El Sistema del Arte; La teoría como medio y la crisis de la imagen

***Artículo hijackeado de http://muac-nilc.blogspot.com/ traducido y con un comentario agregado del CIJ****

En una entrevista con Nina Powell para Frieze Magazine en octubre de 2009, el teórico francés Sylvère Lotringer diagnosticó la actual situación del “sistema del arte” como alojada en ciertas relaciones establecidas entre arte, mercado y pensamiento crítico. Además Lotringer declaró que la academia se había transformado en un negocio a escala mundial: en una máquina para hacer dinero que los Estados Unidos exportaron al resto del mundo como lo hicieron (de forma violenta o por otros medios) con los conceptos de democracia y libre mercado. En su análisis en cuanto a los lazos entre arte, mercado, teoría y la educación, Lotringer preguntó cínicamente, “¿Porqué no tendría el arte una oportunidad de expandirse al mercado de la educación si de todas formas ya es parte de un mercado?” El análisis de Lotringer no es sólo un diagnóstico sólido de las actuales condiciones de la producción artística – las cuales tal vez debieran tomarse en cuenta por los productores de arte dentro de la academia; también Lotringer hace que nos cuestionemos si deberíamos ser cínicos junto con él y dejar de creer en el potencial crítico del arte y aceptar su sujeción a la industria de la cultura. Y, ya que cualquier crítica de la complicidad del arte y de los artistas con las instituciones y con el mercado parece ser inútil, ¿Deberíamos nosotros los artistas de subirnos al tren y producir arte basado en “teoría aplicada”? Además dentro de la academia la teoría y la producción del arte se han vuelto inseparables de la práctica artística. Tomando esto en cuenta, ¿cuáles serían las consecuencias si consideramos a la teoría como el “medio” del arte? Finalmente, ¿qué está en juego si oponemos a la producción artística académica con las tendencias recientes que incitan a la colusión entre el arte contemporáneo con las grandes industrias de la producción de la imagen (Hollywood, televisión) – las cuáles también se sirven de la teoría para validarse a sí mismas?

De acuerdo con Lotringer, la vanguardia ha cesado de existir ya que hay demasiadas cosas ocurriendo simultáneamente en distintos lugares del mundo. Otra de las razones de su desaparición se debe a que el mundo actual está gobernado por el individualismo hueco, el cinismo y la rapacidad, los cuales florecen en un vacío absoluto gobernado por intereses de mercado. Ahora cuando pensamos en el estado de las cosas en el arte, nos damos cuenta de que paradójicamente el arte ha cumplido su ideal de vanguardia dadaísta al haberse sumergido completamente en la vida abarcándolo absolutamente todo incluyendo a la sociedad. En otras palabras, el arte se ha asido de todo lo que ha podido para usarlo para sus propios fines, incluyendo: desde reciclar basura hasta formar comunidades, desde investigar temas políticos y perfumes a jugar con la televisión, la antropología, la biología y la tecnología. Ello le ha dado lugar a lo que podríamos llamar el género del “arte de investigación” el cual junto con la elucidación teórica se han convertido en la base operacional para la educación de arte y la producción dentro del dominio académico. Aunado a ello, la apropiación de la teoría por parte del arte contemporáneo y su devenir el “medio” del arte está ligado, con el mercado y constituye un punto de inflexión en la producción de arte. Lotringer fechó este “giro teórico del arte” en momento en el que cierta recepción en el mundo del arte neoyorkino del libro “Simulaciones” de Jean Baudrillard se hizo evidente. En su introducción a la polémica respuesta de la apropiación del mundo del arte de Nueva York de su trabajo teórico, “La conspiración del arte,” (1995) Lotringer escribió:

El año 1987 fue un verdadero punto de inflexión para el Artworld en Nueva York, en un momento en el que hordas de jóvenes artistas comenzaban a inundar el mercado del arte buscando desesperadamente a un César, un “master thinker” o gurú, cualquier cosa para poder comenzar su carrera; entonces tomaron al libro de Jean Baudrillard, “Simulaciones” como manifiesto estético (mientras que era un diagnóstico antropológico) y se apuraron a transformarlo en el sustento intelectual de su arte.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 13, 14)

