Controversia en Suecia por el Pastel de Makode Linde

"Lo que hay que decir" Günter Grass

Por qué guardo silencio, demasiado tiempo,

sobre lo que es manifiesto y se utilizaba

en juegos de guerra a cuyo final, supervivientes,

solo acabamos como notas a pie de página.

Es el supuesto derecho a un ataque preventivo

el que podría exterminar al pueblo iraní,

subyugado y conducido al júbilo organizado

por un fanfarrón,

porque en su jurisdicción se sospecha

la fabricación de una bomba atómica.

Pero ¿por qué me prohíbo nombrar

a ese otro país en el que

desde hace años —aunque mantenido en secreto—

se dispone de un creciente potencial nuclear,

fuera de control, ya que

es inaccesible a toda inspección?

El silencio general sobre ese hecho,

al que se ha sometido mi propio silencio,

lo siento como gravosa mentira

y coacción que amenaza castigar

en cuanto no se respeta;

“antisemitismo” se llama la condena.

Ahora, sin embargo, porque mi país,

alcanzado y llamado a capítulo una y otra vez

por crímenes muy propios

sin parangón alguno,

de nuevo y de forma rutinaria, aunque

enseguida calificada de reparación,

va a entregar a Israel otro submarino cuya especialidad

es dirigir ojivas aniquiladoras

hacia donde no se ha probado

la existencia de una sola bomba,

aunque se quiera aportar como prueba el temor...

digo lo que hay que decir.

¿Por qué he callado hasta ahora?

Porque creía que mi origen,

marcado por un estigma imborrable,

me prohibía atribuir ese hecho, como evidente,

al país de Israel, al que estoy unido

y quiero seguir estándolo.

¿Por qué solo ahora lo digo,

envejecido y con mi última tinta:

Israel, potencia nuclear, pone en peligro

una paz mundial ya de por sí quebradiza?

Porque hay que decir

lo que mañana podría ser demasiado tarde,

y porque —suficientemente incriminados como alemanes—

podríamos ser cómplices de un crimen

que es previsible, por lo que nuestra parte de culpa

no podría extinguirse

con ninguna de las excusas habituales.

Lo admito: no sigo callando

porque estoy harto

de la hipocresía de Occidente; cabe esperar además

que muchos se liberen del silencio, exijan

al causante de ese peligro visible que renuncie

al uso de la fuerza e insistan también

en que los gobiernos de ambos países permitan

el control permanente y sin trabas

por una instancia internacional

del potencial nuclear israelí

y de las instalaciones nucleares iraníes.

Solo así podremos ayudar a todos, israelíes y palestinos,

más aún, a todos los seres humanos que en esa región

ocupada por la demencia

viven enemistados codo con codo,

odiándose mutuamente,

y en definitiva también ayudarnos.

Traducción de Miguel Sáenz

Ernesto Castro: Para hacer crítica cultural, hay que bajar a la calle...

La crítica cultural del capital tendrá que renovarse o quedar reducida a mero dispositivo de la legitimación metatextual de los diferentes productos culturales. Si la crítica profesional quiere ser algo más que pura marketing, tendrá que recuperar la pasión, la parcialidad y la política que siempre le caracterizaron. Por el momento los mayores avances en este sentido se han dado por la parte organizativa y no por la parte teórica. El marco teórico de referencia sigue siendo el mismo desde hace tres décadas (postestructuralismo, psicoanálisis y semiótica). Me preguntas por el status de la cultura de masas y te respondo: creo que el debate sigue paralizado en los términos en los que Adorno y Benjamin formularon el problema allá por los años ’30. Para Adorno estamos ante la consumación del fetichismo de la mercancía, la alienación del espíritu objetivo y la recaída de la Ilustración en Barbarie. Para Benjamin hay una oportunidad oculta en la técnica del sampleado que pone en marcha la cultura de masas (abre las puertas a la iluminación profana y posibilita que el uso crítico de los materiales heredados). Como tantos otros debates de la crítica actual, estamos ante un debate clausurado al que sólo se pueden añadir alguna que otra apostilla. Me parece más interesante analizar la relación que ha establecido la crítica con el público y las instituciones en los últimos años. El balance no es totalmente positivo. Por un lado, tenemos a una buena parte de la crítica de arte cuyo discurso ha ganado en riqueza intelectual lo que ha perdido de inteligibilidad y cuyo filón polémico ha quedado absorbido por los circuitos de compra-venta. Por otro lado, vemos como cada vez más críticos profesionales se están desvinculando de los medios de comunicación mayoritarios y están articulando nuevos espacios de debate en proximidad a los movimientos de base. Veo con buenos ojos la expansión del campo de batalla a los blogs y la colonización de la vida cotidiana a través de las redes sociales. Dentro y fuera de Internet se están creando las condiciones que permitirán que cada vez más gente pueda acceder a la labor de la crítica. Creo firmemente que la crítica del presente debe concebirse como una tarea de la ciudadanía y no como el negocio de una casta sacerdotal de intelectuales, pero me parece esencial que el crítico recupere su dimensión de figura pública interviniendo en debates que trascienden su especialidad. A medio camino entre la crítica en revistas y suplementos, la gestión cultural de instituciones y la militancia en una asociación política, hay un campo muy fértil en el que tenemos que trabajar por una crítica colectiva, participativa y de todos. Más allá de la redacción de artículos y libros hay un mundo por explorar, especialmente en la organización de encuentros colectivos (congresos, coloquios, actos de insurgencia civil) y en la creación de servicios alternativos de publicaciones. Tenemos referentes consolidados en Francia e Italia con Tiqqun y Wu Ming. Me interesan especialmente estos últimos por su estilo desenfadado y su trayectoria política. En España, Traficantes de sueños, YProductions y el Observatorio Metropolitano son otros modelos a tener en cuenta. La crítica siempre ha querido cumplir de un modo inconsciente el papel del intelectual orgánico gramsciano -describir, señalar y movilizar-, es el momento de que nos hagamos conscientes del papel que la crítica juega en nuestra sociedad. ¿Cómo? Dejando el ordenador y bajando a la calle.

