LIBERALISMO APOCALÍPTICO Y ARTE DESPUÉS DEL POETISMO NEO-CON

El crítico de arte Cuauhtémoc Medina reseñó la Bienal de Sao Paulo en su columna para el periódico Reforma del 8 de diciembre de 2010, y concluyó que en general, las bienales de arte contemporáneo “evocan la imagen de una fosa común.” Para Medina, una de las razones de esto es que el mundo del arte aparece “hoy consensuado por su vaga politicidad.” Con ello Medina se refiere al consenso producido por aquellos gestos y actitudes vagamente “politizados” que inundan a la industria de la cultura y que se reducen a mostrar atisbos de conciencia ético-política traducidos indirectamente ya sea a un objeto o gesto poético o a la estética que hemos llamado en este blog de “realismo capitalista.”

Esta forma de “politización” del arte es más bien (neo) liberal, conservadora, distanciada del conflicto social y la memoria histórica, enfocada ya sea a la crítica de los medios (a la contra-información – ¿qué será por cierto de la estética de la contrainformación después de Wikileaks?), a “intervenciones” en estructuras sociales y comunidades (una mera modalidad del “derecho a la ingerencia” de NATO) y a producir o desvelar información con ánimos de denuncia poética. Lo “poético-político” a lo que alude Medina (o “poetismo neo-con” como lo llamamos en una entrada en este blog dedicada al trabajo de Mario García Torres y que describe también al trabajo de artistas como Francis Alÿs), podría caracterizarse por pequeños gestos e intervenciones con el objetivo ya sea de modificar la percepción de la vida cotidiana para romper hábitos cognitivos o modificar objetos (o historias, lugares, archivos, películas…) para imbuirlos con nuevos significados. Según Medina, se hace evidente que lo poético-político ha derivado en algo que no es distintivo, que no toma partido ni es determinante en las temáticas que las intervenciones estéticas mencionadas abordan. El problema y la razón principal de esto, para el crítico, es que actualmente no hay referentes específicos. ¿A qué se refiere con ello? ¿A la repetición simulacral o simulación de discursos politizados de antaño en el arte contemporáneo? Pedimos disentir y afirmar que sí hay referentes políticos. En las prácticas estéticas contemporáneas predomina la tendencia a repetir (no a simular) los referentes políticos de los años sesentas: por ejemplo, las críticas al objeto de consumo, al devenir mercancía del arte, y a los medios de comunicación en masa; a las técnicas situacionistas (la dérive y détournement de Guy Debord) de des-alienación industrial y urbana por medio de ingerencias en el tejido citadino y mental cotidiano (ver: La invención de lo cotidiano de Michel de Certeau). Otros referentes políticos son: la creación o desvelo de información ignorada por los medios masivos de comunicación o el consenso mediatizado, las intervenciones en comunidades marginales ya sea como artistas-etnógrafos o reflejando el modelo de ética-política condescendiente de injerencia de la NATO que derivó del post-Maoísmo de los Nouveaux Philosophes parisinos.

Medina insinúa que las alusiones a “lo político” de la Bienal de Sao Paulo fueron tan patéticas que hasta el trabajo de Antonio Vega Macotela con los presos de la prisión capitalina de Santa Martha Acatitla “aparecía como un intento serio de plantear una experiencia crítica de las acciones con la subalternidad.” Por un lado, nos parece curioso que Medina describa a los presos como “subalternos,” siendo que la “subalternidad” es un término específico a los estudios post-coloniales que se refiere a las posiciones que se ocupa un sujeto dentro de las relaciones de poder y no a una condición social, como sujeto de un aparato disciplinario y de justicia cuyas condiciones de castigo son de opresión y de sobrevivencia. Por otro, nos sorprende que no vea al trabajo de Vega Macotela como un esfuerzo por buscar referentes políticos al replantear con este trabajo la representatividad y por ir más allá del mandato de la política identitaria de la auto-representación – en un refrito del trabajo de la artista palestina Emily Jacir quien exploró conceptualmente (y no poco problemáticamente, como Vega Macotela) la procuración en su performance-acción, Where We Come From (2002).

Medina define vagamente a lo “poético-político” como la posibilidad que surgió hace una década de “reintroducir una variedad de conflictos en el campo apaciguado de la cultura posmoderna”; para el crítico, la tarea de lo poético-político suponía “marcar una diferencia frente al riesgo de simplicidad de ciertas políticas de la identidad.” Es decir, lo poético-político implicaba mantener el antagonismo necesario a la libre expresión (subjetiva) dentro de un colectivo multicultural global: algo así como mantener tongue in cheek al protocolo anglosajón de lo políticamente correcto manifestando una actitud políticamente (in)correcta “desde el sur.” Aquí Medina se refiere a lo “politizado” que vino con el multiculturalismo e hybridización cultural traídos por la globalización reducida a fenómeno cultural y cuyas consecuencias devastadoras en el tejido social y urbano, medioambiente y formas de vida no se habían hecho visibles más que recientemente. A la globalización, con su utopía multicultural de los años 1990, le siguió el Nuevo Orden Mundial instaurado por la nueva geopolítica trazada después de los ataques del 11 de septiembre. Desde entonces, lo poético-político se convirtió, según el crítico, en un estilo de políticas “fragmentadas y desilusionadas.” Tal vez este estilo refleja la actitud apocalíptico-catastrófica punk reinante desde Hollywood hasta el próximo SITAC, que fue descrita por Frederic Jameson como la actual mentalidad de reaccionarios y conservadores.

En tono prescriptivo, Medina afirma que la tarea del arte contemporáneo es el de “reinsertar intervenciones cuya especificidad rescate operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político.” Cuestionamos aquí la afirmación de que el arte debería rescatar (¿ejercer?) “operaciones políticas.” ¿Acaso el crítico se refiere a “operaciones politizadas”? Y si es así, ¿No estaría peligrosamente prescribiendo una reducción de la tarea artística a elaborar ejercicios de política dentro el régimen de lo político? Un ejemplo de reducción del arte a “operaciones politizadas” es el performance de Sharon Hayes, In the Near Future (2009) en el que la artista pone en escena acciones de protesta anacrónicas y especulativas. La artista busca con este trabajo – que tiene un aspecto fantasmagórico – investigar la figura del manifestante, el acto de palabra y de protesta, la construcción política del espacio público y del acto de palabra en público.

Sharon Hayes, performance y stills de instalación, "In the Near Future" (2009)

La puesta en escena de Hayes de la politización hace cuarenta años, demuestra no la falta de referentes políticos de la que habla Medina, sino por un lado, la incapacidad de replantear la relación entre la ética, estética y política en las prácticas estéticas (podríamos elucidar que una de las razones de ello es que se conciben hoy en día como prácticas culturales). Por otro, es evidencia de la incapacidad (ceguera, falta de interés) del arte para crear nuevos referentes, nuevos puntos de vista, formas nuevas y poéticas de plantear estados de las cosas, de figurar conflictos, críticas, etc. Si en los años sesenta –y ya desde los collages y fotomontajes de los vanguardistas rusos, de Hannah Hoch y John Heartfield, hasta Godard – el acto de significación se convirtió en un acto político, es decir, el acto de la creación de significado era un acto politizado, la afirmación de Medina de que “faltan referentes políticos” (a los que el arte pudiera apegarse), señala la enorme brecha que existe entre práctica (arte, la vida, estados de las cosas) y la teoría (o descripciones y prescripciones sobre estados de las cosas). Paradójicamente, predomina hoy más que nunca la tendencia de producir arte sustentado o inspirado por la teoría, si no es que directamente ilustra a la teoría – ver la entrada “La teoría como medio” en este blog –. En este sentido, podríamos leer al performance de Hayes como el ejercicio literal de la definición de “democracia” de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau (o de Claude Lefort), reduciéndola a gestos anacrónicos de antagonismo, ejerciendo una “operación política” dentro del campo de “lo político.” Parece que buscar referentes afuera de las prácticas artísticas (por ejemplo, en la teoría) y así reducirlos junto con su expresión estética es también a lo que convoca Medina.

