el sistema capitalista a partir de los años setenta, del Fordismo al post-Fordismo, el cual implicó el pasaje al capitalismo cognitivo, es decir, de la industria enfocada a la producción de mercancías, a la lógica de la no-mercancía de la producción del hombre para el hombre (la labor inmaterial), creando una economía basada en el conocimiento y la información, regida por la doctrina neoliberal. Si pensamos en la dimensión ideológica del neoliberalismo (actualmente la ideología hegemónica), podría definirse como una forma de pensar, producir y distribuir al antagonismo y la “jouissance” (el disfrute) caracterizada por la decaída de la eficiencia simbólica. El neoliberalismo promete que el mercado es capaz de cumplir todos nuestros deseos (dentro de la lógica del mercado, el arte contemporáneo, por ejemplo, satisface el deseo de subversión y la fantasía de “cultivarse”). Con sus promesas de satisfacer todos nuestros deseos, la jouissance neoliberal reclama el sacrificio de los amigos, de la familia y del alma del sujeto neoliberal. Otro problema del neoliberalismo es justamente el del exceso: por un lado, gastar, trabajar, diversificarse, producir en exceso y por otro, en concentrar la producción en generar deshecho: la producción del capitalismo cognitivo se concentra en la parte semiótica (mercadotecnia) de bienes y empaques desechables y sustituibles, produciendo exceso de signos y basura – una pieza de Arman hubiera sido de lo mas adecuado en “Fetiches Críticos.” En cuanto a la ineficiencia simbólica, se debe a que el neoliberalismo sustituye las identidades simbólicas por identidades y estilos de vida consumibles y desechables; la identidad preponderante es la de consumidor activo sujeto al mercadeo implacable, a las compras obsesivas y a la fiebre de lujo. Dentro de este marco, el Otro neoliberal ya no es ni el colonizado ni el multicultural (que hace tiempo fueron domesticados como mercancías) sino contra quien compito en la carrera darvinista de emprendedores o quienes se quedan excluidos del circuito de consumidores-productores (la underclass y los desempleados). Dentro de este sistema, el objeto de consumo deja de ser un fetiche (u objeto de deseo) para convertirse en seductor sadista. Esta transición se hace evidente al compararse la escena inicial de "Breakfast at Tiffany’s" (1961) con una de "Confessions of a Shopaholic" (2008). Al principio de "Breakfast at Tiffany’s," Holly se pasea por la Quinta Avenida comiéndose un croissant al mismo tiempo que hace window-shopping, mirando con voracidad las joyas expuestas en la ventana de Tiffany’s. El acto de comer y de mirar la ventana hacen que la consumidora potencial ejerza el acto de desear manteniendo agencia sobre sus actos: devora doblemente. En cambio, Rebecca, el personaje principal de "Confessions of a Shopaholic" (basada en la novela del mismo título de Sophie Kinsella) al hacer el mismo recorrido que Holly, cae siempre seducida por los maniquíes y las mercancías que la someten a la compra compulsiva y a sobregirar sus tarjetas de crédito.

Es así como en el contexto de la hegemonía del pensamiento neoliberal las quejas sobre la comercialización del arte y la mercantilización de los valores estéticos no se tratan mas que de un refrán burgués nostálgico colmado del heroísmo inherente a la subversión de las mercancías y el capitalismo por medio del arte. La colusión del arte con la mercancía como “fetiche crítico” fue literalmente expresada con Campbell Soups de Andy Warhol de 1965, cuando de un golpe y en un ritual transparente de simulación de lo estereotípico, Warhol sacralizó al objeto-mercancía y al signo-mercancía. Así, la simulación elevada al estatus de lo sagrado consolidó el estatus oficial del arte-signo como mercancía estetizada. Jeff Koons llevó al arte-mercancía de Warhol un paso más lejos al trasponer la esfera de consumo a la esfera del arte y viceversa en obras como Michael Jackson and Bubbles (1985) y New Hoover (1980); evocar las recientes operaciones mercantiles y financieras de Damien Hirst no está aquí de más.




Michael Jackson and Bubbles (1985) y New Hoover (1980) de Jeff Koons


Está claro que el problema no es ni la mercantilización de lo estético ni el estatus inmanente de la obra de arte como “fetiche crítico,” sino la transcripción de absolutamente todo en términos culturales y en signos museográficos y el hecho de que la cultura dominante sea la reproducción museográfica de la realidad. En otras palabras, el arte es la simulación de todo lo que nos rodea y la instauración de la cultura oficializando al todo en términos de signos y de circulación de los signos, transformando al arte en la prótesis de la mercadotecnia y de la cultura, reduciéndolo a mera repetición simulacral desprovista del poder de la ilusión operando con modelos y fórmulas que se repiten sin cesar (Ver: Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, 2009, p. 105, 106), dentro de una organización social cuyas actividades reflejan el comportamiento de sus participantes dentro de un mercado. La descripción que hace Christian Marazzi de cómo opera mercado financiero podría utilizarse también para definir al arte contemporáneo: un sistema que opera a partir de lenguajes y convenciones, con un respeto absoluto por las instituciones y por las organizaciones que tienen la posibilidad de influenciar dinámicamente lo que se conoce como “opinión pública” (o sentido común).

Simulando procesos politizados, clichés anti-capitalistas o basándose en definiciones o lecturas trilladas y superficiales del capitalismo claramente inadecuadas para abordar el actual estado de las cosas, las obras en la exposición contribuyen a hacer opacas las cuestiones que realmente son importantes hoy. En “Traducción de una charla 3 (Caló),” Santiago Sierra hace cínicamente incomprensibles las demandas y problemas de la clase inmigrante de trabajadores; en sus aportaciones a la exposición, Guillermo Santamarina y Miguel Calderón utilizan obsoletas fórmulas conceptuales para materializar ideas aburridas, obscuras y políticamente ambivalentes; Fran Ilich presenta una gran cantidad de información procesada a través de la retórica de la izquierda (neo)liberal pseudo-conceptualizada en una veta similar que Magdalena Jitrik. Mientras que es bien sabido que economía legal e ilegal coexisten en perfecta armonía (ver: “Capitalismo canalla” de Loretta Napoleoni o “Gomorra” de Roberto Saviano), Fernanda Laguna y Roberto Jacoby en “Donaciones” (2010) y Jota Izquierdo en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad pirata,” recurren al cliché de la “copia pirata” como gesto democratizante y subversivo, como signo de una “economía otra” supuestamente peligrosa para el sistema.

En resumidas cuentas, “Fetiches Críticos” no contiene ni teoría ni práctica, y tanto la “experiencia política inédita” como la “reobjetualización fetichista del objeto de arte” y la “teorización crítica de la sociedad mercantil” que la exposición promete, nos recordaron a la coalición del PAN-PRD en las recientes elecciones estatales para ganarle al PRI en su desdibujo de un proyecto político-teórico. Y al hecho de que el Estado esté en complicidad con la criminalización de la protesta y los movimientos sociales, que equivale a la complicidad de la industria de la cultura con la invisibilización de dichos movimientos. Así, tanto “Fetiches Críticos” como el PAN-PRD reiteran la preponderancia del caciquismo neoliberal en coalición con las narco-corporaciones en la esfera política y cultural en México.

Comité Invisible Jaltenco, Madrid, Julio de 2010

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NILCSTAC de MUACC.NILC: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/tal-vez-resulte-mas-simple-poner-la.html

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Yoshúa Okón y Carla Verea: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/04/power-cristalizado.html