Entrevista con Ernesto Castro, Agosto 2011, disponible en: http://ibrahim-berlin.blogspot.com/2011/08/el-giro-economico-entrevista-ernesto.html

La Ruptura: Pide que Calderón los legitimize como ARTE CONTEMPORANEO

Con una carta dirigida al presidente, los MAESTROS Gilberto Aceves Navarro, Gustavo Arias Mubareta, José Luis Cuevas, Enrique Carbajal (Sebastian) Manuel Felguérez, Luis López, Francisco Toledo, Vicente Rojo y Roger Von Gunten, le piden que los honre al inaugurar su nueva exposición de "Arte Contemporáneo" en la Fundación Sebastián. Poniendo de bandera a su "cultura" ante la violencia del narcotráfico, avalando el "compromiso" del Gobierno Federal por luchar contra la violencia, La Ruptura más que expresar un compromiso ético-político con la sociedad, revelan su afán por ser legitimados por el gobierno panista que ha estado invirtiendo bastante en arte contemporáneo que no se parece nada a los vejestorios que fabrican los MAESTROS. C'est pathétique...

La estética relacional del calderonato: pedagogía condescendiente

Calderón, "No more weapons"

“Calderón exige a EU detener el tráfico de armas con un mural en la frontera” fue uno de los encabezados de La Jornada del 17 de febrero de 2012, cuya portada fue ilustrada con una imagen del presidente mirando el anuncio espectacular que hizo colocar en la frontera con la leyenda: “No more weapons.” El espectacular, de 8 metros de alto por 21 de largo, fue construido por soldados de la Secretaría de la Defensa Nacional con 3 toneladas de armas de asalto que fueron confiscadas a criminales y luego derretidas y moldeadas como ladrillos. En la ceremonia de inauguración del espectacular, Calderón exhortó a los estadounidenses (en mal inglés): “No more weapons! Dear friends of the United States, Mexico needs your help to stop this terrible violence we are suffering.” Además, según La Jornada, durante este viaje a Ciudad Juárez Calderón participó en la destrucción de 6 mil armas decomisadas a la delincuencia y además plantó un árbol en el Centro de Desarrollo Comunitario Felipe Ángeles El Retiro.

El gesto propagandístico de Calderón en Ciudad Juárez recuerda de inmediato al lenguaje de las intervenciones del arte contemporáneo en general, y en particular a la intervención de Pedro Reyes realizada dentro del marco de una comisión al artista por parte del jardín botánico de Culiacán en 2008. La propuesta de Reyes, “Palas por pistolas” consistió en organizar una campaña voluntaria de donación de armas para la que se hicieron anuncios en la televisión invitando a los ciudadanos a renunciar a una pistola para intercambiarla por un cupón válido por enseres eléctricos y domésticos. Con esta acción, Reyes recolectó 1527 armas las cuales llevó a una zona militar para que fueran apisonadas en un acto público. Agregándole un twist más a su intervención – con el que ésta terminó en objeto de colección – Reyes mandó a fundir los pedazos de metal apisonado con lo que se produjeron 1527 palas con un grabado contando su historia. Dichas palas se distribuyeron en instituciones de arte y escuelas públicas en las que adultos y niños plantaron 1527 árboles. Para Reyes, este ritual tuvo el propósito pedagógico para enseñarle al pueblo el cómo un “agente de muerte puede convertirse en agente de vida.”

El mensaje de las acciones de Calderón en Ciudad Juárez enuncia la “efectividad” del ejército al haber confiscado 3 toneladas de armas al tiempo que señala con el dedo a Estados Unidos como culpable directo del problema del narcotráfico. La acción de Calderón es similar a la de Reyes ya que ambas hacen pública la purga de armas por medio de rituales y ejercen el paternalismo desde arriba: se premia a los que donan las armas y se castiga a quienes se les confiscaron. Ambas acciones culminaron plantando arbolitos, y con su simbología estereotípica, simplifican el problema de la violencia y contribuyen a propagar la ceguera de sus causas reales.

Pedro Reyes, "Palas por pistolas" Culiacán, 2008

Hay que notar que Calderón prefirió realizar esta serie de actos públicos en lugar de protestar oficialmente como jefe de Estado al gobierno de los Estados Unidos ante la operación “Fast and Furious” en la que del 2006 al 2011, agentes del Bureau of Tobacco, Alcohol and Firearms (la ATF por sus siglas en inglés) intentaron identificar líderes de redes de tráfico de armas al dejar que entraran armas a México. El problema es que en la estrategia “letting guns walk” de la ATF, se perdieron las armas, las cuales han sido encontradas en más de 170 escenas de crimen en México de los últimos años. Desde que el escándalo de la ATF salió a la luz (hay una demanda civil en curso en México contra esta agencia liderada por la abogada Diana Eugenia González Saldaña y de la cual Pedro Reyes es parte), no ha habido acusación formal por parte del gobierno mexicano al de Estados Unidos ni llamado a las autoridades de ese país para que tome medidas más efectivas para parar el flujo de armas a México. Tampoco se ha hecho oficial un pedido para que se renueve la ley “Assault Weapons Ban,” la cual expiró en 2004 y que prohibió hasta entonces la venta de armas de asalto de Estados Unidos a México.