De acuerdo con Lotringer el poder de la teoría se encuentra en su potencial para evitarnos desastres, ya que puede darnos una idea de cómo opera la sociedad contemporánea, de cómo la ocupamos, hacia dónde vamos y como podríamos posiblemente afectarla. Sin embargo, una vez que el Artworld se apropió especialmente del post-estructuralismo, la teoría comenzó a tener un papel importante en la inminente necesidad del Artworld de proyectarse a sí mismo como algo especial y separado de las relaciones socio-económicas. 1987 es el año en el que el mercado del arte comenzó a convertirse en una industria como cualquier otra. Considerando la dependencia del arte en el Capital que tiene lugar desde entonces, la cuestión que surge es: ¿Qué tiene de especial el arte? Esta pregunta surge cuando el arte recurre a la teoría para reclamar un privilegio especial y para ser un espacio de pensamiento crítico fuera de “todo lo demás” que es abarcado por el sistema capitalista.

Por otro lado, ya que el arte se ha convertido en una industria como cualquier otra, su autonomía se sostiene con la teoría para poder utilizar recursos mercadotécnicos como el ‘cross-marketing.’ Lo que tengo en mente aquí es el evento de junio de 2010 dirigido por el antiguo director de Jeffrey Deitch Projects en Nueva York, Jeffrey Deitch en la inauguración de sus funciones como el nuevo director del Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles (MoCA LA). El evento de Deitch recuerda al trabajo del video-artista italiano Francesco Vezzoli, quien en su trabajo ha colaborado con celebridades tales como Sharon Stone, Gore Vidal, Lady Gaga, etc.

Sin ser coincidencia, el video que resultó en colaboración con Lady Gaga se filmó y presentó en el MoCA LA en noviembre de 2009. En él, Lady Gaga toca un gran piano de Damien Hirst, lleva ropa diseñada por Prada y un sombrero concebido por Frank Gehry, y actúa en un spoiler ‘verdaderamente falso’ del ‘musical más corto que verás en tu vida.’ En una vena trans-mediática similar a la de Vezzoli, el evento del que Deitch fue anfitrión el junio pasado, incluyó filmar escenas de la telenovela “General Hospital” dentro el museo. El actor James Franco había aparecido en el show como el personaje “Franco,” un artista contemporáneo que tiene una exposición en MoCA. Operando dentro de un esquema complejo trans-institucional y por razones conceptualmente ambiguas, el actor declaró que su aparición en el show fue “una obra de arte de performance guerrillero” en un intento por “contrabandear arte conceptual a las salas de televisión de la clase media americana.”

Si ya la contratación del antiguo galerista Jeffrey Deitch como recaudador de fondos y director de MoCA había borrado las fronteras entre dirigir museos, recabar fondos y vender arte, la intervención cruzada de Franco (y de Vezzoli) en “General Hospital” y en el mundo del arte contemporáneo, borró las fronteras entre las industrias de la cultura y del entretenimiento. (Se sospecha que la intervención es de autoría del artista basado en Nueva York, Kalup Linzy, quien también apareció en el episodio de “General Hospital” en el que Franco tuvo su exposición en el MoCA). El evento en MoCA, el cual consistió en grabar los últimos episodios en los que aparecería Franco, se convirtió en un meta-performance en vivo escenificado delante de un público múltiple conformado por: invitados especiales del mundo del arte, el equipo de producción de la telenovela y de fans de “General Hospital.” Los autores de la reseña del evento que apareció en “Artforum” (de su sección de chismes, “Scene and Heard”) describieron la imagen masiva del rostro masivo Franco que fue proyectado toda la noche en la fachada del museo y que colapsaba la figura del “actor-imagen” con el “personaje de big brother –artista contemporáneo;” también lo describieron como un encuentro warholiano entre la cultura popular y el arte de vanguardia. Y podríamos agregar: se encontraron en la intersección del sitio mítico del culto a los famosos. El reportero Randy Kennedy del New York Times describió en su artículo sobre la contratación de Jeffrey Deitch como director de MoCA la fusión entre el Artworld y el culto a los famosos al hablar de la transición de Deitch de Nueva York a Los Angeles:

[…] Dejó su departamento en el Upper East Side de Nueva York, que era un estudio rentado famoso en el mundo del arte por ser tan pequeño, espartano y completamente depurado de arte. Ahora [Deitch] vive en una casa también rentada, neo-colonial española en el barrio de moda, Los Feliz; alguna vez la casa perteneció a Cary Grant e incluye una alberca en forma de riñón. Desde su balcón puede apreciar al norte, el signo de Hollywood y al sur, las canchas de tenis de sus nuevos vecinos, Brad Pitt y Angelina Jolie.

