Israel and Mexico swap notes on abusing rights

Jimmy Johnson and Linda Quiquivix The Electronic Intifada 

21 May 2013

Mexico has gone public about military coordination with Israel in Chiapas, home to the Zapatistas liberation movement.

Earlier this month, Jorge Luis Llaven Abarca, Mexico’s newly-appointed secretary of public security in Chiapas, announced that discussions had taken place between his office and the Israeli defense ministry. The two countries talked about security coordination at the level of police, prisons and effective use of technology (“Israeli military will train Chiapas police,” Excelsior, 8 May [Spanish]).

Chiapas is home to the Zapatistas (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), a mostly indigenous Maya liberation movement that has enjoyed global grassroots support since it rose up against the Mexican government in 1994. The Zapatistas took back large tracts of land on which they have since built subsistence cooperatives, autonomous schools, collectivized clinics and other democratic community structures.

In the twenty years since the uprising, the Mexican government has not ceased its counterinsurgency programs in Chiapas. When Llaven Abarca was announced as security head in December, human rights organizations voiced concerns that the violence would escalate, pointing to his history of arbitrary detentions, use of public force, criminal preventive detentions, death threats and torture (“Concern about the appointment of Jorge Luis Llaven Abarca as Secretary of Public Security in Chiapas,” Fray Bartolomé de Las Casas (Frayba) Center for Human Rights,14 December 2012 [PDF, Spanish]).

Aptly, his recent contacts with Israeli personnel were “aimed at sharing experiences,” Abarca has claimed. This may be the first time the Mexican government has gone public about military coordination with Israelis in Chiapas. Yet the agreement is only the latest in Israel’s longer history of military exports to the region, an industry spawned from experiences in the conquest and pacification of Palestine.

Weapons sales escalate

The first Zionist militias (Bar Giora and HaShomer) were formed to advance the settlement of Palestinian land. Another Zionist militia, the Haganah — the precursor to the Israeli army and the successor of HaShomer — began importing and producing arms in 1920.

Israeli firms began exporting weapons in the 1950s to Latin America, including to Nicaragua and the Dominican Republic under the Somoza and Trujillo dictatorships. Massive government investment in the arms industry followed the 1967 War and the ensuing French arms embargo. Israeli arms, police, military training and equipment have now been sent to at least 140 countries, including to Guatemala in the 1980s under Efraín Ríos Montt, the former dictator recently convicted of genocide against the Maya.

Mexico began receiving Israeli weaponry in 1973 with the sale of five Arava planes from Israel Aerospace Industries. Throughout the 1970s and ’80s, infrequent exports continued to the country in the form of small arms, mortars and electronic fences. Sales escalated in the early 2000s, according to research that we have undertaken.

In 2003, Mexico bought helicopters formerly belonging to the Israeli army and Israel Aerospace Industries’ Gabriel missiles. Another Israeli security firm, Magal Security Systems, received one of several contracts for surveillance systems “to protect sensitive installations in Mexico” that same year, The Jerusalem Post reported.

In 2004, Israel Shipyards sold missile boats, and later both Aeronautics Defense Systems and Elbit Systems won contracts from the federal police and armed forces for drones for border and domestic surveillance (“UAV maker Aeronautics to supply Mexican police,”Globes, 15 February 2009). Verint Systems, a technology firm founded by former Israeli army personnel, has won several US-sponsored contracts since 2006 for the mass wiretapping of Mexican telecommunications, according to Jane’s Defence Weekly.

Trained by Israel

According to declassified Defense Intelligence Agency documents [PDF] obtained via a freedom of information request, Israeli personnel were discreetly sent into Chiapas in response to the 1994 Zapatista uprising for the purpose of “providing training to Mexican military and police forces.”

The Mexican government also made use of the Arava aircraft to deploy its Airborne Special Forces Group (Grupo Aeromóvil de Fuerzas Especiales, or GAFE). GAFE commandos were themselves trained by Israel and the US. Several would later desert the GAFE and go on to create “Los Zetas,” currently Mexico’s most powerful and violent drug cartel (“Los Zetas and Mexico’s Transnational Drug War,” World Politics Review, 25 December 2009).

Mexico was surprised by the Zapatistas, who rose up the day the North American Free Trade Agreement went into effect. The Mexican government found itself needing to respond to the dictates of foreign investors, as a famously-leaked Chase-Manhattan Bank memo revealed: “While Chiapas, in our opinion, does not pose a fundamental threat to Mexican political stability, it is perceived to be so by many in the investment community. The government will need to eliminate the Zapatistas to demonstrate their effective control of the national territory and of security policy.”

Marketing “stability”

Today, faced with a people in open rebellion against their own annihilation, the perception of stability continues to be an important modus operandi for the Mexican government. For Israel, the Oslo “peace process” and the Palestinian Authority’s neoliberal turn has similarly helped cultivate an illusory perception of peace and stability while the colonization of Palestine continues.

Indeed, “creating an atmosphere of stability” was the stated goal of the recent Mexico-Israel contacts, and the desire for at least the perception of it might help explain why an Israeli presence in Chiapas is now going public, or rather, according to journalist Naomi Klein, is being “marketed.”

Yet managing perceptions can only remain the short-term goal of governments whose shared ambition is to annihilate. And just as Israel shares with Mexico its military experiences against Palestinians, it is equally likely that Israel could apply some of Mexico’s counterinsurgency tactics to its oppression of the the Palestinian people.

The military relationship between Israel and Mexico is how the Zapatistas themselves have long recognized their connection to the Palestinian struggle.

This message was underscored by Zapatista spokesman Subcomandante Insurgente Marcos when Israel was bombing Gaza in early 2009 (“Of sowing and harvests,” 4 January 2009). Despite the distance between Chiapas and Gaza, Marcos stressed that their experiences made the people of the two territories feel close to each other.

It is worth recalling Marcos’ words: “Not far from here, in a place called Gaza, in Palestine, in the Middle East, right here next to us, the Israeli government’s heavily trained and armed military continues its march of death and destruction.”

Linda Quiquivix is a critical geographer. She can be reached at www.quiqui.org.

Jimmy Johnson is the founder of Neged Neshek, a website focused on Israel’s weapons industry. He can be reached at jimmy [at] negedneshek [dot] org.

http://electronicintifada.net/content/israel-and-mexico-swap-notes-abusing-rights/12475

“El texto abierto”

Para Roland Barthes, un texto ideal es aquél que es reversible, es decir, que está abierto a la mayor variedad posible de interpretaciones independientes, que no se restringe a un único significado y que activa al lector en el proceso de lectura. La noción de texto abierto es inherente al proyecto político-estético anti-totalitarista de los intelectuales de la Francia de la posguerra (o post-estructuralismo) e implica que toda lectura de un texto es una interpretación, y que cada punto final, es una invitación a su reescritura. El CIJ no tiene miedo a las consecuencias o repercusiones ni al aislamiento social que resulte de sus actos y palabras. Nos auto-acusamos de ser terroristas, ya que con cada uno de sus textos, el CIJ se auto-inmola y pierde la oportunidad de ser invitado a participar en simposios, conferencias, publicaciones, conversatorios. El CIJ no tiene nada que ganar, y mucho menos nada que perder. Reconoce (y espera) no tener siempre la última palabra (aunque la respuesta no esté a su altura).

Y aprovecha esta entrada para conmemorar los 65 años de la Nakba (o catástrofe) Palestina.