"Palas por Pistolas" en Ciudad Juárez, "Febrero de 2012

El paralelo entre las acciones de Calderón en Ciudad Juárez y la campaña “Palas por pistolas” de Pedro Reyes (la cual se ejecutó en Ciudad Juárez la misma semana que la visita de Calderón, la segunda de febrero de 2012) podría ser interpretado como un caso de apropiación del lenguaje oficial del lenguaje del arte contemporáneo, y sin embargo, esta analogía entre los distintos ámbitos sensibles no es mas que un ejemplo de que hoy en día todos los ámbitos operan en el ámbito del trabajo simbólico y perceptivo, del diseño permanente, de la información y de la creatividad. Tanto los artistas cosmopolitas como los diseñadores de imagen de Calderón actúan como diseñadores sociales por medio de “intervenciones.” La “intervención” es la acción de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de potencial activación “política” y/o de preocupación colectiva. El reconocimiento de estas situaciones específicas se logra por medio de investigación y documentación. El propósito es el de revelar áreas de acción potencial y hacer partícipe a la comunidad creando un dispositivo de interacción para compartir símbolos. Así se pone en escena la situación social en cuestión pero en un contexto distinto para mejorarla, propiciando la interacción entre artista, comunidad y campo social (y en los casos descritos arriba, participó también el ejército). Hay que tomar en cuenta también el lazo que se teje en los proyectos artísticos socialmente comprometidos con las formas de vida, ya que a veces las prácticas sociales funcionan como prescripciones de “formas de vida”: en los casos descritos, pronunciarse en contra de la violencia implica adoptar una forma de vida con conciencia ecológica, al plantar árboles. Si antes el marketing participatorio casi no difería del arte participatorio, ahora se confunden con la propaganda de estado participatoria.

El gesto de recaudar y reciclar armas de asalto para ofrecer un mensaje positivo a la sociedad, dentro del actual panorama de violencia política, no es más que un gesto demagógico lleno de condescendencia pedagógica. La lucha entre los distintos sectores sociales dentro de la inestabilidad de las relaciones de poder (entre narcos y gobierno), azuzan la cultura de la convivencia con la violencia en un ambiente de inseguridad y paranoia en el que la elite se encierra en sus búnkeres de seguridad, entretenimiento y cultura. Dentro de este último, la violencia se culturaliza junto con la desigualdad que le es estructural del sistema neoliberal que es la causa real de la violencia. El problema es que se hace creer que la violencia puede ser resuelta por medios culturales o señalando con el dedo hacia el norte. Esto es demagogia liberal, con su anarquismo soft, basado en verdades objetivas y libertad de expresión, expresión que se ejecuta en el mercado creativo y como forma de vida.

YA NO HAY FUTURO

Se ha dicho que el arte “ya no es lo que era antes,” que su inevitable inserción en la industria de la cultura causó una mutación creando un campo nuevo de producción industrializada de lo creativo. Se dice también, que el hecho de que el arte se haya fusionado con la realidad habiendo logrado su meta vanguardista, lo hizo indistinto a otras áreas de producción. Por estas razones, las producciones estéticas necesitan auto-preservarse proclamando su singularidad una y otra vez. Dentro de este panorama, no son ni la situación socio-económica, ni la ideología ni los artistas quienes determinan la organización productiva ni el paradigma operativo en la producción sensible. Lo que determina al campo de operación del arte son las relaciones entre las esferas de producción, circulación y consumo. Es decir, lo que le da forma al modo de producción del arte son redes de producción y comunidades de consumidores que giran alrededor del discurso modernista de la singularidad del arte y de la potencial identificación de los patronos y consumidores con la producción estética.

Siguiendo a David Harvey, se puede afirmar que aunque se logre hacer creer que los artefactos y eventos culturales existen en un plano más alto de la humanidad en general, no se puede negar que la cultura se ha convertido en una mercancía como zapatos o medicinas. Además de la producción y consumo industrial de la cultura, se encuentra la extracción de “renta de monopolio” de la producción cultural. La categoría de la economía política conocida como la “renta del monopolio” deriva de los vínculos que existen entre globalización capitalista, desarrollos locales y evolución de significados culturales y valores estéticos. De ahí tenemos por ejemplo, el caso de la ciudad de Oaxaca sujeta a la “responsabilidad social” y filantropía del empresario Alfredo Harp Helú, quien ha adoptado la ciudad para obrar múltiples “inversiones culturales” en educación, museos, en el equipo de béisbol, etc. Para el empresario, el arte, modos de vida y béisbol son inextricables:

Mi vida se centra en jugar temporadas filantrópicas; procuro llenar de hits los partidos, correr las bases con la máxima rapidez y anotar muchas carreras para promover una vida más digna entre las personas.[1]