Al evocar el término de “operación política” en relación a “lo político común”, Medina se refiere vagamente a la distinción que hizo el filósofo Claude Lefort (retomada por Marcel Gauchet, Jacques Ranciere, Jean-Luc Nancy, etc.) entre la política práctica y la teoría política, la política liberal y la política radical-democrática. Para los liberales, la política es parte del bien común y necesaria para una buena constitución de la comunidad. Para la política radical-democrática, la política es cuestión de poder, de competición por gobernar y por los recursos. Lo político, en cambio, es un régimen simbólico y la forma en la que una sociedad se representa en su totalidad como unidad y como colectividad. Lo político es la puesta en escena de la auto-representación y la interpretación de las relaciones de producción y reproducción en una sociedad. En un régimen totalitario, lo político es la fusión del poder con lo social, es decir, implica situar a la sociedad, al pueblo, en el lugar de poder por medio de la unidad simbólica y borrando los signos de división social. Sin embargo, ya que es imposible erradicar divisiones sociales, lo político en un régimen democrático implica la reproducción del espacio público por medio del conflicto. El problema es que ya que el pueblo siempre está dividido y es plural, la unidad sólo puede lograrse por medio de la violencia y la represión, es decir, aboliendo la política. De esta manera, la democracia plantea al conflicto y la disidencia como constituyentes necesarios para mantener su apertura. Para que una sociedad sea democrática, es decir, una en el que el poder, la legitimidad, la identidad y la unidad se cuestionen, es necesario dejar vacío el lugar simbólico del poder. Sin embargo, el peligro de la democracia es que se lleguen a institucionalizar o congelar arreglos particulares de poder que domestiquen a “la política como conflicto,” haciéndola incapaz de impugnar los límites del poder imposibilitándola para poder renovar a “la política como régimen.” Desde el punto de vista liberal, se ha institucionalizado al antagonismo con la creación de instituciones cuya función es pretender saber, cuestionar, diagnosticar, archivar información, proveer “nuevos mapeos” sobre el tejido social, defender o dar testimonio de abusos a los derechos humanos. En otras palabras, el arte contemporáneo (y la producción cultural en general) han contribuido a domesticar e institucionalizar al antagonismo y de ahí su tendencia y por lo tanto función de producir consenso. Otra señal de ello es haberle conferido al arte el estatus de conocimiento – haciendo de la producción artística cosa de grado académico (con los Ph.Ds en artes plásticas).

Teniendo estos puntos en cuenta, el llamado de Medina a que el arte “reinserte intervenciones cuya especificidad rescate operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político,” nos parece un llamado sospechoso como la discusión de Claire Bishop del trabajo de Santiago Sierra, Thomas Hirshhorn, Liam Gilick y “artistas relacionales” en términos de la introducción del antagonismo. Sobre todo tomando en cuenta la herencia (diluida) de la “revolución institucional” en México transformada en “disidencia.” Al sentimiento de las bienales como fosa común, se le unen un estridente lamento de dolor ante lo monstruoso del pasado colonial y la melancolía inherente al interminable grito del fracaso del modernismo – que ya se instauran como los falos y atavismos neo-colonizantes del capitalismo financiero y corporativo del Nuevo Orden Mundial. Y no es que falten referentes políticos sino que faltan artistas visionarios, voyants y no voyeurs de la marginalia que puedan ver y que sean capaces de ver lo que pasa en la sociedad (un gran voyant luminoso de la violencia en Juárez, por ejemplo, fue Roberto Bolaño), de disipar nuestra incomodidad existencial, de distanciarnos de la epidemia de pánico causada por nuestro estatus de consumidores subyugados a las mercancías.

Concluiríamos haciendo un paralelo entre el planteamiento de Medina de las bienales como “fosas comunes” y la carta y gesto de rechazo de Santiago Sierra de un premio español de las artes. Recientemente, Sierra hizo pública una carta (llena de referencias cursis a la Revolución Francesa) en la que rechaza dicho premio porque recibirlo implicaría “estar al servicio del gobierno.” Nos parece que tanto el planteamiento de Medina como el gesto de Sierra son mucho menos coherentes y elocuentes del estado actual de las cosas que los talleres de marketing de las artes visuales impartidos por Blanca González Rosas. Se nos hace mucho más honesto que González Rosas se dedique a impartir conocimientos sobre cómo construir la carrera personal, cómo desarrollar estrategias de auto-legitimación y comercialización y explicar el funcionamiento del sistema artístico nacional y global. En fin, un programa de marketing de acuerdo a intereses personales en el ámbito de la industria de la cultura. Todo ello en ni más ni menos que tres sesiones de cuatro horas y media por tan sólo $2,500.00 pesos.

Referencias:

• Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004), pp. 51-79.
• James D. Ingram, “The Politics of Claude Lefort’s Political: Between Liberalism and Radical Democracy,” Thesis Eleven No. 87, noviembre 2006, 33-50.
• Claude Lefort, L’invention démocratique. Les limites de la domination totalitaire (Paris: Fayard, 1981)
• Cuauhtémoc Medina, “Lo político común,” Reforma, Miércoles 8 de diciembre de 2010. No disponible en red sin membresía al periódico.
• Santiago Sierra, “Carta a la Ministra de Cultura González-Sinde” disponible en red: http://www.otromadrid.org/articulo/10878/santiago-sierra-rechaza-premio-nacional/.

Oh no!!!! Ahí viene de nuevo!!!

Se repite el evento insulso de cada año... resonante de la redundancia del sentimiento de catástrofe y apocalipsis reaccionarios que predominan tanto en Hollywood como en los medios de comunicación como en los museos. Una versión de exposición de este tema fue la exposición "After Nature" en el New Museum de Nueva York en 2008, que tomó como punto de partida la película de Herzog de 1992 con el mismo nombre que documentaba los incendios de los pozos de petróleo después de la primera guerra del golfo: "Una historia de abandono, regresión, raptura -una épica de la humanidad y de la naturaleza desintegrándose bajo la presión de fuerzas obscuras y de desastres ecológicos no muy distantes." YAWN!!! Cuál será la diferencia entre el sentimiento de catástrofe, de apocalipsis, el "No future" de los punks, el apocalipsis maya en Los Ángeles? El que los invoca: es conservador (según Frederic Jameson) y según el CIJ... sigue en denegación: "Es el capitalismo pendejos!!"

Notas sobre el "Cuadernillo Proyecto Juárez"

"Proyecto Juárez" resultó ser un híbrido de residencia, arte público (al haberse insertado en instituciones, fábricas, tejido social, tejido urbano), exposición (pobre, pobrísima) materializada en el Carrillo Gil y mesas redondas. El "Cuadernillo Proyecto Juárez," que indirectamente llegó a manos del Comité Invisible Jaltenco, es un documento que tangencialmente responde a algunas de las críticas en la reseña que el Comité publicó en este blog. Seguimos en este "diálogo." Notamos que las mesas redondas en las que invitaron a gentes ajenas al arte hubieran sido más atractivas, complejas y fructíferas en un foro de expertos o en la academia -reiteramos una observación que hemos hecho en otras entradas: esta tendencia en el medio creativo señala afán de las instituciones museográficas y de los productores culturales (y del arte público dedicado a ofrecer servicios en el contexto en el que se inserta) por trascender los confines de la autonomía del arte (parergon) para volverse "relevantes" en el campo socio-político produciendo información, discurso, opinión y diagnóstico acerca de él. Hay que mencionar que en ningún momento el Comité Invisible Jaltenco se ha interesado por elucidar la “utilidad” política del arte ni de atribuirle al arte o a los artistas la responsabilidad de ser agentes de cambio social. Lo decimos porque hay varios párrafos en el “Cuadernillo” dedicados a defender la “inutilidad” del arte (¡ni si quiera como cuestión de autonomía!) y porque plantean al arte público que “provee servicios a la comunidad” como “intentos por convertir a la representación en realidad, lo elitista en democrático, el arte en algo útil para el artista y para un grupo de personas determinado.” Esto último nos parece una sensibilidad estética que describiríamos como complejo de Viridiana padeciendo de masoquismo moralizante, ya ni siquiera cargada de la fuerza esquizofrénica del imperialismo cultural delirante de Fitzcarraldo.