La transición de Deitch del mundo del arte de Nueva York a fantasía hollywoodense, nos invita a hacer una oposición interesante para caracterizar dos actuales arenas en las que el arte contemporáneo opera: Hollywood (el mundo de los famosos y del jet-set) y de la academia. El problema es que en ambos campos, el Artworld se ha convertido en un hoyo negro succionador de teoría aglutinado y escupiendo meras medias verdades; la parte de las medias verdades está relacionado con el hecho de que artistas y teóricos han sido sustituidos por publicistas enfrascados sus propias carreras profesionales dentro de la industria de la cultura mientras que se quedan cortos para crear teorías y prácticas que pudieran ayudarnos a comprender al mundo, diagnosticar al futuro u operar en comunidades a nivel local (a pesar del Internet, el cual tiene el efecto negativo de aislar a los individuos creando un estado de “hyper-comunicación.”) Por estas razones, a modo de ver de Lotringer, el arte se ha vuelto incapaz de digerir más información y por lo tanto se ha vuelto ambivalente e indeterminado. La ambivalencia del arte se debe al incremento de su diseminación en el Internet y a la acrecentada movilidad de artistas y curadores en el mundo. Y aunque figuras del Artworld como “curadores independientes” o “artistas nómadas” parezcan encarnar o poner en práctica conceptos teóricos “radicales” (radicales en los 1970s) como las “redes rizomáticas,” el Sistema del Arte ha llegado a una etapa en la que no podemos concebir al arte como separado del punto de vista del propio Sistema. El problema es que el Sistema del Arte se alimenta a sí mismo justo como el capitalismo, absorbiendo la crítica en beneficio y crecimiento propios; hasta ahora, nada ha probado que los elementos sistémicos del Sistema del Arte puedan ser socavados. La consecuencia es: que el arte se ha convertido en su propia metástasis en cualquier dirección en la que busque operar. Bajo esta luz, el arte contemporáneo, según Baudrillard no es sólo insignificante sino nulo: obsoleto, sin valor, mérito o efecto. Además:

El arte ha confiscado a lo banal, al desperdicio y a la mediocridad para hacer de ellos valores e ideologías. El Nuevo Orden del Arte implica sólo glamour y poder, los cuales han logrado integrar cualquier potencial amenaza. Criticar al arte, de hecho, se ha convertido en el camino real hacia una carrera en el mundo del arte. (“The Conspiracy of Art,” p.10)

Aunado a ello, la indeterminación y ambivalencia del arte contemporáneo no tienen nada que ver con obras de arte en particular y si son de hecho buenas o malas, o si poseen “singularidad” en el sentido en el que Thierry de Duve habla de la ‘veracidad’ del arte, la cual reside en el juicio estético. Por un lado, la indeterminación del arte se debe a un cambio en la escala de producción, circulación y consumo del arte a nivel internacional. El Sistema del Arte ha adquirido proporciones monstruosas, habiéndose expandido exponencialmente desde los 1980s. Ésta situación hace que nos preguntemos también, ¿Cuáles son las implicaciones de leer por ejemplo, a Rosalind Krauss sobre la “condición post-medio” en Guatemala, a Jacques Rancière sobre estética y democracia en Polonia, a Gayatari Spivak sobre el subalterno en París o a Gilles Deleuze sobre la imagen-tiempo en Johannesburgo –más allá de subrayar la tendencia homogeneizante de la producción cultural? Siguiendo a Baudrillard, la ambiguedad del arte contemporáneo se encuentra a “medio camino entre crítica terrorista e integración cultural de facto.” (“The Conspiracy of Art, p. 11). Por otro lado, la ambivalencia del arte puede ligarse al hecho de que hoy, “el arte tiene la libertad de transformarse y colarse por todas partes, hasta en la política; por eso, ni estetización de la política es signo de fascismo, ni la politización de la estética implica radicalismo, sino que ambos son maneras de integrar al arte a la economía y a los medios.” (“The Conspiracy of Art,” pp. 11-12).