Las inversiones culturales consisten en propiciar la creatividad al subsidiar a las artes fomentando talentos para resaltar los aspectos singulares de un bien, una propiedad o un lugar para crear capital de rentas. En los discursos neoliberales de “crecimiento sostenido,” la cultura juega un papel crucial en el desarrollo urbano, poniendo al centro el excepcionalismo cultural (que va de la mano con la identidad nacional). Mientras que las “inversiones culturales” pueden propiciar apoyo comunitario, fomentan la exclusión social, ya que sólo algunos lugares se beneficiarán de las “inversiones culturales.” Las inversiones culturales crean un campo variado de información en el que actores negocian, filtran, producen conocimiento de un amplio entorno, costumbres y hábitos; el problema es que el conocimiento además de que se privatiza, puede ser codificado y normalizado, transformado en mercancía, y sometido al modelo de la moda (algo predomina en el mercado en un momento dado). La siguiente cita que encontramos en uno de los muros de la fundación Harp Helú en Oaxaca (plasmada sobre la imagen de una ciudad), resume la ideología corporativa-creativa a la que muchas ciudades están sujetas hoy en día:

La forma principal de la ciudad es la de convertir al poder en forma, la energía en cultura, material muerta en símbolos vivos de arte, y la reproducción biológica en creatividad social.

Lewis Mumford

De acuerdo con Harvey, la renta de capital puede extraerse a partir de la monopolización privada o el ejercicio del control exclusivo e algún bien, recurso, mercancía o lugar con cualidades especiales. Los consumidores pagan derecho por acceder a un bien que no es material, sino el servicio o experiencia que se producen a través de su uso. Los aspectos “únicos” de la ciudad de Oaxaca, por ejemplo, forman la base de su precio de monopolio y siguiendo a Harvey, esto nos lleva a la lógica pura de la mercantilización, la cual, paradójicamente elimina poco a poco los aspectos singulares de un lugar, ciudad o bien. El actual interés en la innovación cultural y por resucitar tradiciones locales, está ligado al deseo de extraer y apropiar las rentas de monopolio. Definitivamente, la “emprendeduría cultural” está ligada a la globalización neoliberal, que busca privatizar para explotar lo único, lo auténtico y lo singular. El caso de Oaxaca es más claro, y sin embargo se observa la tendencia general de la elite corporativa de México de hacer inversiones culturales, por ejemplo, los patronos del MUAC, PAC, la Fundación Jumex, Carlos Slim, etc. Estas inversiones en cultura pueden considerarse ser cálculos de economía política e intentos por reunir rentas de monopolio. En el caso del arte contemporáneo, por ejemplo, al instrumentalizar narrativas históricas, interpretaciones y significados de memoria colectiva en sintonía con la producción de arte contemporáneo global, aumenta, el “índice creativo de crecimiento” de la Ciudad de México, la cual se consolida como centro sofisticado de producción de arte contemporáneo. Esta consolidación incide directamente en el mercado del arte, de bienes raíces y en otras áreas locales de extracción de plusvalía.

Si antes la inteligentsia corría peligro de ser seducida (y lo era) por los políticos, hoy en día lo es por el capital financiero y corporativo que es mas insidioso al invertir su surplus en el sector creativo proclamando “libertad de expresión” y “nivel cero de ideología.” Y sin embargo, ¿qué artista que se respetara y consciente de las causas y repercusiones de la actual crisis financiera, osaría recibir un premio subsidiado por Merryl Lynch? Además, la legitimidad que gana el arte contemporáneo en sus manifestaciones, más que un campo de experimentación, crítico del presente y alternativo a lo hegemónico, se asemeja a una reunión de los G20: los eventos culturales a nivel global fortalecen las redes de trabajo pre-existentes, dictaminan tendencias, establecen los discursos en voga, legitiman su mercado y diseminan ceguera. En complicidad con el neoliberalismo, su supuesta activación de escenas y comunidades más allá de los dispositivos institucionales existentes, hacen pensar más en sesiones de coaching corporativo que en ejercicios de radicalidad iluminada.

El discurso del que se ha apropiado el SITAC este año es la idea de que el arte puede visualizar al futuro y a su propio futuro. De acuerdo con Bifo, el siglo XX fue el siglo que confió en el futuro, en las ideas de progreso, desarrollo y mejora. Esta concepción del futuro era indisociable de la vanguardia, un movimiento dedicado a revolucionar la sociedad y a la comunicación y a las relaciones entre ambas. Partiendo de la idea modernista que el arte “presagia, anticipa y ensaya posibilidades” y que el artista es un “agente del futuro,” la premisa del SITAC propone un revisionismo modernista afin a nuestros tiempos, depurado de vanguardia y de utopía. Como lo dijo el director creativo del evento:

El arte contemporáneo tiene la responsabilidad de sentar las bases de lo que está por venir. En general, el arte es visionario y siempre ha hecho proyecciones, de ahí que los artistas sean “embajadores del futuro.”

