El crítico de arte Cuauhtémoc Medina reseñó la Bienal de Sao Paulo en su columna para el periódico Reforma del 8 de diciembre de 2010, y concluyó que en general, las bienales de arte contemporáneo “evocan la imagen de una fosa común.” Para Medina, una de las razones de esto es que el mundo del arte aparece “hoy consensuado por su vaga politicidad.” Con ello Medina se refiere al consenso producido por aquellos gestos y actitudes vagamente “politizados” que inundan a la industria de la cultura y que se reducen a mostrar atisbos de conciencia ético-política traducidos indirectamente ya sea a un objeto o gesto poético o a la estética que hemos llamado en este blog de “realismo capitalista.”
Esta forma de “politización” del arte es más bien (neo) liberal, conservadora, distanciada del conflicto social y la memoria histórica, enfocada ya sea a la crítica de los medios (a la contra-información – ¿qué será por cierto de la estética de la contrainformación después de Wikileaks?), a “intervenciones” en estructuras sociales y comunidades (una mera modalidad del “derecho a la ingerencia” de NATO) y a producir o desvelar información con ánimos de denuncia poética. Lo “poético-político” a lo que alude Medina (o “poetismo neo-con” como lo llamamos en una entrada en este blog dedicada al trabajo de Mario García Torres y que describe también al trabajo de artistas como Francis Alÿs), podría caracterizarse por pequeños gestos e intervenciones con el objetivo ya sea de modificar la percepción de la vida cotidiana para romper hábitos cognitivos o modificar objetos (o historias, lugares, archivos, películas…) para imbuirlos con nuevos significados. Según Medina, se hace evidente que lo poético-político ha derivado en algo que no es distintivo, que no toma partido ni es determinante en las temáticas que las intervenciones estéticas mencionadas abordan. El problema y la razón principal de esto, para el crítico, es que actualmente no hay referentes específicos. ¿A qué se refiere con ello? ¿A la repetición simulacral o simulación de discursos politizados de antaño en el arte contemporáneo? Pedimos disentir y afirmar que sí hay referentes políticos. En las prácticas estéticas contemporáneas predomina la tendencia a repetir (no a simular) los referentes políticos de los años sesentas: por ejemplo, las críticas al objeto de consumo, al devenir mercancía del arte, y a los medios de comunicación en masa; a las técnicas situacionistas (la dérive y détournement de Guy Debord) de des-alienación industrial y urbana por medio de ingerencias en el tejido citadino y mental cotidiano (ver: La invención de lo cotidiano de Michel de Certeau). Otros referentes políticos son: la creación o desvelo de información ignorada por los medios masivos de comunicación o el consenso mediatizado, las intervenciones en comunidades marginales ya sea como artistas-etnógrafos o reflejando el modelo de ética-política condescendiente de injerencia de la NATO que derivó del post-Maoísmo de los Nouveaux Philosophes parisinos.
Medina insinúa que las alusiones a “lo político” de la Bienal de Sao Paulo fueron tan patéticas que hasta el trabajo de Antonio Vega Macotela con los presos de la prisión capitalina de Santa Martha Acatitla “aparecía como un intento serio de plantear una experiencia crítica de las acciones con la subalternidad.” Por un lado, nos parece curioso que Medina describa a los presos como “subalternos,” siendo que la “subalternidad” es un término específico a los estudios post-coloniales que se refiere a las posiciones que se ocupa un sujeto dentro de las relaciones de poder y no a una condición social, como sujeto de un aparato disciplinario y de justicia cuyas condiciones de castigo son de opresión y de sobrevivencia. Por otro, nos sorprende que no vea al trabajo de Vega Macotela como un esfuerzo por buscar referentes políticos al replantear con este trabajo la representatividad y por ir más allá del mandato de la política identitaria de la auto-representación – en un refrito del trabajo de la artista palestina Emily Jacir quien exploró conceptualmente (y no poco problemáticamente, como Vega Macotela) la procuración en su performance-acción, Where We Come From (2002).
