Sobre "Contra el arte contemporáneo"

Estimados Javier y Verónica:

Les escribo para avisarles que he decidido no participar en la presentación de este jueves. Cuando acepté su invitación no estaba al tanto del marco de puesta en escena de antagonismo del evento (¡¿match de box?!), ni que la editorial gozara de subsidios de las principales instituciones culturales del Estado, ni de que se me fuera a atribuir una función de “investigadora atribulada”. Y hoy me entero de la acción de destruir cajas de zapatos. Tanto el marco como la acción, y el tono en general, me parecen superficiales, demagógicos, infantiles y que banalizan al problema en cuestión: el arte contemporáneo como engranaje central de la maquinaria neoliberal, como parque de diversiones de la élite y como escaparate legitimador de las políticas represivas y expoliadoras del Narco-estado-corporación. El formato que proponen se me hace comparable a un programa de televisión con el objetivo de entretener imposibilitando tomas de postura que pudieran tomarse en serio, neutralizando la complejidad crítica con una mera confrontación entre “entes narcisos” peleando por la última palabra y máxima visibilidad en el circo de la producción cultural “crítica”. No me había percatado tampoco que Tumbona editara al “Manual de estilo” de Pablo Helguera. Siento mucho no poder tomar parte en esta diseminación de hipocresía que es el combustible de la maquinaria cultural disfrazada de lucidez crítica, que permite auto-críticas y críticas institucionales dentro de límites pre-establecidos y bajo términos aceptados de antemano, obviando los problemas reales por cuestiones estratégicas. Siento también que tanto el evento como el libro de Javier sufren de falta de congruencia y de honestidad crítica, sobre todo ante un artworld subsidiado por un Narco-Estado-corporación que extrae dinero y poder con asesinatos de masa, soberanía selectiva, descomposición social, expoliación y despojo, terror de estado, transferencia masiva de riqueza y especulación, que ustedes pretenden simbólicamente deslegitimizar destruyendo cajas de zapatos, que al fin y al cabo, es también un comentario a la autonomía del arte bajo el espíritu de Duchamp y Warhol que para Javier tienen la culpa de la banalización de la estética y por lo tanto de la realidad. Ya lo han dicho por ahí: “La cultura es la profesión de criticar a la cultura”. Les incluyo abajo el guión para la entrevista que había preparado para la presentación.

Saludos,

ie

·      Contra el arte contemporáneo es un texto modesto, aunque ambicioso. Su tono es conservador, pero revoltoso y polemizante. Usa valientemente términos vintage como: sistema, ideología, estructura, sociedad del espectáculo, simulacro. El texto se divide en cuatro secciones: la primera y la última, abordan lo que Toscano describe como el ‘sistema del arte’, es decir, las condiciones de producción y la forma en la que se legitima al arte desde el punto de vista global con un pie nebuloso en México (aparte de una vaga crítica al CONACULTA citando a Cuauhtémoc Medina, Toscano no toma ninguna posición concreta con respecto al ‘sistema nacional de arte’, es más, la edición del libro es editada con subsidio del ‘sistema’).

·      La segunda y la tercera secciones del libro, abordan las transgresiones de Duchamp y de Warhol, que se cristalizan en el [Brillo Box (1964)]: esta pieza inaugura una categoría de arte inventada por los readymades de Duchamp llamada “el arte en general”. Una crítica a la forma de producción y de legitimización del arte, los readymades consumaron el divorcio entre el arte y el oficio tradicional del artista con habilidades especializadas y hábitos artesanos. Representan el rechazo a la pintura, al sistema de Bellas Artes, al trazo único del artista como fuente de legitimación y valor de la obra arte. En sintonía con una sensibilidad industrial, los readymades dieron lugar a la ‘desprofesionalización’ y la ‘despersonalización’ en el arte, cambiando el paradigma de creación del arte, el cual hoy día es la norma. Para Toscano, la situación del “arte en general” legitimada por el “sistema del arte”, es el génesis de lo que él llama: “transestética”. Según, Toscano, la transestética es la banalización de la estética porque “cualquier cosa puede ser arte” y “cualquiera puede ser artista”; ello tiene como consecuencia que los museos estén poblados de simulaciones de irreverencia, dando pie a la colonización de la estética de la realidad. Para Toscano, si Duchamp “tiene la culpa”, Warhol marca el pasaje del artista a la “función de artista”: los productos visuales “puros” de Andy Warhol, son un “simulacro de función de artista” porque renuncia a producir significación. Aquí Toscano alumbra una paradoja que surge con Warhol: la  “subjetividad creadora” se anula con el gesto mecanizado con el que reproduce las imágenes que produce bajo su brand, haciendo que el artista desaparezca a favor de una mera “función de artista”. Para Toscano, la “función de artista” (una práctica de cultivo del yo auto-glorificante) y el “arte en general”, son la fuente principal de los vicios del actual “sistema del arte.”