Como toda máquina de la industria de la cultura, el SITAC relucirá como contenedor de discursos reciclados, incapacitado para plantearse lo que realmente está en jaque hoy en día. La disolución del arte en la vida se manifiesta en su forma rococó en el momento en que su director, Suddhabrata Sengupta, considera al programa del simposio como “obra de arte en sí.” Del 9 al 11 de febrero, veremos a los burócratas de la cultura de siempre encumbrados por un repertorio de artistas y académicos superestrellas internacionales. Considerando que estos gurús “poseen” a la cultura como se posee una mercancía, durante el simposio se le dará valor de uso a la cultura, y se relacionarán unos con otros como valores de intercambio. Al codearse en eventos VIP, inauguraciones, comidas, etc., los participantes fortalecerán sus redes de contacto y seguramente se les abrirán puertas para ser invitados a más eventos, bienales, exposiciones. La apropiación de la cultura como mercancía no es más que pura ideología neoliberal, y en este tipo de eventos, el beneficio de los participantes implica defraudar al público.

Para nosotros definitivamente la pregunta crucial que hay que hacernos en estos momentos no es, ¿cuál es el futuro del arte? sino, ¿cuál es el presente del arte corporativizado, del arte como instrumento de especulación, que alguien visualizó como la deplorable instancia en la que subjetividad más íntima ha sido tatuada con un signo de dólar? Y ¿qué hay del hecho que los ingenieros culturales emprendedores, sean trabajadores post-fordistas ejemplares que comparten condiciones de trabajo – la precariedad – con inmigrantes, obreros, trabajadores del sector de servicios, trabajo afectivo, y sin embargo, que hemos sido incapaces de encontrar un lugar en común para luchar por la explotación y des-subjetivización neoliberal? Además, ¿cuál es la dimensión social de la privatización del “general intellect”? ¿Y el futuro inmediato de México dependiente de Estados Unidos para alimentarse y sin maíz?

La industria del arte no se plantea estas preguntas porque el trabajo inmaterial y creativo han sido puesto al servicio del monopolio de las rentas y porque los trabajadores del campo cultural forman parte de la burguesía asalariada. Junto con administradores, políticos, académicos, doctores, abogados, etc. los ingenieros culturales ganan un sueldo surplus. Por eso, la clase creativa es incapaz de verse a sí misma como agente histórico, se rehúsa a visualizar su lugar dentro de las actuales relaciones de producción y de poder, ya que su salario surplus garantiza su docilidad y complicidad con el sistema.

Ante la actual situación de incertidumbre (económica, social, ecológica) traída por el neoliberalismo, reciclar la idea moderna del futuro tiene una cualidad apaciguante: si lo concebimos cíclicamente, sabremos que la historia se repite eternamente, que la ciencia conoce las leyes de la evolución humana y que el futuro puede ser transformado por la voluntad humana y por las decisiones racionales que puedan tomar los políticos, a partir de predicciones hechas por los científicos. Siguiendo a Bifo, la percepción de que las cosas progresan en el tiempo es un prejuicio, y nos da la falsa impresión de que podemos hacer algo para regresar a la historia pasada de la civilización, y que el movimiento cíclico tiene un fin o una finalidad. Además, la idea de que el futuro será mejor que el presente no es una idea natural, sino el efecto imaginario de la peculiaridad de la producción del modelo burgués que plantea al futuro como uno de mejora y progreso. La idea de progreso, sin embargo, fue sustituida en los últimos 30 años por la idea de crecimiento sostenido, lo cual significa la expansión constante del capital, de la propiedad, de las mercancías.

De acuerdo con Bifo, en 1977 los punks se percataron de que el futuro se había terminado porque la idea del crecimiento sostenido nos estaba llevando a la destrucción y a la guerra, a la total explotación de la vida y de la tierra en nombre de un futuro ‘mejor.’ Este era además, un futuro sin sociedad, ya que para los neoliberales sólo hay mercado, capitalismo, economía, riqueza y acumulación. Treinta años después, el futuro es precario no sólo en términos de la des-regulación del mercado del trabajo y de la fragmentación post-fordista del trabajo, sino también a partir de la disolución de la comunidad. El futuro es aterrador desde el punto de vista del calentamiento global, hambruna, especulación con los alimentos, ubicuidad de alimentos transgénicos, guerra y economía ilegal. Ello ha tenido como consecuencia que en las últimas tres décadas, la imaginación utópica haya sido sustituida por la imaginación distópica. La actual incapacidad de imaginar al futuro de la producción sensible, tiene que ver con la sobre-saturación de información de nuestro cerebro cognitivo y con la caída del mito del futuro que nos trajo la modernidad, ya que todos vivimos con el sentimiento de un presente en caos.

Según Paul Virilio, la temporalidad en la que vivimos es la de un presente acelerado en el que hemos internalizado cognitivamente la velocidad maquínica. Esta hiper-aceleración hace que el tiempo de vida se le robe a la muerte y así se haga indistinto al tiempo de trabajo: “La velocidad es el tiempo ahorrado en el más absoluto sentido de la palabra, ya que se convierte en tiempo humano al arrancárselo directamente a la muerte.” Vivimos constantemente con la sensación de que se nos acaba el tiempo para consumir y producir más y más signos. Vivimos en una temporalidad opera bajo la lógica de la inflación; si la inflación hace que necesitemos más dinero para comprar menos cosas, hoy en día necesitamos más y más tiempo para vivir con menos calidad de vida y para comprar menos y menos significado. La hiper-aceleración es una herramienta clave del capitalismo financiero y del ciber-espacio, y esta fijación en la aceleración ha estructurado al mundo de manera tal que sólo puede funcionar en estado constante de crisis. Bifo llama a la aceleración de la info-esfera “Semiocapitalismo,” un ambiente saturado de signos en el que producimos, recibimos y consumimos más y más signos. En este ambiente, el consumir más signos crea más estimulación y produce un efecto de de-significación del mundo: mientras más información, menos significado.