Lo que nos preocupa es que el SiteSpecific (o arte público) se haya convertido en el género de arte que busca un contexto político para justificarse apegándose al paradigma estético-político que ha predominado en los últimos cuarenta años y cuyo mandato es hacer transparente lo opaco, visible lo invisible, denunciar apuntando con el dedo – a sabiendas de que estas prácticas están de antemano capturadas por la máquina capitalista. Cuando hablamos de irrelevancia de las obras producidas dentro del contexto de Juárez nos referimos a su irrelevancia estética. Repiten clichés, ideas y afirmaciones de sentido común sin arrojar luz, ni desvelar, ni denunciar. Los artistas, con ánimos melancólico-irónicos, admiten parcialmente que sus deseos de subversión obedecen a las leyes del mercado y que su producción está de antemano capturada y absorbida por el vientre de la bestia. Se observa la tendencia general de que la capacidad real para llevar a cabo prácticas autónomas y subversivas está sometida a la estética de la “Reality TV,” a la auto-afirmación de lo maligno y a dar gritos al vacío en contra del capitalismo.

Susan Buck-Morss, quien fue asignada curadora de InSite en el 2000 tiró algunas conclusiones de la exposición revisando las premisas del arte público teorizadas por gente como Minwong Kwong, Osvaldo Sánchez y en general, a la definición del arte público que había surgido a partir de ediciones previas de InSite y del globtroterismo de los artistas contemporáneos. Sus conclusiones denotan auto-críticamente el agotamiento del modelo de InSite (intervenciones en espacios públicos por parte de artistas haciendo residencias en una zona problemática, semiótica o culturalmente rica, contradictoria, exótica, marginal, etc.) mientras que provee un diagnóstico excelente de la relación entre el mundo del arte, la teoría, la producción artística, las residencias, lo site-specific, el turismo cultural y el reto de trabajar en un proyecto como InSite, en una "no-zona." Un esbozo de las paradojas encerradas en el Artworld, la reificación del arte, la convergencia de industria de la cultura, periodismo y turismo cultural en dichos proyectos. En fin, Buck-Morss resume maravillosamente algunos de los puntos que articulamos en nuestra reseña de la exposición de “Proyecto Juárez”:

“En retrospectiva, las formas en las que los artistas trabajaron eran visiblemente parecidas. Tenían que ver con la manera en la que los artistas se posicionaron en lugar de haber hecho actos de enunciación. En un número sorprendente de los proyectos, el gesto artístico fue el de la desaparición. En vez de interrumpir los flujos de tráfico, se les unieron; en vez de mapear nuevos paisajes urbanos, se mezclaron en ellos; en lugar de interrumpir la sintaxis de la vida cotidiana, secuestraron a su propio arte dentro de ella. La política de este gesto (de desaparición) no tenía como objetivo ni confrontar al poder, ni criticar la cultura de consumo, ni representar identidades sumergidas o invisibles, pero el de moverse de lleno y con fuerza dentro del campo social para hacerse perceptibles sólo un momento dentro de él –antes de desvanecerse en el flujo trans-urbano. A uno le recordaron los earthworks que se mezclan con la naturaleza sólo para disolverse. Refugiados del Artworld en santuarios públicos: no se le quita el velo a la sociedad del espectáculo sino que el velo se convierte en coartada. Camuflaje. Arte, en vez de exhibirse a sí mismo se esconde en el centro comercial o en el cine. Perdido entre la muchedumbre. El arte se insinúa un viernes por la noche en el programa de lucha libre, o se une a los habitantes de un museo de cera. Refugio… el arte es un momento de desliz en el campo de percepción entre ritual cotidiano y la imaginación que el público ayuda a crear. Testigos para la defensa. El Artworld como orden disciplinario. Un régimen-de-verdad cuyas leyes cambian continuamente, aterrorizando a los trabajadores del arte cuyo estatus de residentes es meramente temporal. Gubernamentalidad: practicada por museos, galerías, universidades, periódicos, conferencias, editoriales. Vigilancia: operando a través de la renovación urbana y el turismo cultural, extensión museográfica y públicos pre-seleccionados. Producción: potencializada por enterpreneurs curatoriales y por el sistema de los críticos mediatizados. La incansable proliferación de bienales de arte. Invitaciones como greencards. Artworld y theoryworld. Dos regimenes de verdad en el espacio global. Dos juegos en el mismo campo de juego. ¿Chocando o colaborando? Artworld. Theoryworld. Mediaworld. Infoworld. Touristworld. Olympicworld. Foxworld. Bushworld. Oneworld. El Artworld no es un lugar; es un sistema de ordenamiento que internaliza la verdad, un procedimiento clasificatorio para hacer que las cosas se conozcan y se precisen. Establece las condiciones de posibilidad para hacer que el discurso del arte entre en juego. Hace patrullajes en sus fronteras, asegurándose de que nadie entrará – o saldrá – del espacio discursivo a menos de que se haya registrado de antemano. No hay salida sin visa de re-ingreso. Las reglas del juego.”

*Pasajes del capítulo 5 de Susan Buck-Morss, Thinking Past Terror: Islamism and Critical Terror on the Left (Norton and Company, 2003), pp. 82-85.

El concepto de gobernamentalidad del que habla Buck-Morss se refiere a cómo el conjunto de prácticas discursivas y sensibles dedicadas al diagnóstico social, a la creatividad cultural, a la propagación de la información, etc., al hacerlas visibles, contribuyen a que las “no-zonas” (de guerra, problemáticas, violentas, marginales, miserables…) y sus habitantes se conviertan en objetos de vigilancia, administración, securitización, trabajo social, intervención externa, inversión cultural, etc. Esto demuestra, como lo escribieron Adorno y Horkheimer en La Industria de la Cultura de 1944, solidaridad por parte del “mundo de los capaces.” A través de intervenciones e inversiones sociales y culturales, la sociedad documenta y planifica el dolor de sus miembros, al tiempo que prácticas discursivas y sensibles registran y transmiten el horror de la violencia, shockeando a un espectador ya estupefacto y anestesiado, transformado al infortunio de otros en material de base para el entretenimiento estético. Según Adorno y Horkheimer, este aspecto de la industria de la cultura tiene la función específica de proteger al ciudadano de la acusación en su contra de que no toma “la realidad” lo suficientemente en serio (Adorno y Horkheimer, 1944).

De acuerdo con el “Cuadernillo,” Proyecto Juárez plantea a Ciudad Juárez como “construcción histórica y de un proyecto nacional, conformado por mitos y leyendas que han alimentado a una identidad colectiva y contribuido a transformarla en un sinónimo de crimen.” En otras palabras, Ciudad Juárez y sus habitantes se perciben como estigmatizados a nivel simbólico por la violencia – así, se le confiere al arte la tarea de presentar la cara desprejuiciada de la situación, de ‘desenmascarar’ los clichés, de transmitir al espectador la ‘verdadera’ cara (o los aspectos en singular) de la situación (que es ya un cliché en sí del arte politizado). En seguida, encontramos en el “Cuadernillo” una declaración auto-reflexiva impregnada de masoquismo moralizante: “estamos forzados a colaborar con un régimen criminal, ya que en esta ciudad se resumen las formas que adoptan las estructuras de poder dominantes para ejercer violencia a nivel discursivo, simbólico y real.” En el planteamiento de Proyecto Juárez no podía faltar el atavismo nacional, que en este caso postula a México como “espectáculo sacrificial” a partir de la guerra de Calderón:

La puesta en escena de cuerpos desmembrados en las calles y plazas públicas del país ha trazado los límites de una teatralidad que urge ser desmontada. El espectáculo sacrificial de esta aberrante “parte maldita” que la maquinaria del capital deshecha y termina por evacuar reproduciéndola incesantemente en pantallas y panfletos obliga una vez más al Teatro (Theatron: lo que ve) a la mirada teatral, a reformular modos de representación… en todo caso, lo que nos queda es intentar desmontarlo…”

De nuevo se le prescribe al arte la tarea de mostrar otra versión, la otra cara, deconstruír el cliché – recordando que en la reseña analizamos como precisamente las obras de “Proyecto Juárez” abordan las problemáticas de la ciudad desde el sentido común, desde la doxa propagada por los medios de comunicación. Reproducimos enseguida una cita del “Cuadernillo” que plantea el problema de la violencia, de su representación y de su contemplación como espectáculo. La cita cristaliza el nivel de complejidad al que se aborda el tema de la violencia en el “Cuadernillo”: champurreando la "Crítica de la Violencia" de Walter Benjamin con el posmoderno sublime de Lyotard, confundiendo a la "resistencia" con la "violencia," a la violencia mítica con la divina, a la espectaduría incitada por la estética del realismo capitalista con el la estetización de la política de la Alemania nazi según Benjamin; además, en unas cuantas líneas pretende plantear una nueva y alternativa forma de politización –¿basándose en que, en plantear (anacrónicamente) criticar a la estetización de la contemplación de la violencia como cuestión de alienación?