Medina define vagamente a lo “poético-político” como la posibilidad que surgió hace una década de “reintroducir una variedad de conflictos en el campo apaciguado de la cultura posmoderna”; para el crítico, la tarea de lo poético-político suponía “marcar una diferencia frente al riesgo de simplicidad de ciertas políticas de la identidad.” Es decir, lo poético-político implicaba mantener el antagonismo necesario a la libre expresión (subjetiva) dentro de un colectivo multicultural global: algo así como mantener tongue in cheek al protocolo anglosajón de lo políticamente correcto manifestando una actitud políticamente (in)correcta “desde el sur.” Aquí Medina se refiere a lo “politizado” que vino con el multiculturalismo e hybridización cultural traídos por la globalización reducida a fenómeno cultural y cuyas consecuencias devastadoras en el tejido social y urbano, medioambiente y formas de vida no se habían hecho visibles más que recientemente. A la globalización, con su utopía multicultural de los años 1990, le siguió el Nuevo Orden Mundial instaurado por la nueva geopolítica trazada después de los ataques del 11 de septiembre. Desde entonces, lo poético-político se convirtió, según el crítico, en un estilo de políticas “fragmentadas y desilusionadas.” Tal vez este estilo refleja la actitud apocalíptico-catastrófica punk reinante desde Hollywood hasta el próximo SITAC, que fue descrita por Frederic Jameson como la actual mentalidad de reaccionarios y conservadores.
En tono prescriptivo, Medina afirma que la tarea del arte contemporáneo es el de “reinsertar intervenciones cuya especificidad rescate operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político.” Cuestionamos aquí la afirmación de que el arte debería rescatar (¿ejercer?) “operaciones políticas.” ¿Acaso el crítico se refiere a “operaciones politizadas”? Y si es así, ¿No estaría peligrosamente prescribiendo una reducción de la tarea artística a elaborar ejercicios de política dentro el régimen de lo político? Un ejemplo de reducción del arte a “operaciones politizadas” es el performance de Sharon Hayes, In the Near Future (2009) en el que la artista pone en escena acciones de protesta anacrónicas y especulativas. La artista busca con este trabajo – que tiene un aspecto fantasmagórico – investigar la figura del manifestante, el acto de palabra y de protesta, la construcción política del espacio público y del acto de palabra en público.
Sharon Hayes, performance y stills de instalación, "In the Near Future" (2009)
La puesta en escena de Hayes de la politización hace cuarenta años, demuestra no la falta de referentes políticos de la que habla Medina, sino por un lado, la incapacidad de replantear la relación entre la ética, estética y política en las prácticas estéticas (podríamos elucidar que una de las razones de ello es que se conciben hoy en día como prácticas culturales). Por otro, es evidencia de la incapacidad (ceguera, falta de interés) del arte para crear nuevos referentes, nuevos puntos de vista, formas nuevas y poéticas de plantear estados de las cosas, de figurar conflictos, críticas, etc. Si en los años sesenta –y ya desde los collages y fotomontajes de los vanguardistas rusos, de Hannah Hoch y John Heartfield, hasta Godard – el acto de significación se convirtió en un acto político, es decir, el acto de la creación de significado era un acto politizado, la afirmación de Medina de que “faltan referentes políticos” (a los que el arte pudiera apegarse), señala la enorme brecha que existe entre práctica (arte, la vida, estados de las cosas) y la teoría (o descripciones y prescripciones sobre estados de las cosas). Paradójicamente, predomina hoy más que nunca la tendencia de producir arte sustentado o inspirado por la teoría, si no es que directamente ilustra a la teoría – ver la entrada “La teoría como medio” en este blog –. En este sentido, podríamos leer al performance de Hayes como el ejercicio literal de la definición de “democracia” de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau (o de Claude Lefort), reduciéndola a gestos anacrónicos de antagonismo, ejerciendo una “operación política” dentro del campo de “lo político.” Parece que buscar referentes afuera de las prácticas artísticas (por ejemplo, en la teoría) y así reducirlos junto con su expresión estética es también a lo que convoca Medina.