El dominio del tiempo en la percepción y la aceleración del ritmo psíquico y cognitivo causó que el futuro se colapsara, que se convirtiera en un espacio desconocido que definitivamente no será ni luminoso ni significa progreso. Mientras que podríamos trascender con vitalismo al “No future” punk, habría que tener también cuidado de salir de la vanidad de auto-preservación y del eterno presente en los que vive el arte contemporáneo – no por nada dos obras que se consideran maestras son The Clock de Christian Marclay (2010) y 24 Hour Psycho de Douglas Gordon (1996).

La tarea política no implicaría ahuyentar vanamente el sentimiento apocalíptico del presente (que es muy real) con la idea de un futuro posible, ni de la historia cíclica ni ignorando el sentimiento pesimista, irónico y cínico encapsulado en el lema punk “No futuro.” No confundamos la percepción del futuro con el concepto del futuro y con la producción del futuro; hay que desenredar estas nociones de futuro de las trampas de la inversión financiera, de la economía política, de la producción inmaterial y de la captura corporativa de “lugares en común” para generar plusvalía. Creemos que, si nos damos a la tarea de encontrar maneras de resensibilizar al atrofiado y sobre-saturado cerebro social, y de resensualizar al cuerpo social, otro mundo es posible.

Referencias

• Franco Berardi (Bifo), “Time Acceleration and Violence” e-flux (diciembre 2010), disponible en red: www.e-flux.com/journal/time-acceleration-and-violence/.
• , After the Future (Oakland: AK Press, 2011)
• David Harvey, “The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture,” Generation Online (Noviembre 2009), disponible en red: http://geographie.ens.fr/IMG/file/proprietes_resistance/Harvey%20art%20of%20rent.pdf.
• Frederic Jameson, “Cultura y capital financiero,” El Giro cultural (Buenos Aires: Cultura Libre, 1999)
• , “The Politics of Utopia,” New Left Review no. 25 (enero-febrero 2004)
• Journal La Décroissance http://www.ladecroissance.net/.
• Mauricio Lazzarato, “General Intellect” (2002) disponible en red: http://libcom.org/library/general-intellect-common-sense.
• Dora Luz Haw, nota sobre el SITAC Reforma, 8 de febrero de 2012.
• Paul Virilio, “Speed and Information: Cyberspace Alarm!” (1995) disponible en red: http://fields.eca.ac.uk/deaua/wp-content/uploads/2008/10/virilio.pdf.

• Slavoj Zizek, “the Revolt of the Salaried Bourgeoisie,” London review of books, 26 de enero 2012, disponible en red: http://www.lrb.co.uk/v34/n02/slavoj-zizek/the-revolt-of-the-salaried-bourgeoisie.

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[1] Alfredo Harp Helú citado en un texto de pared en la entrada de la Fundación Harp Helú en la ciudad de Oaxaca, México.

Arte callejero en Jerusalén

Mercado del arte y finanzas

"In 1997, Alexander Brener spray-painted a green dollar-sign onto Malevich's "Suprematism (White Cross)." One of our missions today could be to use a combination of disruptive tactics and simple speech between equals in order to help the general public understand the consequences of subsuming "art" into the category of "investment." Something like letting a dollar-sign be sprayed onto your most intimate subjectivity."

Brian Holmes

January 8, 2012 5:45 pm

Gold feels weight of Paulson Curse

By Patrick Mathurin in London

The art market defied the economic gloom to return 11 per cent to investors in 2011, outpacing stock market returns for a second consecutive year.

The performance of the Mei Moses All Art index, a leading barometer of art returns based mainly on paintings sold in New York and London, beat the total return of the S&P 500 index of US equities by about 9 percentage points. The gap, the largest since 2008, was driven by strong growth in Chinese demand and high prices for the work of popular artists such as Andy Warhol.

The Mei Moses has beaten the S&P 500 in six of the last 10 years, with an average annual return of 7.8 per cent compared with 2.7 per cent for the benchmark US index. The Mei Moses tracks the prices at which individual works of art sell over time using repeat sales data, in a methodology similar to the S&P Case-Shiller property index.

"Art prices are not correlated to sudden swings in stock markets but their prices tend to match changes in wealth creation and destruction. I'm not surprised by this growth as we are not seeing the wealth damage of 2008-2009," said Michael Moses, creator of the index.

The performance of the index was led by a strong contribution from traditional Chinese works, which rose 20.6 per cent during 2011, as Chinese investors sought to repatriate cultural assets that had been sold to western investors.

"With China there is massive wealth. And the new wealthy want to show off their prized works to friends. It doesn't take many to cause a surge in prices," said Philip Hoffman, chief executive of the Fine Art Fund Group, an investment manager specialising in art with about $100m under management.

Elsewhere, there were record auctions for paintings such Roy Lichtenstein's I Can See the Whole Room . . . and There's Nobody in It! which sold at Christie's in November, making gains in excess of $40m for its seller, who bought it for $2m in 1988. Andy Warhol's Dollar Sign also made big returns when it sold for twice its estimate at $698,500 in 2011, having been bought for $27,000 23 years earlier.

The relative buoyancy of the art market will be a relief for collectors, who were hit by the collapse in art prices after of the financial crisis.