"La violencia que irrumpe, ya sea con la intención de fundar un nuevo orden o como fuerza de conservación de ley, la recibimos como objeto de contemplación. Como había anunciado (Walter) Benjamin, la autoenajenación ha alcanzado un grado tal que nos permite vivir nuestra aniquilación como un goce estético de primer orden. Esta estetización tiene un buen fundamento: es la experiencia misma desde la que nos conformamos. Si estas experiencias son la materia de la que estamos hechos, ¿qué tipo de prácticas pueden incidir para transformar este paisaje de degradación sociopolítica estetizada?, ¿qué tipo de fuerza tienen que imprimir los acontecimientos para des-bordar nuestra experiencia que se consuela en la contemplación?, ¿qué tipo de movimiento para rebelarnos contra la costumbre de someternos sin resistencia a la violencia del capitalismo que, aun en crisis y mutación, se urge por instituirse como sistema dominante y hegemónico?"

Helena Chavez Mac Gregor, Editorial de "Des-bordes" (Enero 2009)

Disponible en red: http://www.des-bordes.net/des-bordes/editorial.php

Como si no hubiera otras voces u/o autoridades más luminosas, claras y reputables sobre la violencia (Benjamin first hand, Zizek, Arendt...), la cita no es sólo banal e irrelevante sino problemática: ¿Podemos hablar de autoenajenación en el Siglo XXI? ¿qué diría Bifo? ¿Cuál es exactamente la relación entre violencia, enajenación y goce estético? ¿Cuál es la relación entre la violencia de la que habla Benjamin, su contemplación y el tipo de violencia en Ciudad Juárez y su estetización? ¿Qué significa exactamente: “degradación sociopolítica estetizada”? ¿Cómo es que estamos sometidos a la “violencia del capitalismo”? Y el capitalismo, ¿todavía no se instaura como sistema hegemónico?

La violencia se intensificó en Ciudad Juárez en 2006 con la “mano dura” de Calderón revelando la cara de México que el salinismo con sus cifras de “crecimiento económico,” proyectos de solidaridad, inversión cultural para proyectar una imagen nacional cosmopolita al exterior, etc. habían ocultado muy bien: la pobreza en masa, desintegración social, la banca rota del campo, el desempleo masivo, la dependencia de la economía mexicana del tráfico de drogas, etc. Después de cuatro años, se hace obvio que la de Calderón es una guerra de parte del gobierno Mexicano a su gente, con casi 30 mil muertes reportadas por el gobierno desde el 2006 (cifras oficiales y sin contar los desaparecidos). Se habla de una “guerra contra las drogas” pero según el periodista norteamericano Charles Bowden (ver su libro: La ciudad del crimen: Ciudad Juárez y los nuevos campos de exterminio de la economía global (México, Grijalbo Mondadori, 2010)), las drogas nunca habían estado tan baratas ni habían sido de tan buena calidad en el mercado estadounidense (y nacional). Ciudad Juárez es uno de los puntos principales de tráfico de drogas hacia Estados Unidos y al mismo tiempo, el lugar en donde se concentra un ejército de reserva de mano de obra desempleada. Allí impera la ley de mercado por lo menos desde hace dos décadas, ya que Ciudad Juárez es un laboratorio del neoliberalismo (tal vez a eso se refieren en el “Cuadernillo” cuando hablan de Juárez como “proyecto nacional”), donde deliberadamente se está llevando a cabo un experimento del capitalismo avanzado creando un modelo para el futuro. En general, se cree que los asesinatos en Juárez tienen un “epicentro”, ya sea el tráfico de drogas o el de humanos. Sin embargo, podría decirse que la violencia es un efecto directo del dominio del libre mercado y no un efecto colateral de la globalización (como se plantea en el “Cuadernillo”), que ha permitido la esclavización de los obreros y que haya hasta dos generaciones de jóvenes sin oportunidades de trabajo que optan por el narcotráfico. En otras palabras, los abusos del libre comercio y mercado han creado una cultura de la violencia sin límites. La falta de oportunidades económicas es la que ha llevado a la violencia, que según Bowden es algo insidioso y penetrante, algo así como un estado de ánimo que se respira en la ciudad y que se materializa por ejemplo en el culto a la Santa Muerte y en sus altares visibles por toda la ciudad. Para Bowden, Ciudad Juárez es un lugar que destruye a la gente en vez de ser un lugar que escandaliza porque reina allí la “impunidad” (como lo implican en el “Cuadernillo”). ¿Cómo dar cuenta del sustrato de violencia que impregna la vida, al capitalismo, al lenguaje y a la comunicación? ¿De la violencia que implica vivir en mundos distintos e imponer una manera fundamental de ver las cosas a partir de prejuicios implícitos (de clase, de diferencias culturales, de educación, de experiencia de vida, etc.) que sedimenta y determinan como percibimos las cosas en una realidad que no comprendemos del todo? ¿La violencia del “activismo cultural” para el que la cultura es redentora y la violencia objeto de estudio, diagnóstico, shock, conocimiento y debate? ¿La violencia de la indistinción creada por la industria de la cultura entre juarenses (pobres), refugiados palestinos, favelados brasileños, esclavas sexuales ucranianas, argelinos en París, ilegales en Skid Row?

Es obvio que ante la urgencia de los desastres humanos queramos ir directamente a la meta de transformar la sociedad y que lo poético nos incomode (el ya cliché de la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz de Theodor Adorno). El problema no es la “degradación sociopolítica estetizada” – o la decadencia que implica la idea de un espectador gozando al ser testigo del desastre – sino la división que se crea entre los “espectadores de la catástrofe” y los que sufren la catástrofe. Para nosotros, no se trata de pensar o decidir si es necesario mostrar a los horrores sufridos por víctimas de cierta forma de violencia o no. En términos propuestos por Jacques Rancière, la pregunta gira alrededor de la construcción de la víctima, del criminal, del explotado, del desposeído, de “ciudad maldita,” etc. como un elemento dentro de cierta distribución de lo sensible y que genera plusvalía (simbólica y monetaria). Una imagen nunca existe por sí sola; es parte de un sistema de visibilidad que gobierna al estatus de los cuerpos representados y al tipo de atención que se les confiere; por eso la cuestión es saber qué tipo de atención es arrojado y por lo tanto inspirada por el sistema del arte. Las obras que resultaron de “Proyecto Juárez” se caracterizan por abstraer la violencia ejercida sobre el tejido social y urbano para reificarla en objetos o gestos y transmitirla sin mediación (de forma “realista”, “cruda”, “inmediata”). En retrospectiva, ésta es la sensibilidad estética “politizada” que ha prevalecido y que ha sido subvencionada por el régimen de “transición” del PAN (2000-¿?) tanto por organismos gubernamentales como privados.