Esta habilidad del arte de colarse por todas partes diagnosticada por Baudrillard tiene de alguna manera un eco en la conceptualizació de Rosalind Krauss de la “condición post-medio” del arte. Según ella, esta condición surge de la crítica de la alianza corrupta entre la lógica de la valorización capitalista y el ideal modernista de la autonomía de la esfera estética. Esta crítica se basa en la idea de la “performatividad del medio” del arte conceptual, ejemplificada por la apropiación del formato de la caja de luz en la mercadotecnia en la obra de Jeff Wall, o en la del género del foto-reportaje en la serie Homes for America (1966-67) de Dan Gram., o con el uso de la arbitrariedad como principio de producción en la obra de Sophie Calle. La “condición post-medio” se refiere no sólo a la “no-especificidad del medio” sino a la inclusión del arte en la producción de discursos, instituciones, soporte físico y sus implicaciones tecnológicas al igual que otros factores que contribuyen a la individuación de la obra de arte. Otros ejemplos de artistas “post-mediáticos” discutidos por Krauss son: Marcel Broodthaers, Ed Ruscha, Christian Marclay, William Kentridge y James Coleman. Para Krauss, los artistas que trabajan con la “condición post-medio” del arte contribuyen a la invención de nuevos aparatos o ensamblajes de arte. Podríamos oponer la noción del “post-medio” de Krauss a la aserción negativa de Baudrillard de que el arte “se ha colado en todas partes.” ¿Dónde podríamos entonces marcar la línea entre la autonomía del arte y la auto-referencialidad no sólo del medio sino de la creación del propio medio y el devenir indistinguible del arte de otros dominios, en cuanto a que la creación de nuevos ensamblajes, aparatos y dispositivos para discursos no son de ninguna manera exclusivos del arte?

Tal vez el punto medio entre el negativo punto de vista de Baudrillard del arte “colándose por todas partes” y por lo tanto siendo nulo, y la noción modernista de Krauss de la reinvención constante del medio, se encuentra en la redefinición de la especificidad del medio de Thierry de Duve, la cual se basa en su lectura de los readymades de Marcel Duchamp. Para De Duve, el medio es el “objeto encontrado” al que le sigue una operación indexical y por lo tanto nominal al declarar: “esto es arte.” Esta declaración se dirge al espectador para invitarla a juzgar estéticamente junto con el artista si “aquello es arte.” Sin embargo, De Duve declaró en una ponencia en 2007 que la situación del arte contemporáneo se ha convertido en la de un “liberalismo dudoso.” Con ello se refiere no al cliché denigratorio de “cualquier cosa es válida” en arte desde Duchamp, sino a un “liberalismo en el que todo está permitido” que está ligado a las batallas culturales post-ideológicas basadas en una nueva forma de respeto de reconocimiento mutuo de las diferencias e identidades que implica: “No me meteré en tu dominio privado así que no te metas en el mío.” El diagnóstico de De Duve de este problema va mucho más allá del actual estatus del arte “sin medio” y desplaza la cuestión del medio al nivel de la ideología. Debido a este “liberalismo estético,” las obras de arte tienden a exacerbar idiosincrasias y a promover un tipo de singularidad falsa –singularidad la cual deberíamos de esperar que tuvieran “las verdaderas obras de arte.” En una era en la que el arte refleja las proclamaciones liberales de ser post-ideológico y en el que la política significa “visibilidad políticamente correcta” la tarea se convierte el insertar la propia o la identidad de alguien más: aquí la teoría y el pensamiento crítico se convierten no sólo en el medio que valida al arte (en la academia, el mercado y Hollywood) sino también en cómplice de la simulación del arte de lo político. Según Baudrillard, la “Simulación” que caracteriza nuestra era, implica la invasión no de copias de lo real sino de lo real por derecho propio: lo “hyperreal,” que es un mundo de imágenes sin referentes. Esto nos lleva a la cuestión de la crisis de la representación y de la imagen y a la inhabilidad del arte y de los artistas para poder reconceptualizar la imagen frente al espectáculo y la explosión digital.