[Criticalconfusion] Crítica estratégica

(Con un guiño para JA)

En una entrada reciente en su blog, criticalnarrative.wordpress.com, Javier Toscano analiza ejemplos de arte que reflexionan críticamente sobre las condiciones de producción de arte contemporáneo, el cual, según él, con el auge del neoliberalismo, “es thatchereano”. Argumenta también que la crítica institucional que operó en los años sesenta eran “dignas, pero ingenuas”, con un papel heroico y que ponían en jaque “un número posible de cambios”. Según Toscano, la forma de pensar de los años sesenta, con su crítica institucional “fue derrotada” y “hoy las cosas son de otra manera”, ya que “es fácil encontrar el talón de Aquiles pero es mucho más difícil modificar a fondo las estructuras” (afirmación que contradice al final de su texto). Da un ejemplo que es supuestamente revelador de “nueva situación” en el arte, un proyecto del 2003 que por medio de la falsificación/piratería, pretendía cuestionar las nociones de autoría, originalidad y genialidad sobre las que se basa la atribución (especulativa) de valor al arte contemporáneo. Toscano le atribuye efectividad al proyecto porque causó incomodidad en las altas esferas de la producción cultural, por lo que el artista, ‘intuyendo’ las represalias, decidió auto-censurarse.

            Sin embargo, parte fundamental de la política de la crítica institucional fue precisamente cuestionar la autoría. Las “lecturas creativas” de los textos de Roland Barthes, “La muerte del autor” y de Michel Foucault “¿Qué es un autor?” sirvieron de apoyo teórico a sinnúmero de artistas, cineastas y escritores que buscaron separar la voz del autor de lo que se plasma en el texto de su recepción del lector/espectador. Esto con el objetivo explícitamente político de socavar las estructuras de valorización en el arte. Un ejemplo clásico anterior a la crítica institucional sería el Erased De Kooning de Robert Rauschenberg de 1953, que parodiaba la valorización de la pincelada o gesto expresionista como fuente de valor de la obra; están también obviamente los readymades en serie de Marcel Duchamp que este año cumplen un siglo (el proyecto que menciona Toscano es Artedefacto de Artemio, que consistía en producir en masa readymades de Gabriel Orozco). Hoy en día, la personalidad espectacular del artista, su pedigree – determinado por su red de contactos, coleccionistas y espacios donde ha expuesto, junto con su trademark – han sustituido al gesto, a la firma y a la crítica del experto como fuentes principales de valorización de la obra de arte. En ese sentido, la autoría regresó con venganza para encarnarse en la hyper-expresión espectacular de la personalidad de los artistas para convertirse en la única fuente de valor de la obra de arte. Al fin y al cabo, lo único que han podido capitalizar tanto la historia y el mercado del arte para validarse a sí mismos ha sido precisamente la autoría: desde Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci hasta nuestros días.

Más adelante, Toscano compara Artedefacto de Artemio con Cantos Cívicos de Miguel Ventura (2008-09), ya que según él, ambas obras dibujan el “límite de la transgresión crítica” (Toscano nota misteriosamente que la transgresión no es ‘absoluta’ sino ‘sistémica’ de la esfera del arte, y que si Artemio ‘intuyó’ las represalias, Ventura las ‘sufrió’ – ¿de veras? Que yo sepa, el artista no se siente víctima de nada ni de nadie…). Para Toscano, la transgresión de Cantos Cívicos fue haber hecho notar “la cercanía del arte con el poder”, a través de un controvertido collage gigante de fotos apropiadas de la sección de sociales del periódico Reforma (entre otras fuentes), que incluía personajes de la elite, políticos y gente del mundo del arte. Cabe notar que el gigantesco collage fue intervenido con cacas, vaginas, falos, siglas y logos de transnacionales, ONGs, museos y fundaciones culturales, logos de NILC y al signo de la svástica entrelazado con el de dólar. En la tradición de collage dadaísta desde Hannah Hoch, John Heartfield hasta Kurt Schwitters, más allá de simplemente denotar “la cercanía del arte con el poder”, tanto el collage como la instalación de Cantos Cívicos, son parte de una maquinaria imaginaria creada por NILC (Ojo: Ventura sí tiene una política de autoría al no usar su propio nombre como autor de su trabajo y al darle crédito siempre a su equipo interdisciplinario de colaboradores) extremadamente compleja que pinta al presente como un tipo de totalitarismo invertido, mejor conocido como “Democracia neoliberal”. Este sistema económico, político, social y cultural, está  caracterizado por la alianza entre clase política, la economía ilegal, la plutocracia emprendedora y los empresarios que supieron adaptarse para mantenerse a flote ante los cambios de finales del Siglo XX. Este sistema se caracteriza también por la privatización del sector público, por la subcontratación, la libertad de expresión y la tolerancia democrática. A nivel cultural y comunicativo, irradia un complejo régimen de poder que modela individuos enfocados al goce (por medio del consumo) y a la sobrevivencia cotidiana (ya que viven en una situación laboral precaria). Esto conlleva al individualismo y a la competencia, en vez de la colaboración y solidaridad. Es decir, a la destrucción paulatina de la sociedad (iniciada por las políticas de Thatcher) y a su sustitución por ‘las redes sociales’. Finalmente, implica la militarización de la sociedad en nombre de la ‘seguridad’, la criminalización de la resistencia por medio de aparatos discursivos (terrorismo, seguridad) y legales, y la inserción de aparatos e incentivos, a veces coercitivos, (monetarios, de estatus) que invitan a la auto-censura. En continuidad con el status quo colonial en México (que implicaba ‘cultivar’, ‘educar’, ‘desplazar’, ‘eliminar’ a la población indígena), el totalitarismo invertido es un sistema de exclusión que ha creado una masa redundante de desempleados que no tienen acceso a educación, trabajo, tierras, vivienda y medios de transporte dignos, alimentos no-industrializados, etc. El sistema pretende incorporar a este sector de la población como consumidores dándoles crédito y a ello se le entiende como ‘desarrollo económico’. En este sistema, la cultura es una herramienta para paliar los efectos del neoliberalismo (como instrumento para erradicar o prevenir la violencia, por ejemplo), y para privatizar los bienes en común.