Hemos problematizado en este blog a la sensibilidad de la transparencia opacante, que es la sensibilidad que ha predominado también en el Nuevo Orden Mundial. Otro término (de Marc Fisher) para llamar esta sensibilidad es “estética del realismo capitalista,” y se caracteriza por ser directa, real e inmediata – es decir: por eliminar la mediación, las metáforas y por hacer a los dispositivos de transmisión transparentes – algo parecido a la “objetividad” mediática. Esta sensibilidad ha caracterizado a la “democracia” de la libre expresión y no es casualidad que las prácticas estéticas coincidan con la de los medios de comunicación masiva; ambos regimenes coinciden en se quedan cortos en sus intentos por transmitir el dolor, el miedo, la ruina de la ciudad, las secuelas en la psique colectiva de los asesinatos, tortura, violaciones. Tampoco es casualidad que el arte comparta con el periodismo el método de la investigación empírica como base de producción. Para “Proyecto Juárez”:

“Artistas insertos [sic] en el circuito de arte internacional, fueron acompañados por residentes locales e hicieron visitas que incluyeron desde maquiladoras hasta cabarets clandestinos, universidades, archivos, descampados, en fin, todo lugar que describiera la cartografía de la ciudad.”

Como los periodistas, los artistas son “ciudadanos del mundo” y testigos de las consecuencias de la globalización en el planeta – una situación abordada y problematizada en la clásica de Michelangelo Antonioni, The Passenger: Professione Reporter de 1976. El problema es que tanto los medios como el arte dibujan un horizonte de legibilidad en común, delineando un marco de lo que puede decirse y hacerse, qué posiciones pueden tomarse legítimamente (por ejemplo: la indignación), en cuales acciones puede uno comprometerse (el turismo cultural y periodístico; la intervención cultural; el debate ilustrado por expertos). Este horizonte de legibilidad es cuestión de relaciones y fuerzas de poder y tiene que ver con el hecho de que una sociedad para existir como tal, necesita crearse una representación para su unidad. La creación de dicha representación tiene que ver con la articulación de fronteras políticas en un discurso y por lo tanto, las divisiones sociales se vuelven cuestión de límites haciendo un “afuera” y un “adentro.” Es así como se instaura una división social (basada en diferencias de clase) entre ciudadanos consternados/comprometidos y víctimas, conocedores e informadores y padecientes, productores culturales y el sujeto de la obra, víctimas y espectadores.

RESEÑA de PROYECTO JUÁREZ: “¡ES EL CAPITALISMO, PENDEJOS!”

A partir de los años sesenta, todo arte politizado se ha planteado la pregunta de la relación entre conocimiento, información y poder, de la estética y la política de la contra-información, de cómo hacer visible lo invisible lo invisible, y de si el arte tiene el deber de ser un vehículo de denuncia o testimonio. Estas cuestiones se convirtieron en problemas de forma más que de contenido traducidos a artefactos o dispositivos cuya trascendencia reside en su capacidad de dislocar las cosas de sus contextos empíricos y de reconfigurarlas dándoles una imagen de libertad, contestación o criticalidad, y regalando una forma nueva, compleja y poética de mirar estados de las cosas.

Sin embargo, podemos notar que la politización en el arte fue sustituida por allí de los ochentas por una alianza entre la estética y la ética, oscilando entre la ética de la denuncia desesperada y la transmisión del shock del horror causado por la guerra y/o los estragos del capitalismo. Esta dudosa alianza se dio a raíz de que el sistema cultural se desasoció del sistema político y se convirtió en suplemento del económico. Como la ética, la producción cultural se transformó en un fin en sí mismo en el que la utopía y criticalidad modernistas fueron sustituidas por cinismo, impotencia ante la catástrofe (el sublime posmoderno, de acuerdo con François Lyotard), el lamento interminable ante el fracaso de las utopías modernistas, el antagonismo étnico-cultural y el masoquismo moralizante. Cabe notar que mucha de esta producción estética parece inspirada en películas sobre los campos de concentración en la 2ª Guerra Mundial. El espectador interpelado por estas formas y contenidos de producción cultural, está de antemano anestesiado, pasmado ante la catástrofe, sumergido en la sensibilidad colectiva predominante,que está caracterizada por fundamentalismos identitarios y por estar inundada de la sensación absoluta de horror abstracto propagado por los medios masivos de información. Como el reportaje periodístico, la práctica estética se desplazó volviéndose site-specific: desde los noventas existe la tendencia de hacer arte in situ en “hot spots” inspirados en las condiciones geo-políticas o contradicciones culturales e identitarias del lugar. Así, la cultura alternativa y cosmopolita se inserta en territorios específicos como Chipre, Estambul, Budapest, Lagos, Sarajevo, Río de Janeiro, Sarajevo, San Diego y Tijuana, Jerusalén, Kashmir, Lubjana, etc., para subrayar sus marcas distintivas, raíces culturales y sociales, dictaminando sintomatologías y dibujando cartografías de denuncia y de contradicciones culturales y políticas. A partir de ello, el lugar intervenido o culturalizado cede plusvalía como capital colectivo simbólico.

La producción cultural “politizada” en el ámbito del arte contemporáneo tiende a expresar los horrores de la violencia con materiales, técnicas y estrategias estéticas conceptuales y minimales. Estas estrategias – que surgieron en los 1960s – partieron de una estético-política que sostenía una postura crítica ante la cosificación industrial, la oposición entre el arte y los objetos producidos en masa y que por lo tanto desmaterializó al objeto de arte como estrategia para evadir la incipiente mercantilización de la producción artística. Cuarenta años después, el gesto automatizado y formulaico de convertir al pensamiento en objeto abriendo una brecha entre concepto y cosa, se volvió un nominalismo manierista que tiende a dar como resultado generalizaciones pálidas, universales empobrecidos y a la esquematización y reducción de la complejidad de estados de las cosas a la transmisión de shock e indignación por medio de objetos, gestos y materiales que encarnan obscuras metáforas. Estas estrategias se encuentran en contrapunto con otra tendencia en el arte contemporáneo: la de insertar la creatividad en procesos sociales y comunidades proveyendo herramientas para la mejora y cambio. Cabe mencionar que esta estrategia es tan dudosa como la tendencia conceptual, ya que también resulta en la explotación del capital colectivo simbólico y banaliza al estado de las cosas, haciendo operativo al trabajo social en nombre de la práctica estética.

Queremos leer dentro de este contexto al proyecto de residencias y exposición del museo Carrillo Gil en la Ciudad de México curados por Mariana David, “Proyecto Juárez” (2006-2010). Las residencias de hasta seis meses en Ciudad Juárez, México, se materializaron predeciblemente, en artefactos culturales con las características de la estética conceptual del shock y de intervenciones site specific descritas arriba. La temática se centró al rededor de las particularidades de Ciudad Juárez como fronteriza, en las consecuencias de la implementación de políticas neoliberales en la zona, en los feminicidos que han tenido lugar desde principios de los 1990s, y en la presencia militar debida a la guerra contra el narcotráfico declarada desde 2006 por Felipe Calderón. Estas particularidades – que no lo son tanto, ya que lo que ocurre en Ciudad Juárez no es más que una versión intensificada y concentrada de lo que ocurre en muchas partes del mundo que son menos visibles – han traído violencia, extorsión, descomposición social, éxodo masivo y la vida en “un campo de batalla.”

Hay que notar que los artistas de la exposición son todos hombres porque el guión del proyecto partió de la idea de “la construcción de la visión masculina.” Estableciendo una relación causal entre masculinidad, sociedades patriarcales, violencia y feminicidios, este planteamiento reduce lastimeramente la cuestión de la violencia latente y aparentemente inexplicable, mucho menos politizable, al problema de género. Otra instancia en la que se reduce la violencia a “problemas de género” es llamar “violencia sexual a las mujeres” a la tortura sistemática por parte del Estado hacia los que identifican como “enemigos,” mientras que en realidad, la tortura sexual es avalada y tolerada por el Estado como una forma de reprimir movimientos y protestas sociales. Podemos evocar aquí concretamente los casos de violación a las habitantes de Atenco en 2006 por parte de las fuerzas represoras. Teniendo esto último en cuenta, y que las víctimas de los feminicidios en Ciudad Juárez son en su mayoría obreras en maquiladoras, podríamos avanzar la hipótesis de que los asesinatos cumplen la función de aterrorizar y paralizar a las obreras discapacitándolas para organizarse y luchar por sus derechos para dejar de trabajar en condiciones de esclavitud. Hipótesis alternativas sobre los feminicidios, fueron maravillosamente planteadas por Roberto Bolaño en su novela 2666 (2002). Bolaño explora la idea de que los feminicidios son o parte de ritos de iniciación de los sicarios o entretenimiento en las narcofiestas: ¿dónde está la cuestión de género aquí, tal cual la planteó el feminismo maniqueo de los 1970s, que aparte del manifesto de Nina Power (One-dimensional Woman, 2009) no se ha reinventado?