Para Lotringer, la vanguardia es meramente un concepto modernista cuyos elementos pueden sin embargo, aplicarse a grupos políticamente creativos y a movimientos sociales (como por ejemplo, el movimiento italiano de Autonomia de los 1970s). Para él, éstos movimientos pueden potencialmente oponerse al Sistema del Arte en tanto a que son un intento por subrayar la parte comunal del impulso creativo social que se encuentra hoy ausente del mundo. Tanto como la conceptualización de dichos movimientos sociales como su forma de visibilidad están aquí en juego junto con una urgente reconceptualización de la imagen en la intersección de los dominios de las industrias de la academia, cultura y entretenimiento: yendo mucho más allá de la aplicación de la teoría al arte (o usar la teoría como su justificación o para venderlo) y la cuestión de la autonomía del arte, la especificidad del medio o su falta de medio.

Eshrat Erfanian, Agosto 2010

Traducción: Comité Invisible Jaltenco

Fuentes y Referencias:

• Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art (New York: Semiotext(e), 2009).

• Thierry de Duve, “Theory and Practice,” Frieze Art Fair, October 2007; Podcast available at: www.friezeartfair.com/podcasts/.../theory_practice_thierry_de_duve/.

• Jaltenco’s Invisible Committee Manifesto, “Fear of Animals” (February 2010) available online: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/fear-of-animals.html.

• Randy Kennedy, “Jeffrey Deitch and the Museum of Contemporary Art in Los Angeles,” New York Times (June 29^th, 2010) Available online: http://www.nytimes.com/2010/07/04/arts/design/04deitch.html?_r=3.

• Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea« – Art in the Age of the Post-Medium Condition (Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999).

• Sylvère Lotringer interviewed by Nina Power, “Intelligence Agency,” Frieze no. 125 (September 2009) Available online: http://www.frieze.com/issue/article/intelligence_agency/.

• Sarah Lehrer-Graiwer and Jeff Hassay, “Publicity Stunt,” Artforum Online (Scene and Heard section), June 30^th, 2010, available online: http://www.artforum.com/diary/id=25923.

Comentario del Comité Invisible Jaltenco:

El artículo evoca un caso de estudio local y reciente: la serie de mesas redondas que tuvieron lugar el sábado 7 de agosto en el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México con el título: “Razones para debatir. Drogas, cultura y sociedad.” El museo fue marco y catalizador de una discusión "multidisciplinaria" sobre las relaciones entre drogas, cultura y sociedad; buscando funcionar como “espacio público”, el evento tuvo el objetivo de “abrir un espacio crítico y abierto (sic) al público sobre la relación entre droga y sociedad y la influencia del narcotráfico en la identidad mexicana.”

Buscando abordar al narcotráfico “a partir de la opinión pública,” invitaron a curadores, arquitectos, periodistas, investigadores y escritores a fungir como opinionistas. Luis Astorga, académico en la UNAM, habló sobre la complicidad de los partidos políticos y el tráfico de drogas haciendo un “análisis de fuerzas políticas y de rutas de tráfico de drogas enfocado a la corresponsabilidad de los gobernantes.” Esta poco novedosa ponencia (por el tema y conclusiones), fue comentada en una mesa redonda por la directora del Tamayo, un columnista y el subdirector de El Universal. La pregunta que surge es, no acerca del tipo de conocimiento que se produjo ni de su actual valor intelectual, ni qué tipo de público asistió sino, ¿a qué inquietud responde la iniciativa de invitar a curadores, arquitectos, periodistas, investigadores y escritores – básicamente “inexpertos” en el tema – a debatir un tema en términos tan alarmantemente a-políticos? (A-políticos en el sentido de que el narcotráfico se presentó filtrado por sus dispositivos socio-culturales).

Además, la confusión que propició el evento entre opinionistas, expertos, intelectuales y funcionarios de la cultura es tan sintomática como el afán del museo de reiterar su estatus como “espacio público” simulando precisamente un espacio público para debate. El diagnóstico: ansiedad de obsolescencia del arte y sus instituciones y necesidad de justificarse ante la sociedad (y ante los que financian); la elevación de los funcionarios de la cultura a “intelectuales”, la transformación de los intelectuales en opinionistas y la ausencia total de artistas en un evento museográfico (Tal vez porque no encontraron artistas suficientemente articulados para invitarlos a las mesas) ¿Quién habla, porqué y para quién?

Ver el artículo de Martha Rosler sobre el arte politizado y la criticalidad en la era de la labor inmaterial (o algo así), disponible en: "Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art "Survive"?" http://www.e-flux.com/journal/view/107