Toscano menciona otros dos videos más recientes de Ventura: Nilcstac y Mexican War Fair – ambos de 2010, el primero hecho en colaboración con la autora del CIJ – y los plantea como “ejemplos de transgresión crítica sistémica”, efectivos por su “utilización de personajes bufos y grotescos” y la “tergiversación de nombres de ciertos personajes del mundo del arte”. La recepción de Mexican War Fair, según Toscano, no fue lo suficientemente aguda como para llevar a la comprensión de la utilización de los personajes de Ventura como parodias o sátiras: se lo tomaron personal. Un dato interesante del texto de Toscano es que identifica a los personajes Nilcstac como Patricia Sloane y Graciela de la Torre. Se equivocó. Los personajes más bien son Patricia Sloane y Aimee Labarrere de Servitje; ambas aparecen en el video con los rasgos personales modificados, ya que no son ellas mismas, sino figuras históricas: como facilitadora de la cultra y como mecenas del arte respectivamente. Mientras que Toscano acertadamente elucida que la parodia de Ventura de algunos miembros de la elite de la industria de la cultura nacional e internacional, efectivamente, no es personal, una manera de despolitizar y neutralizar al trabajo de Ventura ha sido precisamente ésa: reduciéndolo a críticas personalistas, expresiones de antipatía o incluso actos de venganza. Nilcstac tomó el discurso supuestamente politizado del SITAC, el Simposio de Teoría de Arte Contemporáneo de 2010, para parodiarlo proyectando al presente en un futuro distópico en el que los actuales discursos de mejora e instrumentalización de la cultura, aparecen distorsionados para mostrar una realidad de México mucho más compleja. También para cuestionar las buenas intenciones del arte contemporáneo y sus patronos, subrayar el hecho de que es subsidiado por una elite interesada en los ‘temas de moda’ en el mundo del arte a nivel global, y que por eso importa una serie de discursos y celebrities de la industria cultural. El mecanismo que utiliza Ventura en su trabajo de situar la obra en un futuro distópico, se acerca a la ciencia ficción; no en el sentido de la ficción especulativa, sino que proyecta al presente intensificando o develando algunos de sus rasgos para mostrar actuales formas de explotación, discursos del poder, mecanismos de violencia y de anestesia colectiva, etc. Más que la parodia, Nilcstac hace evidente que una de las estrategias al centro del trabajo de Ventura es el mecanismo brechtiano de Re-funcionamiento (Umfunktionierung): “La dualidad de la forma y contenido es reemplazada por una triada de contenido (o ‘material’: imágenes, discursos, signos apropiados), forma (o técnica: video, instalación, ópera) y la función (el material, a través de la técnica adquiere una nueva función). La versión visual del re-funcionamiento es el collage, y su versión discursiva es la constelación (en el sentido de Walter Benjamin). En Ventura, contenido, forma y función, están siempre en movimiento y chocando entre sí, desviándose unos a otros. Lo que la obra de Ventura hace, y ello se hace explícito en su instalación y ópera, Oratorio de arte contemporáneo (Museo de la Ciudad de Querétaro, 2011) es poner al espectador frente a una inminente toma de posición: no es cuestión de estar dentro o fuera del mundo del arte, sino de tomar posición contra o a favor del sistema. En este sentido, en el trabajo de Ventura, no hay lugar para las zonas grises o la contradicción (sitios discursivos desde los cuales operan la crítica institucional contemporánea como de Marcela Armas, Tercerounquinto, etc.). Esta no-toma de posición que caracteriza de otra manera a los miembros – hasta los más críticos – del sistema del arte, es ejemplificado por el tercer caso de ‘transgresión’ que nos presenta Toscano: Kurizambutto, una irritante presencia en las redes sociales que parodia una galería de arte contemporáneo virtua. Al contrario que en el trabajo de Ventura, la ‘crítica’ de Kurizambutto sí es personalista, y opera apropiándose de obras de artistas para parodiarlas y denunciar su vacuidad. Sin embargo, las parodias que hacen son tan vacuas como las obras y artistas que sube a sus páginas. Ya que no enuncian o manifiestan un criterio de valorización claro, los Kurizambuttos no nos invitan a tomar posición ante lo que critican: sólo a burlarse junto con ellos. Como consecuencia, sus ‘parodias’ no trascienden la burla y el ánimo de descrédito. Un ejemplo de entradas recientes en su página de Facebook es el “Who Wore it Best?” que confronta al conocido video de Yoshua Okón robándose el radio de un coche con el video de vigilancia que muestra al empresario Miguel Sakal Smeke golpeando a un empleado encargado de la vigilancia del edificio donde vive. Tanto el de Okón como el de Sakal Smeke, son actos de arrogancia y de prepotencia, pero la yuxtaposición de los videos en Kurizambutto no nos dice nada acerca la historia ni del mundo del arte ni del México ni del mundo contemporáneos. Sólo que ambos son actos de hybris (como la actitud de Kurizambutto). El tono de su ‘crítica’ se reduce al uso de la categoría de juicio: “Who Wore it Best”, la cual proviene de la industria del entretenimiento y de la moda y se usa para enjuiciar a dos celebridades que aparecieron en actos públicos vistiendo el mismo atuendo. Al amalgamar arte y moda, los Kurizambuttos reducen cínicamente (no críticamente) al mundo del arte a un ‘red carpet’, y la mirada que le lanzan no trasciende el ‘red carpet’ que ellos mismos construyen en su blog y página de Facebook.

Según Toscano, Kurizambutto “tiene una fachada lúdica para generar comentarios evidentes, ácidos y siempre humorísticos” y mide su efectividad por el “número de ataques que han sufrido desde que su perfil en Facebook comenzara a funcionar”. Sin embargo, sus entradas no trascienden la irritación personalista, su parodia sin principios críticos es burla superficial, carecen de criterios de evaluación y de postura (¡ni se hable aquí de una política!) clara. ¿Por qué habría que tomarlos en serio, como una crítica válida, si ni sus lectores ni ellos mismos no lo hacen? Además, sus creadores son agentes dobles: operan como curadora y artista en el mundo del arte real en Guadalajara (según el leak de Avelina Lésper, son como los Paty Chapoy del mundo del arte); y no cesan de entronizar constantemente a la institución del mundo del arte: en un post reciente, lo llaman el “Mazinger Z” o “Dr. Herr Proffessor” (sic). Kurizambutto es permisividad cínica y vacua, sin la objetividad de un criterio crítico. Esto se hace más evidente si los comparamos con otro proyecto de Miguel Ventura, el blog MUACC.NILC, enfocado a parodiar los discursos neoliberales de los espacios culturales contemporáneos.

Por su parte, al argumentar que “sólo se pueden mejorar las estructuras [ya que…] la transgresión es fútil” (contradiciendo una de sus afirmaciones al principio del texto), Toscano reduce la posibilidad de la crítica de arte y de una política del arte al mantra neoliberal de la mejoría y reforma – el cual fue denunciado por Deleuze hace 20 años como una de las características de las Sociedades de control. Dando por hecho que todo el mundo tiene claro cómo funciona, Toscano se rehúsa a describir concretamente la forma en la que opera el mundo del arte, tanto en sus aspectos estructurales como simbólicos, económicos y sociales. Sin embargo, describir los mecanismos del arte, sí sería una crítica directa y le daría fuerza a sus argumentos (Al igual que a Kurizambutto). Sospecho que no lo hacen por el pacto social tácito que existe para todos los miembros del cacicazgo del mundo del arte, quien ha marcado muy claros los límites a lo que tolera  represivamente.Finalmente, el argumento de Toscano está estructurado a partir de una separación maniquea entre la “estética crítica” protestante anglosajona y germana (donde se origina y es pertinente la ‘crítica institucional’ la cual reduce a ser manifiestos que llaman a mejorar una falla) y la “estética crítica” barroca que origina al sarcasmo y la parodia. Esta última, según Toscano, se origina en “culturas que no le temen a lo impuro” y que “expresan tanto ideas como intensas emociones de antipatía”. La amnesia postmoderna, es decir, el cliché de creación y recepción crítica del arte que plantea que la obra surge ex nihilo, impera. Habría que poner en perspectiva al arte desde su propia historia como marco de referencia y de valorización. Así, lo que pasa por ‘transgresor’, se vería como evidentemente ‘despolitizado’, y lo que pasa por ‘crítico’, como autocensura en vistas de ganar algo (con nada que perder).

ZONA MACO / CNTE Guerrero 2013

La engañosa exhibicionalidad

por Aline Hernández

Arte no significa apuntar alternativas,

sino, mediante nada más que su forma,

resistirse al curso del mundo que

continúa poniendo a los hombres

 una pistola en el pecho.

T.W. Adorno

Recientemente se inauguró en la galería Luis Adelantado,  la nueva exposición de Octavio Avendaño (Paréntesis), título que guarda una estrecha similitud con la pieza (Entre. Paréntesis) del artista brasileño Cildo Meireles y que, no obstante, conceptualmente tiende a lo opuesto. Hay que tener en cuenta que la obra del brasileño conforma una serie expuesta en el marco de su proyecto: Inserciones en circuitos ideológicos, que tenía por intención anular la concepción del objeto aislado, al margen de su contexto social y por el contrario, apelar a la movilidad que puede causar la obra cuando se le sitúa en un contexto público, exenta del marco del circuito artístico donde el espectador suele ser visto como un potencial consumidor. Es así que podemos deducir que la apropiación se refiere a no más que el título, dando muestras de que, o bien el curador no se encuentra verdaderamente familiarizado con la obra de Meireles, o la apropiación responde al cinismo exacerbado que predomina en el arte contemporáneo.