Irónicamente, la “especificidad masculina” de “Proyecto Juárez” es socavada por el hecho de que exhibe obras que bien pudieron haber aparecido en la reciente exposición Check Point del colectivo marcelaygina, también en el Carrillo Gil, o en una retrospectiva de autoría de Teresa Margolles. Por ejemplo, Seis metros cúbicos de materia orgánica (Homenaje), de Enrique Jezik es una obra que literaliza a su título y que hace referencia a Asphalt Rundown de Robert Smithson (1969). Uno de los problemas es que Jezik deja de dar cuenta de la complejidad del papel que juega el fenómeno físico de la entropía en la obra de Smithson y en su crítica del capitalismo. Igualmente Sin Título (retrato de mujeres en Juárez), de Artemio, hecha con 27 toneladas de tierra explícitamente transportada de Juárez al museo y que incluye un caricaturezco huesito asomándosele, podría tratarse de un trabajo de Teresa Margolles (evidentemente si fuera de Margolles el huesito estaría transubstanciado en huella o reliquia). La pieza emblemática en cuanto a la “especificidad masculina” de la exposición es por supuesto, 2 Tetas 1 Fracaso de Antonio de la Rosa (2005-2010), performance que consistió en un implante de tetas que el artista llevó durante cinco años para “explorar los mecanismos que generan la violencia machista.” Resultando en un travestismo sensacionalista insulso, de nuevo se reduce a la violencia a la cuestión de género, reducción que a pesar del experimento hasta al artista le resultó opaca (al ser su intención vaga y el resultado de la acción “un fracaso”). En la exposición la documentación del performance son los pellejitos que quedaron al quitárseles los implantes puestos dentro de una vitrina; desde el punto de vista del feminismo y la política de género no hay nada que celebrar ni que comentar, no hay nada radical en el gesto de de la Rosa. Las obras en la exposición contribuyen al sentimiento de “estética Auschwitz” y a la mentalidad “campo de concentración versión Hollywood” – especialmente los remanentes de las tetas que recuerdan la fetichización de este género cinematográfico de cuerpos reducidos a jabón o cenizas – la intensificación del efecto “abriguito rojo” de “La lista de Schindler.”

Además, el planteamiento del proyecto reduce la “mirada de hombre” a los clichés de los atributos (un tanto mitológicos) “masculinos” de fuerza, virilidad, triunfo, valentía, seguridad y competición y partiendo del principio de que “siempre hay un arriba y un abajo, un norte y un sur, un amo y un esclavo.” No es la reducción de la exposición de lo masculino lo que resulta alarmante sino el hecho que los atributos invocados remeden al mantra neoliberal que aplicó, junto con el libre mercado, la ideología del darwinismo social en detrimento del valor de igualdad. La resignación liberal a que “las cosas son así,” asume que el capitalismo es la única alternativa concibiendo al darwinismo social como estado natural en vez de como guerra en la que la productividad y competencia funcionan como los valores-guía de acuerdo con los que todo se sacrifica. El problema es que esta forma de plantear el estado de las cosas está cegado ante el hecho de que los residuos lógicos de la predominancia de estos valores son la violencia, la guerra y la miseria olvidando la equidad económica y de oportunidades podría eliminarlos. En otras palabras, la resignación liberal a la política económica como único modelo no toma en cuenta la violencia inherente a la economía, la marginalización que produce y despojo que implica, velando que lo único que hace que los países pobres sean competitivos a nivel global sea por medio de la esclavitud y dando paso a que se cometa violencia contra la vida humana. Como veremos, las obras en la exposición (y el planteamiento curatorial) presentan a la violencia de manera genérica y como aberración en lugar de concebirla como endémica al tejido social y como la intensificación de una situación sistémica en países de herencia e historia coloniales en los que la esclavitud, la acumulación primitiva y el despojo económica se han llevado a cabo de manera sistemática e impune. Esto se debe a que el punto de vista de la exposición que se proyecta a Ciudad Juárez es el de una clase transnacional privilegiada, de ideología liberal y dedicada al trabajo cognitivo. Esta clase global se encuentra absolutamente desconectada de las luchas sociales reduciéndolas a ‘discursos,’ presentando por ejemplo a los obreros de las maquiladoras como objetos, funciones, víctimas o imágenes – en vez de sujetos que podrían plantearse la cuestión de politizarse o de dar cuenta del estado de las cosas desde un punto de vista complejo y crítico de la predominancia de la política económica que explicaría su condición de esclavos. Por ejemplo, la video-instalación de Artur Zmijeski, Yolanda 2007 / Danuta, 2006 / Ursula, 2007 sigue durante 24 horas a mujeres inmigrantes en Ciudad Juárez, Italia, Alemania y Polonia documentando sus vidas cotidianas y trabajo. Imitando la estética “real time” de Jean Dielman de Chantal Ackerman (1975), el video es un mero registro de las vidas de mujeres inmigrantes haciéndolas visibles como sujetos (y sus formas de vida) pero opacando las causas reales de las causas condiciones de sus formas vida y de trabajo. Esta obra (como muchas otras) reitera el estatus de no-representación de los trabajadores y de su incipiente cosificación en los museos – la obra emblemática en este respecto es Tijuana Projection de Krystoff Wodyzcko (1999) para InSite ese año.

Risas enlatadas de Yoshua Okón (2009) es una video instalación que utiliza también a la figura del obrero como función y objeto. Su instalación incluye 190 “latas de risa,” las batas de trabajo de los obreros que participaron en la pieza y un críptico video mostrado en varias pantallas que muestra la imagen corporativa y el funcionamiento de la fábrica de risas. Para esta pieza, Okón imaginó una maquiladora cuyo producto es la risa para exportar a Estados Unidos. Para encuadrar “conceptualmente” la pieza (o ensalzarla con “teoría”), Okón mal-cita (o dicho en el permisivo y poco rigoroso lingo del arte contemporáneo: “desterritorializa”) una cita del filósofo francés Henri Bergson que alude a la transmisión de emociones al Otro carnal u orgánicamente por medio de la risa. La cita de Bergson en cuestión es: “La risa es siempre la risa de alguien más;” sin embargo, una mejor traducción de la frase de Bergson sería: “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo” y para contextualizarla, debería leerse junto con las siguientes frases de Bergson: “Parece que la risa necesita un eco” y “en la risa encontramos la inconfesada intención de humillar y por lo tanto corregir al vecino.” Para Bergson, uno siempre se ríe con o de alguien y la risa es el prototipo de la externalización y transmisión de la emoción. Muy lejos del planteamiento del “Ser-con” de la cita de Bergson, Okón se apropia de la idea de la risa artificial de los sitcoms norteamericanos y la hace literal con las latas fabricadas por su corporación ficticia. La risa enlatada fue inventada por Charles R. Douglas en los 1950s para acompañar los “momentos cómicos” en las series de televisión para intensificar o sustituir la reacción de un supuesto público que se encontrara en vivo presenciando el show. Si se trata de arte con pretensiones teóricas, una falta grave de Okón es no haber hecho alusión al importantísimo texto de Slavoj Zizek sobre la risa enlatada, en el que explica cómo la paradoja de la risa enlatada encarna la economía simbólica de la psique contemporánea. Para Zizek, la paradoja de la risa enlatada reside en que socava la presuposición natural del estatus de nuestras emociones más íntimas, es un tipo de “retorno de lo reprimido” de una actitud primitiva de la cual el fenómeno plañideras es un antecedente. La acción ejecutada por alguien más (reír o llorar) hace que yo me sienta aliviado aunque no ría y simplemente contemple la pantalla – como si la pantalla de tele se riera en mi lugar, permitiéndome externalizar mis sentimientos más profundos. Zizek describe esta situación como “subjetividad interpasiva”: una relación dialógica y al tiempo pasiva con la pantalla que crea un sujeto descentralizado cuyas emociones son realizadas por alguien más, lo que conlleva a la sustitución primordial del gran Otro por un sujeto que supuestamente goza. Ello lleva al sujeto a aceptar el goce no como un estado espontáneo e inmediato sino sostenido por el imperativo del super-ego que ordena “¡Goza!” – este superego es el sustento de la ideología neoliberal y del sujeto consumidor-deseante. Teniendo esto en cuenta, ¿qué deviene legible o visible de la confusa y teóricamente débil instalación de Okón? ¿Del concierto de obreros cuyas risas (sexys, macabras, masculinas) son enlatadas o capturadas? ¿La tercerización de la risa a México por Estados Unidos? ¿Quién se ríe? ¿El mexicano goza por el consumidor norteamericano? ¿Se tratará de la emoción nacional como producto de exportación como el “colmo” de la expropiación Neoliberal?