Al evocar el término de “operación política” en relación a “lo político común”, Medina se refiere vagamente a la distinción que hizo el filósofo Claude Lefort (retomada por Marcel Gauchet, Jacques Ranciere, Jean-Luc Nancy, etc.) entre la política práctica y la teoría política, la política liberal y la política radical-democrática. Para los liberales, la política es parte del bien común y necesaria para una buena constitución de la comunidad. Para la política radical-democrática, la política es cuestión de poder, de competición por gobernar y por los recursos. Lo político, en cambio, es un régimen simbólico y la forma en la que una sociedad se representa en su totalidad como unidad y como colectividad. Lo político es la puesta en escena de la auto-representación y la interpretación de las relaciones de producción y reproducción en una sociedad. En un régimen totalitario, lo político es la fusión del poder con lo social, es decir, implica situar a la sociedad, al pueblo, en el lugar de poder por medio de la unidad simbólica y borrando los signos de división social. Sin embargo, ya que es imposible erradicar divisiones sociales, lo político en un régimen democrático implica la reproducción del espacio público por medio del conflicto. El problema es que ya que el pueblo siempre está dividido y es plural, la unidad sólo puede lograrse por medio de la violencia y la represión, es decir, aboliendo la política. De esta manera, la democracia plantea al conflicto y la disidencia como constituyentes necesarios para mantener su apertura. Para que una sociedad sea democrática, es decir, una en el que el poder, la legitimidad, la identidad y la unidad se cuestionen, es necesario dejar vacío el lugar simbólico del poder. Sin embargo, el peligro de la democracia es que se lleguen a institucionalizar o congelar arreglos particulares de poder que domestiquen a “la política como conflicto,” haciéndola incapaz de impugnar los límites del poder imposibilitándola para poder renovar a “la política como régimen.” Desde el punto de vista liberal, se ha institucionalizado al antagonismo con la creación de instituciones cuya función es pretender saber, cuestionar, diagnosticar, archivar información, proveer “nuevos mapeos” sobre el tejido social, defender o dar testimonio de abusos a los derechos humanos. En otras palabras, el arte contemporáneo (y la producción cultural en general) han contribuido a domesticar e institucionalizar al antagonismo y de ahí su tendencia y por lo tanto función de producir consenso. Otra señal de ello es haberle conferido al arte el estatus de conocimiento – haciendo de la producción artística cosa de grado académico (con los Ph.Ds en artes plásticas).
Teniendo estos puntos en cuenta, el llamado de Medina a que el arte “reinserte intervenciones cuya especificidad rescate operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político,” nos parece un llamado sospechoso como la discusión de Claire Bishop del trabajo de Santiago Sierra, Thomas Hirshhorn, Liam Gilick y “artistas relacionales” en términos de la introducción del antagonismo. Sobre todo tomando en cuenta la herencia (diluida) de la “revolución institucional” en México transformada en “disidencia.” Al sentimiento de las bienales como fosa común, se le unen un estridente lamento de dolor ante lo monstruoso del pasado colonial y la melancolía inherente al interminable grito del fracaso del modernismo – que ya se instauran como los falos y atavismos neo-colonizantes del capitalismo financiero y corporativo del Nuevo Orden Mundial. Y no es que falten referentes políticos sino que faltan artistas visionarios, voyants y no voyeurs de la marginalia que puedan ver y que sean capaces de ver lo que pasa en la sociedad (un gran voyant luminoso de la violencia en Juárez, por ejemplo, fue Roberto Bolaño), de disipar nuestra incomodidad existencial, de distanciarnos de la epidemia de pánico causada por nuestro estatus de consumidores subyugados a las mercancías.
Concluiríamos haciendo un paralelo entre el planteamiento de Medina de las bienales como “fosas comunes” y la carta y gesto de rechazo de Santiago Sierra de un premio español de las artes. Recientemente, Sierra hizo pública una carta (llena de referencias cursis a la Revolución Francesa) en la que rechaza dicho premio porque recibirlo implicaría “estar al servicio del gobierno.” Nos parece que tanto el planteamiento de Medina como el gesto de Sierra son mucho menos coherentes y elocuentes del estado actual de las cosas que los talleres de marketing de las artes visuales impartidos por Blanca González Rosas. Se nos hace mucho más honesto que González Rosas se dedique a impartir conocimientos sobre cómo construir la carrera personal, cómo desarrollar estrategias de auto-legitimación y comercialización y explicar el funcionamiento del sistema artístico nacional y global. En fin, un programa de marketing de acuerdo a intereses personales en el ámbito de la industria de la cultura. Todo ello en ni más ni menos que tres sesiones de cuatro horas y media por tan sólo $2,500.00 pesos.
Referencias:
- Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004), pp. 51-79.
- James D. Ingram, “The Politics of Claude Lefort’s Political: Between Liberalism and Radical Democracy,” Thesis Eleven No. 87, noviembre 2006, 33-50.
- Claude Lefort, L’invention démocratique. Les limites de la domination totalitaire (Paris: Fayard, 1981)
- Cuauhtémoc Medina, “Lo político común,” Reforma, Miércoles 8 de diciembre de 2010. No disponible en red sin membresía al periódico.
- Santiago Sierra, “Carta a la Ministra de Cultura González-Sinde” disponible en red: http://www.otromadrid.org/articulo/10878/santiago-sierra-rechaza-premio-nacional/.
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