La inauguración tuvo tres funciones; primero, presentar el nuevo recinto de la galería después de su reciente ampliación, segundo, impulsar una nueva plataforma para apoyar nuevos (o futuros) curadores —¿de galería?—, aquí Octavio Avendaño cumplió con el perfil, y tercero, incentivar a la reflexión y discusión del “arte contemporáneo” a través de lo que Avendaño plantea como conversatorios donde al parecer, los artistas darán cuenta de aquello que no se logró con la muestra, es decir, de los procesos de trabajo. De esta forma, también se logrará alargar el tiempo de la exposición y a su vez hará posible que la galería y la muestra sean transitadas. Para los conversatorios, el curador logró reunir una serie de personalidades del mundo del arte que seguramente tendrán la función de explicar aquello que parece ser inexplicable para el curador, atrayendo a un mayor público y dotando nuevamente de visibilidad a la galería.

De este modo, el evento de reapertura junto con sus objetivos, revelan un complejo entramado de intereses particulares y parasitarios que parecen responder a una voluntad de lograr que el espacio tenga eco en los medios, de activar aquello que podríamos concebir como el mecenazgo moderno que implica que los artistas proporcionen una salida segura para las condiciones de mercatilización, y de paso, dar cierta visibilidad al curador. La cuestión que ahí se está activando, de modo general, podría pensarse como un monumento al absurdo: el curador apuesta por un proyecto ilusorio a efectos de autocomplacencia, el galerista logra por su parte darle nuevo uso a la galería y una forma novedosa de promocionar a sus artistas, los cuales, en una cómoda búsqueda de prestigio, acceden a la reificación que conlleva el engranaje del que están formando parte. Todos terminan siendo así presas de su propia estetización. No queda en ningún momento claro cuál es este nuevo perfil del que dotó Avendaño a la galería. Si bien plantea que busca incentivar la discusión en torno al “arte contemporáneo”, habría que primero tener en cuenta a qué se refiere exactamente el curador con una generalización de tal magnitud ya que esa discusión, aunque bastante amplia, tampoco es nueva. Queda claro que cada lugar o institución de arte cristaliza una serie de intereses con base en los cuales fue concebido y parte por tanto de una lógica en particular. En este caso, sin embargo, me parece ciertamente sospechoso que lo que fue durante años una galería dedicada únicamente a la mercantilización del arte, ahora busque ampliar su marco de actividades a través de una justificación que parece alienarse explícitamente con el capitalismo cognitivo, fase actual en la que nos encontramos donde la lógica dicotomática de capital-labor se ha visto sustituida por una que apunta a formas de producción y acumulación de un conocimiento difuso que compete al ámbito de la producción inmaterial[1]. En ella, ha ocurrido una transformación estructural que apuesta por la producción de conocimiento que apela a una nueva fuerza de trabajo fundada sobre la producción inmaterial. La noción de cognitivo entrevé así una nueva lógica de labor que se relaciona con el arte contemporáneo en tanto que las prácticas se circunscriben a un mecanismo que reconoce el valor implícito en la producción de los signos y la plusvalía que esta lógica genera, apostando por la afluencia de las prácticas como bienes comunes inmateriales que se resuelve en una diversidad de eventos donde ocurre esta diseminación como exposiciones, conversatorios, open studio, etc. Es así que ante esta perspectiva, valdría la pena admitir que el curador fue contratado para lograr generar una mayor visibilidad a este espacio que lleva años haciendo exposiciones bastante anodinas, y entonces asumir que está a merced de la incipiente mercantilización cultural y de su utilización como recurso, proporcionando a todos los integrantes lo que parecería ser una salida, si bien estéril, también segura por tanto que lograrán a costa de ello ser participes de la industria cultural y por tanto apuntar a asegurarse un puesto en la misma.

La premisa curatorial de la muestra consiste en generar, a partir de la galería, un espacio que busque incitar a la reflexión del arte contemporáneo, problematizar la noción de proyecto de artista mediante el dar cuenta de la compleja existencia en la cual vive al estar expuesto a una constante oscilación que fluctúa entre ser un sujeto social y un sujeto artístico. De este modo es que, de acuerdo con el curador, surgen las obras como resultado de lo que él plantea como una “eclosión de intereses que devienen en particulares sucesos visuales”. Parecería entonces que lo que podemos comprender por “proyecto de artista”, no es a la obra en sí, sino los procesos cognitivos y de producción que conlleva su puesta marcha; es también un campo de negociación del -¿propio creador?- donde este se sitúa a sí mismo en la disyuntiva que conlleva ser un productor de bienes culturales. La propuesta -¿curatorial?-, parece desde el inicio extenderse sobre la abierta línea de un desarrollo teórico enclenque y bastante mediocre. Avendaño dice estar buscando poner “en tensión la noción de proyecto de artista”, entendido éste como un campo de negociación del propio creador, y plantea que a través de las piezas se harán evidentes las supuestas líneas de desarrollo que siguieron. Al respecto nos dice en el texto curatorial, que el espectador podrá encontrar “rutas de pensamiento creativo y crítico de cada uno de ellos”, aseveraciones que rondan en el sospechosismo de una voluntad por realizar y dar cuenta de lo que se resuelve en un abierto ejercicio de flexibilización del arte bajo el telos de lo que él llama una curaduría, y que pareciera entrever lo que podría ser un nuevo mecanismo galerístico: vender ahora obras incompletas, buscando así que los compradores y principales aportadores de la compleja maquinaria del capitalismo, se involucren someramente con los procesos.

Por el contrario a lo que pueda decir el curador, ninguna de las obras en la exposición muestra realmente tipo alguno de ruta supuestamente creativa y menos, critica. Un posible ejemplo es el caso de la artista Tamara Ibarra, quien presentó About the Breeze, obra en la cual no es posible ver ninguna de las rutas de pensamiento mencionadas anteriormente. Lo que hay, por el contrario, es una obra mal montada, sobrecogida por el espacio en el que esta dispuesta, la cual, si bien planteó el curador: “devela poéticas del espacio, arquitectura, soluciones geométricas y de reciclaje como andamiajes culturales” (lo que sea que pueda significar  este juego de palabras), no hace más que dar cuenta de una profunda disociación por parte del curador, el galerista y la artista. La obra fue resituada en numerosas ocasiones debido a que no convencía a Adelantado, finalmente se le dispuso en un acotado espacio que la ciñó por completo y obstaculizó toda posibilidad de comprensión de cualquier tipo de ruta crítica. Ibarra comentó que su obra se trataba de un collage y no una instalación, donde partiendo del capítulo VI “sobre lo lleno y lo vacío”  del Arte de La Guerra de Sun Tzu, buscaba, a través del alambrado, los espejos, el vidrio girado y el los extractos del texto, plantear una estrategia arquitectónica sobre la premisa del capítulo: ocupar el espacio sin ser visible. Con la explicación de la artista, uno puede entonces acceder a un mayor espectro de comprensión de lo que intentaba hacer, de su supuesta ruta crítica, en palabras de Avendaño, sin embargo, la obra no alcanzó su objetivo. El hecho de que la hubieran cambiado de espacio en tres ocasiones imposibilitó abiertamente que la pieza, de manera formal, pudiera estar bien lograda. El curador, por su parte, no tomó las medidas necesarias para que el espectador pudiera involucrarse con el proyecto, y si el involucrarse viene dado únicamente a través de los conversatorios, Avendaño tendría entonces que replantear por completo su premisa y no proponer que mediante el recorrido, el espectador podrá entrar en contacto con lo que está sucediendo en cada una de las piezas que integran la muestra ya que no hay rastro alguno de ningún tipo de proceso.