No podrían faltar en “Proyecto Juárez” obras que se insertaran en prácticas sociales y comunidades pre-existentes. Gustavo Artigas elaboró 100 testamentos gratis para los habitantes de las colonias más violentas junto con un grupo activista de Ciudad Juárez. El registro formal de la pieza fue simplemente su descripción en una pared sin más información. Suscribiéndose a la tendencia de obliterar la distinción entre servicio proporcionado por el Estado, servicio social y arte, la pieza podría leerse considerando el hecho de que el gobierno de la ciudad reparte ataúdes gratis, de acuerdo con un reportaje de El País del 4 de noviembre de 2010. Especulación (2009, 2010) de Iván Edeza, aborda el “Plan de Regeneración” del centro histórico de Ciudad Juárez. La pieza de Edeza plantea la ya familiar crítica a la “gentrificación” (lo que se conoce como la tendencia en las urbes de hacer limpieza social de inmuebles y zonas urbanas para su revaloración en el mercado de las bienes raíces). La pieza se materializó en carteles publicitarios que recuerdan a anuncios de personas desaparecidas. La “personificación” de inmuebles es una característica que la pieza de Edeza comparte con Juárez Sound System III de Ramón Mateos (2009) que se concentra melancólicamente en los vestigios de un paisaje urbano antaño floreciente y en las contradicciones culturales de la frontera. Ambas piezas plantean problemas que les son familiares a todas las grandes urbes por medio de fórmulas tanto banales como gastadas, demostrando incapacidad para plantear viejas situaciones con nuevos ojos o fórmulaciones críticas o interesantes. Otra intervención en el tejido urbano fue la del colectivo DEMOCRACIA, Estado asesino/ Libertad para los muertos, 2010 que consistió en carteles impresos y pegados en espacios públicos con las frases que lleva el título y dibujadas con graffiti. Como nuestras democracias neoliberales, la acción del colectivo opera a nivel de la redundancia, reiterando por escrito en el paisaje urbano el consenso general: lo que todo el mundo sabe, lo que todos dicen y desean; pero expresado de forma superficial y como el “sloganeering,” se queda mudo ante la posibilidad de expresar la complejidad real de las cosas.

La propagación del horror por los medios, aunado a la sobrecarga de estímulos y de la experiencia extrema que se transmite en la culturalización del sufrimiento y de la violencia, no sólo han banalizado al cuerpo del otro sino que han creado una situación en la que la sensación se ha convertido en valor de shock cosificado sin importar el contenido. Tomando esto en cuenta, la pregunta que surge es: ¿Qué es lo que le da valor a los procesos creativos cuando no tienen conciencia de las contradicciones inherentes a la ideología (liberal) que los sustenta? Las producciones culturales crean valor al remedar al colectivo y al deseo social acumulado. Confiriendo a la opinión pública el estatus de ciencia, la opinión pública con todo y sus prejuicios y limitaciones de clase, tiende a unirse en creencias comunes y afectos en lugar de intereses comunes. De acuerdo con Mark Fisher, el capitalismo hizo que las creencias se hubieran colapsado a nivel ritual y simbólico y que lo único que nos quede sea un espectador-consumidor tropezándose entre las ruinas y las reliquias de la catástrofes. El capitalismo neoliberal marcó el pasaje a la estetización de las creencias propagadas por la opinión pública y del compromiso a la espectaduría. La producción cultural se ha reducido a transmitir la actitud de distancia irónica que le es característica al postmodernismo (y por lo tanto un cliché). El rol que esta distancia irónica tiene es el inmunizarnos contra las seducciones de la creencia fanática de que las cosas pudieran ser mejores, invitando a reducir nuestras esperanzas para protegernos de la desilusión. Ésta es la mentalidad del que cae en una depresión después de horas de euforia derivada del consumo de cocaína: la esperanza es una ilusión peligrosa.

APÉNDICE:

Citamos un fragmento de un ensayo sobre Santiago Sierra dedicado a Sumisión, intervención cuya documentación abre la exposición en el Carrillo aGil:

“Una instancia reciente en la que Sierra revierte su uso conceptual del lenguaje para conjurar en lugar de asumir al poder fue para Palabra de fuego (2007). Esta intervención consistió en escribir con letras de concreto de quince metros de largo y diseñadas para contener combustible la palabra “sumisión” en un terreno en Anapra, un área de Ciudad Juárez que se encuentra a unos metros de la frontera con Estados Unidos y del futuro muro de separación. Anapra es también el sitio en el que convergen los estados de Chihuahua, Nuevo México y Texas y en donde se planea desarrollar un proyecto urbano de cruce internacional a Nuevo México. La zona cobija también un asentamiento irregular (o favela) cuyos habitantes trabajan en maquiladoras, en el servicio precario o en el comercio informal. Evidentemente Anapra es un lugar material y simbólicamente cargado y previsiblemente, las autoridades de Ciudad Juárez frustraron la quema de la palabra “sumisión” planeada por Sierra, llegando incluso a intervenir con la fuerza pública. El gesto simbólico y pre-iluminista, incluso medieval de “quemar” los males, de intentar hacer desaparecer a “sumisión” para alejarla o exorcizarla no fue la intención de Sierra. Debatiblemente, el artista le había apostado de antemano a la censura (o como él lo llamó: “el acalle”) de la intervención por parte de las autoridades quienes se revelaron cómplices de la sumisión del pueblo, ya que ingeniosamente, Sierra los hizo responsables de que “sumisión” se quedara inscrita en el terreno de Anapra porque impidieron que se quemara. En este caso, el uso del lenguaje en Sierra sirve como instrumento para develar pero como vimos arriba, asumiendo, invocando y estableciendo hechos de formas de opresión. Podría afirmarse por lo tanto, que el trabajo de Sierra está del lado de la tendencia política correcta – de acuerdo al dogma cínico – y sin embargo, sus estrategias conceptuales se reducen a las de las fórmulas de antaño.”

FUENTES:

• Franco Berardi (Bifo), La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de sueños, 2003)
• Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Londres: Blackwell, 1990).
• Irmgard Emmelhainz, “Santiago Sierra: La corrupción gangrenada y la producción de impunidad del cinismo de vanguardia,” (diciembre de 2009), por publicarse.
• Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Londres: Zero Books, 2009)
• Slavoj Zizek, “Will You Laugh for Me, Please” (texto sin fechar) disponible en red: http://www.lacan.com/zizeklaugh.htm.

Coming soon... reseña de "Proyecto Juárez" del Museo Carrillo GIl

"El sabio sabe que conocer es potencia. El mercader y el guerrero

quieren obtener poder del conocimiento. Para ello deben someter al sabio.

Pero si el sabio no se somete, el conocimiento no acepta el dominio.

Por eso el guerrero y el mercader recurren a astucias

y triquiñuelas, para someter la potencia del pensamiento

al poder del dinero y la violencia."