However, Mr Moses warned that signs of slowing global growth were beginning to dent confidence. "Recent economic conditions have made art investors much more cautious and thus have tempered their enthusiasm, resulting in somewhat lower growth," he said. "If the economy continues to stagnate we could see darker days for art collectors."

Among individual categories of art last year, impressionist and modern art delivered returns of 14 per cent, postwar and contemporary art grew 6.4 per cent, while Old Master and 19th-century art increased modestly by 4.8 per cent.

Fuente: http://www.ft.com/intl/cms/s/2/265ff0e4-37d0-11e1-a5e0-00144feabdc0.html?ftcamp=rss#axzz1itQjZ6Sv

Respuesta de Juan Pablo Macías al Comité

Hola Jaltenco

Gracias por tus continuas lecciones, por las continuas iluminaciones, o cualquier término heliológico que prefieras.

Pero ¿porque piensas que no conozco a Bradley Manning, Mordechai Vannu o Anat Kamm o que no cualquier pseudo-ilustrado como yo pueda ilustrarse en minutos tecleando en Google? Más bien se te fue el punto que quise comunicar entre líneas.

Usar como punto de comparación para el arte a estos héroes de la contra-información me parece, no sólo muy arriesgado, sino sumamente excesivo. Son campos bien diversos. Uno, porque las deserciones de sus respectivos ejércitos operan desde fuera de los regímenes de segmentaridad, dentro de los cuales nosotros operamos, son fugas de información desde el poder: los banqueros, las mafias con sus perras el estado, sus ejércitos y sus políticos. Dos, porque continúa a alentar una gran confusión que nace de una reflexión entre arte ‘y’ política que en los últimos años se ha fusionado ciegamente gracias a una demagogia crítico-curadorial que ha obviado nuestras sintaxis artísticas, que ha citado y re-contra citado filósofos sin escuchar lo que el artista hace, es más, formalizándolo. El problema es que tantos artistas han decidido ilustrar estas demagogias. Son pocos los curadores que con respectiva distancia, escuchan y esperan al artista, ni si quiera a los de los setentas en México. La gran mayoría sólo ansía ver reflejada su imagen en los proyectos de sus artistas, sólo tienen ojos para lo que ilustra su demagogia.

No creo que exista algo como artes políticas o anarquistas. No pienso que un Arturo Schwarz haya pensado escribir historia del arte anarquista, o Herbert Read crítica anarquista, Deleuze filosofía anarquista o Kasimir Malevich pintura anarquista. Mi punto era que un negro sobre blanco o negro sobre negro es muy diferente a las actividades que Malevich mantenía con los círculos anarquistas de su época. Usan el lenguaje artístico políticamente, que es muy diferente, como tu bien sabes, además de hacer política.

Es claro que tus lecturas obvian este sustento anarquista en la resistencia francesa o en los escritos de Deleuze, o incluso en La Insurrección que viene del Comité Invisible Francés al cual te suscribeshumildemente. Por eso estableces diferencias entre alternativas políticas, anarquistas o de resistencia en el arte. Los primeros ciudadanos franceses en huir a los bosques fueron acogidos por los maquis españoles. No es casualidad que existieran mas de 40 mil anarquistas españoles refugiados en territorio francés que contribuyeron a la creación de la resistencia francesa, sin mencionar a los ucranianos (obviamente no sólo). Obviarlo es aceptar que los gringos y De Gaulle liberaron Francia. Pasa lo mismo en México, tantas tácticas guerrilleras durante la revolución se deben a una sublevación y una resistencia del pueblo que estaba en contacto con literatura anarquista casi 50 años antes de la revolución. No reconocerlo es aceptar que los convencionistas la perpetraron. Pero como el lenguaje no es vida, toda palabra escrita no es más que una pequeña sentencia de muerte, una condena (estoy seguro que te suena quién lo escribió). Y en esto la condena marxista, la verborrea marxista, ha inundado hasta la putrefacción todos los ámbitos de resistencia de la vida cultural y militante. Desde las trincheras verborréicas del museo, de la universidad, de las instituciones culturales y de la militancia política, el poder ha puesto al marxista como su aparato de captura, cegado por su dialéctica, cómodo con sus salarios y aguinaldos, ahogando pulsiones y afectos como principal labor, empezando por los suyos.

Si algo ha resistido a tal sistema político, económico y filosófico - capitalismo y comunismo, capitalismo y marxismo - ha sido la necesidad de la vida por la libertad, la necesidad de la vida expresándose através de la palabra libre, llámalo pensamiento libertario o anarquismo o mejor aún, no le des nombre, porque opera también sin el, y esto que resiste, existe en la forma de lo negado, desde los medios, las universidades, la historia, las macronarrativas. (Aquí es claro que una biblioteca como la mía sea redundante visto que ha colmado tus expectativas como espectador, y que todo el mundo sabe lo que ha sido el anarquismo, que la ignominia que le han fabricado es pura fantasía, y que puedes encontrar a todos estos autores en los anaqueles de las tiendas de servicio)

El problema es otro, y tiene que ver con la resistencia de la vida ante la tiranía de etiquetas, a las identidades esencialistas, a las abstracciones y a las ideas fijas que el estado perpetúa, directa o indirectamente. No defiendo la exposición, que esté claro, ni siquiera mi práctica, pero el problema de tu discurso, como el de muchos, es que peca de lo que critica, y más, subiéndose a los flujos discursivos provenientes desde occidente, flujos colonizantes que desactivan la praxis mediante verborrea o retórica sin propuestas, muy ad hoc con el mercado, dicho sea de paso. El problema del arte es que se ha convertido en un campo de batalla de posturas retóricas comandadas desde los aposentos curadoriales, desde las cómodas infraestructuras e intereses que representan: poco hacer mucho decir, mucho decir impidiendo hacer. Es por esto que en un 99% de la curadurías se siente una fisura irreconciliable entre prácticas: la curadorial y la artística.