La curaduría parece de esta forma, más bien evidenciar una ecléctica selección de obras a efectos de sustentar una débil exhibicionalidad que difícilmente podría ser concebida como ejercicio curatorial. Por otra parte, si el curador convocó a los artistas a mostrar el desarrollo de ideas particulares con el fin de poner en tensión dicha noción, ¿qué caso tiene hacerlo si en ninguna de las obras podemos involucrarnos con los modos en que se articularon, es decir, entrar en relación con los desarrollos de articulación? No hay ningún tipo de material que remita al curso que siguieron, ni mecanismos que den cuenta de ello, más allá de la propuesta de conversatorio que plantea, a través de los cuales, quiero yo asumir, los artistas podrán hablar de esta difícil existencia que llevan en la cual oscilan entre sujetos sociales y sujetos artísticos y que, de acuerdo con el curador, tiene como resultado estos particulares eventos visuales. Parecería de este modo que lo que está aquí operando es una suerte de variación del genio kantiano, donde ellos son los creadores y portadores del genio que los hace diferentes y por tanto, propensos para la exhibicionalidad que se estaría concretando en los conversatorios. Su capacidad intuitiva, aquella representación de la imaginación de acuerdo con Kant, atraviesa por una circunstancia cambiante que la lleva de la intuición a la genialidad. Si su compleja existencia oscilatoria tiene como resultado las obras, entonces el proceso mismo residiría en su existencia y no en la pieza. Hay que recordar que Kant, en su Crítica del discernimiento, establece que “el genio es la innata disposición del ánimo (ingenium) por medio de la cual la naturaleza da las reglas al arte”[2], es decir, que en toda práctica artística hay una serie de reglas presupuestas para que pueda considerarse como tal, pero en el juicio concerniente a la belleza, no habrá un concepto de determinación, esto es, aquel arte que consideramos bello no parte de la invención aleatoria de una regla que lo fundamenta como tal sino que, por el contrario, es la naturaleza latente en el sujeto aquella que da la regla al arte, de modo que “el arte bello sólo es posible como producto del genio”[3]. Esta situación hace posible que el genio no requiera ninguna regla determinada a priori, por lo que la originalidad es condición de posibilidad del poder crear un arte bello que  no parta de patrones imitativos o inclusive del ingenio, los cuales se oponen al genio y que a su vez, se distinguen del científico. El genio posee así la capacidad de originalidad y el talento necesario para las bellas artes, es aquel que logra adecuar las capacidades del ánimo con el pensamiento. Pero esta variación del genio no debe verse como casual ya que se vincula directamente con la plusvalía de la obra, la cual experimenta aquí un proceso invertido y pasa de estar en la fuerza impresa de los artistas, que tiene como resultado el producto, a estar únicamente en los artistas, ya que son ahora ellos mismos el producto, ocurriendo una fetichización de esta genialidad que detentan y que permite que el valor se sitúe en ellos y por tanto las obras puedan venderse como proceso, ya que la fuente de plusvalía son ellos mismos y no su trabajo. De esta forma se adecuan por tanto a aquel fenómeno que articula Brian Holmes que inició con la tercera generación de la llamada crítica institucional y que se caracteriza por ser prácticas “únicamente discursivas y que echan mano de un glamuroso virtuosismo con el objetivo de rellenar un texto vacío, un pastiche enteramente destituido de crítica, de fácil digestión por parte del mercado y muy al gusto de la demanda de estetización del nuevo régimen”[4]. Dicho régimen es el del Capitalismo Cognitivo, circunstancia que da cuenta del modo en que están únicamente adaptándose al sistema y siendo abiertamente contribuyentes del mismo.

Vemos así que el panorama integral que plantea la muestra se erige bajo circunstancias ciertamente contradictorias. Por un lado, la noción de proyecto remite a una investigación llevada a cabo que deviene en el resultado final que sería la obra y, no obstante, el curador está por otra parte planteando que la sola existencia dual que viven los artistas es lo que resulta importante retomar en la muestra. Entonces, si a través de la sola existencia oscilatoria como entes artísticos y sociales, tenemos el surgimiento espontáneo de obras, ¿dónde entra ahí la noción de proyecto? ¿O es que es que éste resulta ser la sólo existencia del artista? Guadalupe Echeverria explica en su texto There is Plenty of Room at the Bottom que “el hecho de que los momentos decisivos de la intuición pueden conducir a descubrimientos científicos y creaciones artísticas sobrevienen únicamente en un horizonte temporal muy amplio, de tiempo empleado en una reflexión cuidada, una investigación paciente y una experimentación rigurosa”.[5] En este caso, sin embargo, está ocurriendo lo contrario, para lo cual valdría la pena recordar que una de las características propias de este capitalismo cultural es la aceleración de los procesos, misma que responde a la lógica de innovación sobre la cual se sustenta el nuevo régimen del conocimiento. Carlo Vercellone plantea que “la aceleración del ritmo propia de la innovación, es otro de los rasgos que distinguen la transición del capitalismo industrial al capitalismo cognitivo”[6] y es precisamente esta aceleración propia de una economía fundada en torno a la difusión del conocimiento, en la cual se dispone ahora el acento sobre el rol productivo del trabajo intelectual. En el caso del arte contemporáneo, las circunstancias no varían; la producción de un bien en común inmaterial impreso en la producción artística representa un modo de producción que hay que moldear y adecuar a los ritmos del mercado a efecto de satisfacer la lógica de acumulación cognitiva. Para ello, la producción de obra tendrá que sumirse a esta concepción de un tiempo acelerado que responde a un valor de uso que se sienta sobre la utilización de la metáfora como recurso ideológico[7]. Es debido a esta condición ideológica que difícilmente encontramos obras que, independientemente de que se planteen a sí mismas como críticas o socialmente comprometidas, verdaderamente logren serlo, ya que al sumarse a esta producción de conocimiento difuso, las formas de producción y acumulación cognitiva demandan una aceleración tal que impide que realmente cumplan con este carácter de compromiso, ocasionando que éste se circunscriba a un ámbito meramente discursivo. Habría por tanto que considerar que esta producción de metáforas resulta en condición de posibilidad de las demandas productivas propias del ámbito artístico, donde constantemente se apela a la producción de “lo nuevo” independientemente de que esta condición no sea posible. Es así que esta aceleración parte de una lógica de la competitividad y de un régimen que se instaura sobre la permanente innovación que requiere a su vez, una fuerza de trabajo y producción dinámica que se adapte al constante cambio y que sea capaz de renovarse perpetuamente. Esta aceleración es propia de la división cognitiva del trabajo y a su vez se vincula con la movilización del capital y la producción de la plusvalía del trabajo cognitivo e inmaterial. Por tanto, habría que cuestionar, partiendo del entendido de lo que presupone esta aceleración, si verdaderamente en un periodo tan corto de tiempo los artistas fueron capaces, -¿gracias a su genialidad innata?- de desarrollar procesos de investigación que dan cuenta de rutas no sólo creativas sino también críticas. Esta situación parece por su parte, poco probable y por el contrario, resulta bastante sintomática de la época en la que vivimos la cual se desplaza sobre un sistema que ha logrado que tengamos una diversidad de piezas que aparecen bajo la categoría de críticas y que más bien no tienen el menor atisbo de serlo. El tiempo de trabajo socialmente necesario ha logrado llegar a un tiempo record donde una investigación puede plantearse en un breve plazo y no obstante, logrará satisfacer a la cultura de entretenimiento, el valor de la mercancía producida logra cierta constancia, independientemente de que el tiempo de producción varíe, debido a que el acento de satisfacción se centra ahora en la genialidad de los artistas y la necesidad de figurar del curador y la galería a costa de ellos. Habría por lo tanto que urgentemente reflexionar en torno a esta creación genial (que responde a su vez a la aceleración de procesos de investigación) en la que se está colocando el acento. Difícilmente los trabajos que se presentan son sólo resultado de esta genialidad, o en su defecto tal vez lo son, y entonces es por ello que Avendaño busca poner en tensión dicha noción, porque en realidad no hay tal.