Franco (Bifo) Berardi, La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de sueños, 2003)

¿Exposición de arte producido por sabios sometidos o por guerreros y mercaderes? De cualquier manera, la pieza de Santiago Sierra en la exposición es elocuente al respecto. (Que por cierto, parece que él mismo curó la exposición y con obras que salieron de un taller amateur sobre arte y violencia impartido por Teresa Margolles)

Realismo Capitalista

Visto de manera simple, el "realismo capitalista" es la idea de que es imposible imaginar una alternativa al capitalismo. Es decir, que el capitalismo es el unico sistema político "realista" y que por lo tanto, lo único que podemos hacer es adaptarnos a él. Esto nos lleva a la imposición de lo que he llamado "ontología de negocios" -una versión de la realidad social en la que cada uno de sus procesos está modelado de acuerdo con prácticas corporativas. Los bailouts de los bancos son el ejemplo más espectacular del realismo capitalista que hemos visto hasta ahora, y las medidas de austeridad que han sido impuestas vienen de la misma lógica. La crisis bancaria de hace dos años fue un cambio enorme del anterior apogeo del neoliberalismo, cuando se sostenía y se creía en la idea de que el mercado proveería automáticamente las respuestas a cualquier problema concebible. Ahora estamos en una nueva fase. Uno de los problemas mayores es que los únicos agentes que tienen hoy en día poder para influenciar a los políticos y a los administradores de la educación son los intereses económicos...

Entrevista con Mark Fisher, autor de "Capitalist Realism" (Londres: Zero Books, 2010)

http://ceasefiremagazine.co.uk/2010/09/interview-mark-fisher-on-capitalist-realism-and-more/

¿El poder de los narcos vs. la violencia del Estado?

Y pensando que desde la Colonia el gobierno se ha ejercido con violencia, desde siempre incapaz de constituirse como poder... la consecuencia es el descrédito sistémico de nuestras formas de gobierno y de sus manifestaciones. Slavoj Zizek, basándose en las distinciones que hace Hannah Arendt entre: poder, violencia, autoridad, etc. escribió lo siguiente:

"Habría que comprender a la crisis económica como violencia. Y hay que distinguir entre poder y violencia: el poder es una fuerza psicológica y moral que hace que el pueblo quiera obedecer mientras que la violencia impone la obediencia por medio de la coerción física. Los que usan la violencia puede que logren imponerse temporalmente pero su mando siempre se debilita cuando la violencia disminuye – ya que hay menos incentivo para obedecer a las autoridades. La violencia puede destruir las viejas estructuras de poder, pero no puede nunca crear una autoridad que legitime lo nuevo. La violencia es por lo tanto la base más pobre sobre la cual se puede construir un gobierno. La violencia es el arma que eligen los impotentes… Raramente la violencia crea poder y cuando un gobierno recurre a la violencia significa que siente la amenaza de que su poder se está debilitando."

Slavoj Zizek, Living in the End Times, (Londres: Verso, 2010), p. 388. Trad, CIJ.

Masoquismo Moralizante - "gone pop" y confusión semiótico-política de lo 'queer camp' ¿Quién y qué 'hacen' política?

Teresa Margolles, Sin Título (2009), pieza de tela impregnada con la sangre de un asesinato en la frontera del Norte de México. En el performance, Margolles arrastra la tela por la playa del Lido de Venecia.

Marina Abramovic, Balkan Baroque, performance en la Bienal de Venecia de 1997

que consistió en pulir cuidadosamente seis mil libras de huesos de vacas pudriéndose.

Lady Gaga en un podio el 20 de septiembre de 2010, hablando en contra de la política "don't ask, don't tell"... del gobierno de Obama

Lady Gaga en los VMA Awards en septiembre de 2010

llevando un traje de carne

La artista canadiense Jana Sterback usando su traje de carne para su pieza, "Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorexic" (1987)

Lady Gaga en una portada reciente de Vogue Hommes Japan usando un bikini de carne

Lady Gaga en los VMA Awards, septiembre de 2010 y

el "Vanitas" de Jana Sterback en la National Gallery en Canadá (1991).

Lady Gaga (y su equipo de diseñadores de imagen) parecen estar más al tanto del problema actual de que la innovación estilística ya no es posible y que lo único que queda es imitar estilos muertos, hablar por las máscaras y las voces de los estilos en el museo colectivo de expresiones culturales. Aquí el éxito significa fracasar, ya que el éxito implicaría devenir la nueva carne que alimentará al sistema. Resulta fascinante cómo Lady Gaga desplaza la metáfora de la carne en Jana Sterback (otra instancia de masoquismo moralizante) para presentarse auto-reflexivamente, como carne para que el sistema de celebridades y superestrellas pop se alimente de ella. Su imagen se encuentra hecha de pastiches del pop, queer, camp, de la contracultura y de cultura alternativa -incluyendo la gay y la transexual.

Artículo de Nina Power sobre la "animalización de la mujer" y el traje de carne de Lady Gaga

(The Guardian, 24 de septiembre 2010 disponible en: http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2010/sep/24/major-beef-for-feminists)

"This month sees the 20th anniversary reissue of Carol J Adams's The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory, a book that Lady Gaga may or may not have consulted before recently deciding to don a dress apparently made of meat. The reissue is timely for another reason, too: fashion's current obsession with models posing with animals certainly makes Adams's claim sound less outlandish than it might appear.

Adams's argument is, on the face of it, simple – that meat-eating and violence towards women are interconnected. But she is extremely careful in building her case: The Sexual Politics of Meat took Adams 15 years to write, and she constantly updates her supply of sexualised adverts and images linking women and animals. The image on the cover of the book depicts a naked woman (bar a hat) kneeling in a pool of blood. Her body is divided up into cuts of meat: "loin", "rump" and so on. The question "what's your cut?" appears at the woman's side, resulting in a confusing semiotic stew of dismemberment, sex and flesh.

Today vegetarianism is widely understood and accepted, and the reasons for refraining from eating meat are diverse: from religion to animal cruelty. Few would make the argument that eating meat is a feminist issue, yet Adams's arguments are persuasive. FollowingMargaret Homans, Adams uses the idea of the "absent referent" to explain her theory: "Animals are the absent referent in the act of meat eating; they also become the absent referent in images of women butchered, fragmented, or consumable."

The killing of the animal haunts the meat on our plate, at the same time as the woman is routinely reduced to little more than "a piece of meat", and subsequently treated as such. "The woman, animalised; the animal, sexualised. That's the sexual politics of meat," Adams writes.

Adams draws upon classics and modern literature, children's books and ad campaigns to examine what she calls "the texts of meat", which link virility to meat-eating – Adams turns the cliche of men "needing" meat more than women around to suggest that if meat and men are so intertwined in mainstream culture, then there simultaneously needs to be a positive account of the link between feminism and vegetarianism, and a recognition that many feminists have also been vegetarians (or vegans, as Adams would prefer, a diet free from all forms of "feminised protein" – milk, eggs).

Lady Gaga's statement about her meat dress – "If we don't stand up for what we believe in, we don't fight for our rights, pretty soon we're gonna have as much rights as the meat on our bones" – hints at a link between oppression and meat eating (though Gaga linked her fashion statement to gay rights not feminism). Adams indicated her disapproval of Gaga's stunt in a Twitter message: "Lady Gaga wearing meat, part of a trend in 'fashion' (taking a chapter from pornography) reinscribes woman = meat/flesh right from slaughter", though Gaga's not-entirely-original-although-perhaps-that's-the-point fashion gesture might equally be seen as a critique of the way women are "carved up" to fit certain perceptions, and how celebrity culture, and celebrities, are there to be consumed, not unlike a hamburger.

The Sexual Politics of Meat will no doubt remain a marginal thesis for as long as a meal without meat is seen as incomplete, and as long as maleness is associated with meat-eating ("beefcake" is one of the few sexualised meat terms applied to men, while "rump", "bitch", "pussy" as terms to describe women see no end in sight). Adams is well aware of the potential resistance to her feminist-vegetarian thesis, however well and however often she proves her point. But, as she reminds us: "The attempt to create defensiveness through trivialisation is the first conversational gambit which greets threatening reforms." Words to remember, denizens of Comment is Free!"

Imágenes de Oliviero Toscani colocadas en billboards por toda Italia en 2007 al tiempo de la Semana de la Moda en Milán.