Si profundizaras precisamente en esto, en como (parafraseando al comité invisible francés) el medio cultural ahoga los deseos revolucionarios, así como principalmente los creativos, en como el medio y el mercado son obviados en muchas de las prácticas artísticas recientes, en fin, encausar las derivas del Comité Invisible Jaltenco sin sentencias de muerte, sin etiquetar prácticas, sin confusión de campos, pero desde una postura ética (visto que es ésta la que falta en cualquier enunciación desde siempre, es en ésta donde reside la responsabilidad en el lenguaje y que el poder decide siempre suprimir), analizando mecanismos y proponiendo alternativas, sería una aportación enriquecedora para todos.

No creo que se pueda generalizar a los artistas de esta exposición como una generación (hay varias generaciones, no por fechas de nacimiento sino por vínculos) que represente a la ideología hegemónica cultural del país, más bien en los últimos diez años todos estamos dando patadas de ahogado por una mercantilización extrema que sufrió el arte en los noventas y por la criba de una elite curadorial y de funcionarios que ha posibilitado e imposibilitado manifestaciones. No es casualidad que la figura del curador cobra fuerzas como agente asalariado en esas mismas épocas de extrema mercantilización.

Juan Pablo Macías

9 de Enero de 2012

Livorno, Italia

Respuesta de Yishai Yudisman a la réplica del Comité:

Estimable comité unívoco e inalienable,

Gracias por tomarte la molestia de plantear en unos cuantos párrafos las ambiciones filosóficas de tu empresa. Sin desear por mi parte —como bien apuntas— entrar en un debate que no nos llevaría muy lejos, quisiera brevemente compartir contigo mis impresiones personales mientras espero a que salga mi hija de su clase de guitarra. Son meramente opiniones...

1) Tu perspectiva está atrapada en demasiada teoría post-estructuralista franchute. Te confieso de entrada que el culto por la figura del intelectual post-marxista europeo me apetece muy poco. El excesivo desplante de menciones de Deleuze, Foucault, Ranciére etc. etc. etc. sugiere cierta ansiedad por sobreponerse al provincialismo intelectual. De buena onda te sugeriría que intentes sustentar tus propuestas en argumentos en lugar de montarlas sobre los pedestales de tus ídolos.

2) La ilusión de que el arte puede servir como instrumento efectivo de resistencia política es patentemente cada vez más hipócrita, patética y ridícula. Tus acertadas observaciones acerca de la expo en el Amparo ponen en evidencia la bancarrota de tal pretensión.

3) Si, como dices, Miguel Ventura y HIto Steyeri han dejado de hacer arte en protesta al status-quo del arte contemporáneo, les deseo la mejor de las suertes. No por ello pasan a ser los héroes del momento. Han habido miles y miles de artistas que han dejado de hacer arte por razones similares, sin hacer ruido ni pensar que ello implica un acto de resistencia. La resistencia auténtica tendría que armarse alrededor de una huelga generalizada de artistas que se negaran a participar en el medio. Y ya quiero ver cuántos de nosotros nos resistiríamos a acceder a la invitación a participar en la siguiente Documenta! Puta sí....

4) Yo no me suscribo a las tendencias anarquistoides que reverberan en tus líneas. Pero si piensas que hoy en día la humanidad requiere urgentemente la acción política que logre desmantelar el "estado de ocupación ideológica", te recomendaría personalmente que dejes atrás las pendejadas del arte contemporáneo y mejor inviertas tus esfuerzos en algún vehículo que realmente pueda ser efectivo-- como la prensa, las ONG, la propia política o de plano el terrorismo.

5) Pero no la chingues-- Si vuestra estrategia a seguir ambiciona montar un sistema basado en la resistencia francesa durante la ocupación nazi, tu y tus colegas no llegarán muy lejos. Según recuerdo, de Gaulle hubiera quedado borrado de la historia (en efecto, invisible e imperceptible) si no fuese por los muy perceptibles cañonazos de los yanquis.

6) El bosquejo que pintas del conflicto Israelí-Palestino está descaradamente inflamado por una extrema des-in-formación, tu aparente ignorancia de la historia del conflicto y un maniqueísmo que parece infectar el resto de tu visión.

7) Finalmente, el esconderte detrás de un pseudónimo es un estratagema más bien cobarde. Tu vida no está en riesgo por criticar a algunos artistas. Como se dice entre los puercos capitalistas; Put your money where your mouth is...

8) A pesar de todo lo anterior, las lecturas de las obras de arte en cuestión en tus reseñas son generalmente puntuales, y resulta refrescante que se ventilen dentro de nuestro pinche y mediocre medio. Yo ya hace tiempo que me di por vencido y dejé la pluma (o el teclado...)

Deseándote un feliz y próspero año,

Y.