El resultado de la muestra podría entonces concebirse como un proceso de reificación donde los sujetos están transformándose en objetos, fenómeno afín, de acuerdo con Lukács, al verdadero modo de producción capitalista. A través de esta reificación, heredada de muchas de las prácticas de los años 60, que el curador está -¿ingenuamente?- retomando, se exalta a los artistas por medio del discurso de creativismo, que vale la pena destacar y que gira inmanentemente en torno a la plusvalía que puede generar. A su vez, este discurso creativista, justificaría el carácter furtivo y teóricamente débil de la propuesta que planteó Avendaño para la exhibición. Al respecto, Okwui Enwezor plantea que hay un cierto tipo de practicas curatoriales que se están generando y que no pasan a ser más que “meros archipiélagos de carácter efímero que pueden fácilmente desaparecer debido a que están articulando ideas fugitivas de una inconcebible fragilidad, las cuales no podrían por tanto sobrevivir en aquellos contextos institucionales que parten de líneas más tradicionales”.[8] Motivo que lo habría llevado a sumarse a una galería y no a un museo o lugar expositivo alternativo, ya que la galería puede fácilmente acoger esta endeble propuesta sin inconveniente alguno debido a que el objetivo apunta más a vender obra que a construir un discurso sobre bases sólidas.

En cuanto a los artistas, tenemos más bien una selección que resulta bastante heterogénea, ya que las obras de antemano no guardan relación entre sí. Sin embargo, las preocupaciones que me invadieron al ver la muestra tienen que ver principalmente con una cuestión decisiva con respecto a lo que está sucediendo en el mundo del arte. ¿Qué pensaron los artistas jóvenes al ser invitados a participar?. Somos una generación que está situándose, y me parecería importante hacernos preguntas tan sencillas cómo ¿cuáles serán las consecuencias de mostrar mi pieza en esta curaduría o los posibles motivos por los que quiero participar?. Estas preguntas respectan al cómo, dónde y a partir de qué es que me quiero posicionar, pero también resaltan la necesidad cada vez más latente de generar estrategias de colaboración, para aquellos que no quieran formar parte de estos modos de alimentar que se sitúan bajo lo que podemos concebir como la democratización cultural. Por el contrario, invito a los artistas a hacerse la pregunta de si quieren ser parte del actual sistema de mercantilización de arte y apoyar a la empresa cultural del capitalismo tardío. Al hacerlo, sería más interesante asumirlo como tal y de manera abierta y no, por el contrario, bajo la endeble fachada de la transgresión, misma que de acuerdo con varios de los artistas, pretendían realizar al estar supuestamente elaborando obras invendibles y desestabilizando por tanto el mecanismo bajo el cual opera el recinto, postura que tiende así a una supuesta transgresión, no a través de la obra, sino mediante los soportes que se utilizaron para hacerla y el espacio donde la están situando. Pareciera entonces una transgresión bastante ingenua; si la galería permitió que obras de ese tipo se mostraran es porque evidentemente está buscando ampliar el tipo de compradores con los que se relaciona y el hecho de que los artistas busquen argumentar esta postura de la transgresión de este modo, únicamente muestra que están abiertamente participando del sistema sin ninguna búsqueda por transformarlo y reproduciendo por tanto discursos y mecanismos más que desmantelándolos. Este podría ser el caso particular de Yollotl Alvarado y Andrés Villalobos, quienes forman parte de la Cooperativa Cráter Invertido, que recientemente empezó a firmar en sus correos electrónicos como “Abrazos continuos. Sin miramientos críticos”, los cuales presentaron una instalación que consiste en tres proyecciones, Bandera 4:3, Resplandor y Atardecer. La proyección alude al problema de la violencia a través de los monopolios en telecomunicaciones del país, tema recientemente abordado por las marchas llevadas a cabo en torno a la candidatura y posteriormente a la toma de posesión de Enrique Peña Nieto. La instalación logra, más allá de cuestionar la situación de los monopolios, una práctica de evidenciación “-¿sin miramientos críticos?”- la cual oscila entre el abierto entrenamiento propagandístico, bajo la fachada de una iniciativa por cuestionar o someter a reflexión una temática relevante que, no exime, no encuentra resolución más que en un sutil ejercicio de auto-sabotaje. Podría plantearse que precisamente durante este ejercicio, ambos devienen en aquello que Suely Rolnik denomina “publicistas del activismo” debido a que si bien la obra esta lidiando con cuestiones de índole política debido al contenido de las proyecciones[9], no parecen estar más que contribuyendo al repertorio de imágenes que potencializan la actividad de la imagosfera. En cuanto a lo que respecta a esta actividad en la imagosfera, puede ser entendida como un “fenómeno resultado de la lógica mercantil-mediática y la posibilidad que ofrecen las prácticas artísticas para devenir en fuentes de extracción de plusvalía”[10] y por tanto, estas prácticas no están contribuyendo a tensionar puntos de la vida social con los que están lidiando, más allá de publicitar una específica realidad sociopolítica.

Omar Vega Macotela, por su parte, presentó Las abejas construyen de arriba hacia abajo, que consiste en una caja de madera y vidrio dispuesta en medio de un cuarto; en el interior vemos una vasta cantidad de abejas vivas dando vueltas alrededor de un busto de Marx hecho de cera colocada de cabeza. Cuando uno se aproxima con más detalle, puede entonces ver sobre la superficie más de una docena de cadáveres, ubicados sobre la tabla, que no lograron sobrevivir al primer día de la muestra debido a las condiciones a las que fueron sometidas y que parecen estar literalizando la frase de Marx: “trabajar hasta la muerte es la orden del día”. La exploración de la explotación de los trabajadores y la producción material, se torna en una redundancia acentuada gracias a la presencia del busto. Sería interesante que Macotela se planteará aquella necesidad de la crítica de la que habla Boris Buden cuando recuerda que “Marx calificó su filosofía revolucionaria explícitamente como «la crítica de todo lo existente»[11]., Buden menciona que el filósofo alemán lo decía en el sentido más radical, “como una crítica que «opera» en la misma base de la vida social, es decir, en el ámbito de su producción y reproducción material, lo que hoy entendemos, de forma simplificada”.[12] La pieza de Macotela invoca una premisa que parece estar enunciando el fallido proyecto del marxismo donde el filósofo se encuentra ahora dispuesto en una vitrina contenido por un andamiaje, no sólo material sino inmaterial, andamiaje cultural que se dedica a tomar sus propuestas a gusto propio de argumentación y justificación de cualquier discurso, invirtiendo por tanto el contenido en mero objeto de auntocomplacencia a efecto de exhibicionalidad. Sin duda, la obra está en cierta manera logrando acertadamente una problematización del entorno que la sostiene, si bien habría que replantearse el hecho de que al estar inmersa ahí está por tanto participando en discursos y reproduciéndolos, pareciera ser la única pieza que logró un cinismo tal que le confiere cierta relevancia al respecto de las demás. 

La simulación bajo la cual está operando la muestra y que lleva a las obras a ser objeto de uso de esta operación no termina aquí, es evidente que el problema de la banalización, tal como la muestra da cuenta, concierne a una problemática que se extiende mucho más allá de esta simple muestra. Los esquemas que está repitiendo son síntomas de una actividad que está abiertamente situándose como contribuyente mayoritaria de la industria cultural. En la serie Features and Attributes del artista puertoriqueño Jason Mena, el artista busca poner en tensión el mecanismo de representación del sistema judicial a través de haber encargado una serie de retratos suyos a un perito del Ministerio Público de la Ciudad de México. Plantea que esta estrategia compositiva hará posible entrever lo incierto que resulta este mecanismo de reconocimiento fenotípico con base en el cual el ministerio ha venido operando durante muchas décadas. La obra, no obstante, está lejos de cuestionar el sistema y resulta insuficiente para explicar la aleatoriedad de dicha lógica o identificar lo problemática en la que resulta, sino más bien, está apelando a una operación bastante obsoleta y la está reinscribiendo en el circuito artístico bajo el pretexto de estar poniendo algo en tensión que no se logra consolidar de modo alguno. Alfredo Mendoza presentó Siempre estaré a tu lado, obra que consiste en unos zapatos iluminados con una luz roja que penden del techo, la cual el curador presenta bajo la trillada formula de “una historia personal” y que no resulta más que en una aportación bastante aburrida y trillada.

Roberto Turnbull, presentó una serie de cuadros abstracto-geométricos que no difieren mucho de las obras en las que ha venido trabajando las últimas dos décadas y que desentonan bastante del resto de las piezas que se muestran. Félix Luna por su parte, recurrió a la monumentalidad basándose en la puesta en escena de estructuras de madera que se extienden hacia cuatro puntos de la sala donde sostienen a una altura considerable una mesa, un escritorio y dos sillones. Dichas zonas, originalmente planteadas como lugares de estancia, se encuentran establecidas de tal modo que resulta imposible hacer uso de ellas, tornándose en un sitio de paso donde el ensamblaje de las estructuras conlleva una transformación que tiende a la inutilización, obra que se circunscribe a una ineficiencia simbólica que se sustenta, sin embargo, bajo el marco de una estética de lo contemporáneo.

Es así que, como resultado general, tenemos una exhibición que parece ser no más que un escenario para lo que Brian Holmes denomina “la implementación total del sistema flexible (donde) la configuración de la personalidad flexible es una nueva forma de control social en la que la cultura tiene un importante papel que jugar”[13], debido a que tanto el curador como los artistas, están abiertamente adaptándose a la demanda de signos de la que habla Holmes, característica del sistema capitalista. Particularmente en los artistas, se está modelando su subjetividad atribuyéndoles esta genialidad intrínseca a efectos de canalizarla y tornarla en una distinción que deviene, por un lado, en una plusvalía de la obra y beneficia así a la galería. Por otro lado, se convierte en un sustituto de creación simbólica crítica que opaca, si no es que acalla, los procesos y condiciones reales de producción del arte y existencia contemporáneos que están en juego. En el caso de aquellas obras que están lidiando con cuestiones sociales, las temáticas son desviadas situando la importancia en los procesos, los cuales en ningún momento se llegan a mostrar, pasando a ser todos objeto de instrumentalización de un autoritarismo meramente comercial que opera sobre la base de una producción de carácter inmaterial la cual reclama la nueva lógica económica.

(Paréntesis) no tiene ninguna coherencia, y las obras se quedan cortas en dar cuenta de su propio proceso creativo y mucho menos crítico. El discurso, por su parte, uno mal articulado, tampoco logra activar aquello que busca poner en marcha, haciendo que la exhibición parezca situarse en el marco de transición de los objetivos de la galería. La muestra preludia la forma en la que se ha asumido, de la manera más exacerbada, la normatividad de la producción de arte para un mercado de consumo y el cinismo del curador se enaltece con el abismo entre lo que dice y lo que hizo, ya que ni las piezas artísticas están buscando un diálogo con el espectador, ni la galería parece verdaderamente estar buscando incentivar discusiones en torno al arte sino más bien, hacerse visibles con ‘carne fresca’. Habría que preguntarnos a qué publico estaban dirigidos los conversatorios que al final, serán legitimados gracias a los artistas y curadores que accedieron a participar, método inteligente que asegura que algunos por lo menos van a pararse a dichas -¿”discusiones”?- que lo que están logrando portentosamente, es formar un punto de reunión gracias a la portada de un intelectualismo caduco.

Habrá que ver si las siguientes propuestas de Avendaño siguen desplazándose sobre esta extraña línea que resulta ser más presuntuosa que propositiva y que responde a necesidades que parten de una evidente lógica de posicionarse en el medio. Por su parte, ¿cómo es que los artistas empezarán a plantearse la posibilidad de tener un compromiso y responsabilidad ética sobre todo con su discurso, en vez de sucumbir ante la necesidad de figurar en el medio?. Me parece que la principal cuestión que trae a colación esta exhibición y muchas otras, es la consecuencia que conlleva el fenómeno de la mercantilización del arte, problema que alberga a su vez, cuestiones de índole éticas. Cada uno de los actores tendría que asumir desde una dimensión de autocrítica y de responsabilidad, las prácticas a las que se están circunscribiendo. Suely Rilnik plantea que tras este ejercicio ético-responsable, “el siguiente paso sería buscar el lugar y la estrategia de presentación adecuados a la singularidad de cada una de estas propuestas, con el fin de crear sus condiciones de transmisibilidad”[14]. El problema es de por sí mucho más complejo de lo que se podría concebir en una primera instancia. Algunos de los artistas plantearon como estratégica su presencia en la muestra y en el circuito galerístico, argumentando que el realizar obras invendibles irritaba en cierta manera a la galería, contraponiéndose a sus objetivos: vender obra. Me parece que esta postura se encuentra bastante distante de una que se ejerce desde un compromiso ético y responsable para con sí y para con el público y la obra, si bien podríamos pensar, de acuerdo con el sociólogo Niklas Luhmann, que para irritar un sistema es necesario hacerlo desde formas de comunicación asímiles al mismo, el espacio en donde se presentan las piezas resulta sumamente relevante para esta condición de transmisibilidad de la que habla Rolnik, y en este caso específico, parecieran estar deviniendo en explícitas aportaciones a la lógica de la plusvalía del mercado. Es decir que se encuentran lejos de activar mecanismos que tiendan a un cuestionamiento o una resistencia de índole afectiva y efectiva, condición para que la práctica pueda participar de la fuerza que busca desmantelar todos estos circuitos mercantiles que propicia el capitalismo cognitivo.

Finalmente, (Paréntesis) no es otra cosa que el emplazamiento de una autoreflexividad irónica en la medida en que no hace más que volcar la mirada a sí misma, justificándose bajo el supuesto de una reflexión mediante las obras que conforman la muestra, cuando al final, no hace más que suspender inmanentemente este momento de reflexividad. Algunas de las obras como Bandera 4:3, Resplandor y Atardecer, precisamente buscan situarse bajo un falso estandarte crítico que resulta más cómodo que incómodo debido a que en ningún momento se efectúa la crítica, interiorizando la contradicción y a su vez, dando cuenta de la latente necesidad que existe en torno a un verdadero ejercicio de autocrítica antes de seguir contribuyendo y ayudando a sostener el aparato del capitalismo cognitivo. La curaduría se incorpora a una de tantas otras iniciativas por llevar a cabo prácticas que resultan cada vez más vacías y se alejan de una búsqueda por aquello que Claire Doherty apela con respecto a la curaduría y que consiste en “provocar oportunidades para nuevas formas de comprensión y de dar respuestas al contexto desde donde se plantean”[15] haciendo que se sume , por el contrario, a la noción de filisteísmo de Matei Calisnescu, el cual explica que “el filisteo es, definido principalmente por su pertinencia a una clase, siendo todas sus actitudes intelectuales un mero disfraz de los intereses prácticos y las preocupaciones sociales”[16]

[1] Esta nueva fase ya la había vislumbrado Karl Marx a través de su desarrollo de la noción de general intellect   principalmente desarrollada en su manuscrito Grundrisse der kritik der politischen ökonomie, donde menciona que “"el desarrollo del capital fijo indica hasta qué grado el conocimiento social general se ha vuelto una fuente directa de producción y hasta qué grado, por lo tanto, las condiciones y procesos de la vida social se ha volcado ante el control del intelecto general y se han transformado de este modo, en concordancia con él. Hasta qué grado los poderes empozados en la producción social han sido producidos, no sólo en formas de conocimiento, sino también como órganos de la práctica social, aquella donde se encuentra el proceso real situado en la vida misma"

[2] Immanuel Kant, “Crítica del discernimiento”, Ed. Antonio Machado libros, España, 2003. Pág. 273

[3]Ibíd., Pág. 274

[4] Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, disponible en línea en: http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es

[5] Echevarria Guadalupe, “There is plenty of room at the bottom” citando a Dieter Lessage en En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teorica, Ed. Museu d´Art Contemporani de Barcelona, España, 2010. Pág. 52

[6] Carlo Vercellone, “Sens et enjeux de la transition vers le capitalisme cognitif : une mise en perspective historique”, disponible en línea: http://seminaire.samizdat.net/Sens-et-enjeux-de-la-transition.html

[7] Recurso ideológico en tanto que muchas de las obras parten de una supuesta transparencia del lenguaje donde me están queriendo decir que aquello que veo es real, cuando no es más que discursivo y por tanto, ocurre una hipóstasis que conlleva una falsificación del objeto al que remite.

[8] Okwui Enwezor en una entrevista con Paul O´Neill en Curating Subjects, Open Editions/ de Appel, Holanda, 2011. Pág. 112

[9] Como la rubrica del himno nacional que se realiza con el cierre de la señal del RTC radio telecomunicaciones y transportes para identificar la nacionalidad de la transmisión, la toma nocturna de un granadero con reflejo de la iluminación provocada por la torreta de una patrulla y la proyección del cerro del Chiquihuite desde donde se transmiten redes de Iusacell, Telcel, TV Azteca, ente otras.

[10] Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, disponible en línea en: http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es

[11] Boris Buden, Crítica sin crisis, crisis sin crítica. Trad. Marcelo Expósito, disponible en línea: http://eipcp.net/transversal/0106/buden/es

[12] Ibíd.

[13] Brian Holmes, La personalidad flexible. Por una nueva crítica cultural. Trad. Marcelo Expósito, disponible en línea en: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/es

[14] Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, disponible en línea en: http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es

[15] Claire Doherty, “Curating wrong places… or where have all the penguins gone?” en Curating Subjects, Open Editions/ de Appel, Holanda, 2011. Pág. 103.

[16] Matei Calisnescu, Cinco caras de la modernidad, Ed. Technos, España, 1987. Pág. 53

Delirio desarrollista

Fuente: http://www.aljazeera.com/indepth/interactive/2013/03/201331412458888445.html

Ejemplo

de arte autónomo comprometido para los que preguntaban o dicen que no existe (este ejemplo viene de la galería Larry Gagosian)

La invisibilidad como forma de desertar

[...] El Comité Invisible Jaltenco es una célula auto-proclamada del Comité Invisible francés, un grupo anónimo que la policía francesa identificó en 2008 como los nueve de Tarnac. Su manifiesto político, La insurrección que llega (2007) tiene como hipótesis central el colapso inminente de la cultura capitalista, y prescribe la lucha revolucionaria basada en las comunas, la red underground para construir fuerzas fuera de la política hegemónica y atacar al sistema en los momentos de crítica. La insurrección implica también que la gente se apropie del poder local, bloquear la economía y aniquilar las fuerzas de la policía. La insurrección que llega resonaba con nuestro descontento, planteaba una crítica acertada a la esclerosis de la izquierda, y articulaba el hecho de que nuestra situación actual no tiene consistencia ni existe un lenguaje para la experiencia en común. El Comité Invisible Jaltenco, suscribiéndose a las tesis del Comité Invisible francés, implica una toma de posición estético-política sin identificarse con un sujeto político o un segmento de la sociedad dados y al margen del cognitariado y del Artworld. Esta posición implicaba devenir imperceptible, contra la obsesión contemporánea por la visibilidad: la sociedad de control necesita hacerlo todo visible para controlarlo, moldearlo y para hacerlo consumible. Como ya vimos más arriba, el campo simbólico del arte contribuye activamente a alimentar las fuerzas de poder; y ante la actual sobre-producción de bienales, ferias, exposiciones, catálogos, nos suscribimos a un moratorio: dejar de producir o producir imperceptiblemente. La postura de invisibilidad del Comité Invisible de Jaltenco implicaba sobre todo, desertar del Artworld para establecer un espacio autónomo de diálogo, creación y de acción al mismo tiempo. Hoy el poder no es una entidad singular mantenida o controlada por un grupo específico, Estado o clase dominante. El poder está conformado por lazos entre políticos, empresarios, mass media, líderes religiosos, opinionistas, historiadores y productores culturales oficiales. Las relaciones de poder se establecen por medio de mecanismos complejos que se superponen unos a otros (a veces contradictorios). Por eso operamos desde la trinchera, sin enfrentar directamente al enemigo, ya que las formas de poder hoy en día son descentralizadas, movedizas, cambiantes, contradictorias. Precisamente por la manera en la que está configurado el poder, la táctica del Comité Invisible Jaltenco fue de no dialogar ni enfrentarlo directamente, ya que de esta manera validaría y domesticaría las críticas del Comité: es la lógica de la recuperación neoliberal de la crítica. Consideramos que las metáforas que han sido ligadas al arte politizado como la vanguardia, la resistencia o el anarquismo deben de repensarse. Planteamos a la metáfora de la trinchera como una alternativa. La última guerra en la que se usaron trincheras fue la Primera Guerra Mundial, cuando todavía se luchaba cuerpo a cuerpo. Quien lucha desde la trinchera no puede ver al enemigo. Justo como hoy en día, somos sitiados por un enemigo omnipresente y escurridizo, difícil de elegir como blanco. Desde la trinchera uno puede tirar sólo intuitivamente a ciegas. La invisibilidad del Comité implica también no participar en los rituales del Artworld, para no hacer alianzas y sobre todo romper con las convenciones de la crítica de arte. Por ejemplo, con la tradición del crítico que pre-escribe un programa de las tendencias estéticas de su tiempo, articulando una sensibilidad determinada y defendiéndola (ésa es más bien la tarea de curadores, los cuales trabajan para nichos de géneros pre-escritos por el Artworld). Me interesaba más bien plantear problemas para pensarse desde el punto estético y político, hacer accesibles debates y textos que no estaban disponibles en español o que eran desconocidos en el mundo hispanoparlante, articular un panorama general de las condiciones de producción cultural e incluir temas políticos y cultura visual. Buscaba también elucidar la sensibilidad de la nueva oligarquía y la cristalización de sus discursos en arte y cultura, los paralelos que se pueden hacer entre los procesos socio-económicos y culturales, hacer un análisis de la propaganda y actos oficiales y pintar el paisaje de la multiplicación de las milicias y la seguridad privada, de la exclusión, despojo y empobrecimiento inexorables. Todo ello tomando en cuenta la globalización de la producción cultural, el paradigma de las industrias creativas y la crisis de la izquierda. [...]

Él también está en la trinchera!