·      Para mí, la crítica institucional de Duchamp y Warhol que consiste en renunciar a la referencialidad y en cuestionar a la autoría como fuente de legitimación, no bastan para iluminar la actual forma de funcionar del artworld, y es necesario incluir un análisis de la confluencia entre la economía política, la industria de la cultura, el capitalismo cultural, la especulación y las relaciones de poder para entenderlo.  En un texto clave de 1971, Linda Nochlin aborda las condiciones de producción del gran arte y los discursos que les subyacen: el elitismo romántico, lo sublime, el genio, la originalidad. Hoy en día, estos discursos han regresado con venganza no para legitimar al arte como arte, sino para inflar su valor en el mercado. Plinio le atribuye al pintor griego Lyppus las mismas habilidades mágicas que Max Bouchon a Courbet, Vasari a Giotto, de la misma manera que el mercado infla el valor de la obra de Damien Hirst con exposiciones, escándalos, publicaciones, eventos y transacciones secretas. La historia del arte y los precios en el mercado se basan en la mitología del Wunderkind autodidacta: si en el siglo XVI el genio descubierto era pastor, hoy en día es de clase obrera, y aunque sobresalir en el arte siempre ha sido cuestión de habilidad, trabajo e inteligencia, también sigue siendo indiscutiblemente cuestión de género, raza, clase, y conectes.

·      Lo que distingue al arte contemporáneo del arte de siglos anteriores es que hoy en día, el arte y la cultura se encuentran en el grueso de los procesos neoliberales: no sólo la cultura en general y el arte contemporáneo en particular son un ámbito o un brazo del poder [Forbes], sino que tanto Estados como corporaciones invierten en ellos porque los conciben como fuentes de plusvalía, crecimiento económico y paliativos para los estragos de las políticas neoliberales en el tejido social:

“El horror que nos circunda demuestra que vivimos en tiempos eminentemente shakespereanos. El arte y la cultura son el único bálsamo frente a la barbarie”

Jorge Volpi, inauguración del Festival Cervantino,

8 de octubre de 2014.

·      A mi modo de ver, con el concepto de ‘transestética’ y su argumento de que el arte neoliberal es fruto de una ‘función de artista’, lo que hace Toscano es tirar ‘al bebé’ de la categoría del arte en general (fusionándolo con la mercadotecnia y los mass media), junto con el ‘agua de baño’ de la autonomía del arte, para abogar por un tipo de arte democrático, grass roots y que se auto-legitima como arte pero fuera del ‘sistema del arte’ (¿Cómo sería eso posible? ¿Los artistas grass roots pueden pedirle becas del FONCA o no?)

·      Toscano argumenta también, que la autonomía del arte no es más que un ‘resabio metafísico’, sin embargo, el problema real tiene que ver con que el arte ya no designa un reino reproductivo ni representativo, sino que es un campo de producción y de poder sociales. Es decir, la autonomía del arte es de hecho un problema porque es un ámbito de producción de valor agregado, no porque legitime a cualquier cosa como arte y a cualquier persona como artista. Más allá de Warhol y Duchamp, ha habido una nueva transformación en la obra de arte; luego de Warhol viene Rikit Tiravanija vía Fluxus (desmaterialización en el arte): la obra de arte se ha disuelto y transformado en relaciones, espacio, contexto, extendiéndose en el tiempo. Es decir, el artworld es parte de una economía de especialización y de producción de relaciones sociales que se materializa en exposiciones, conferencias, simposios, vernissages, homenajes, fiestas VIP, presentaciones. Los lazos que se crean son más importantes que la obra en sí, por lo tanto el artworld no es un ‘sistema’ sino un contexto, una red social de distribución de la producción creativa que produce plusvalía. Al mismo tiempo, el arte contemporáneo es un parque de diversiones para los ricos con la función de embellecer al capitalismo y por eso el glamour del arte contemporáneo es indisociable de la precariedad laboral, la expoliación de modos y de formas de ganarse la vida, la guerra contra el crimen organizado y la guerra contra el terrorismo, las terapias de shock en las economías en crisis y de las burbujas inmobiliarias.

·      Para Toscano: “El ámbito del arte mantiene hoy una hermandad de vanguardia con el sistema económico neoliberal; (el dinero es la nueva religión y el arte contemporáneo provee los nuevos objetos y recursos para el culto del dinero)”. Esta declaración me parece conservadora e imprecisa; para mí, el arte contemporáneo es parte del complejo militar industrial global, los museos son fábricas sociales y campos de batalla, sirven para legitimar gobiernos y corporaciones, son el suplemento pacificador de la opinión pública, no es cuestión sólo de dinero sino también de poder simbólico y manufactura de consenso y opinión.

·      Hay un debate que se ha dado en el artworld en los últimos 15 años más o menos; está por un lado los que defienden al arte que se traduce a objetos u acciones que se exhiben en galerías o museos y por otro, los que lo critican y producen o valoran al arte útil, que opera fuera del estudio, museos y galerías, en el espacio público y que pretende tener injerencia en los procesos sociales y en la realidad. En los últimos 20 años o así, hemos visto aparecer arte parecido al que prescribe Toscano al final de su libro: extramuros, con un ánimo democrático, participatorio y relacional, que busca romper con la alienación capitalista (con colectivos como: Temporary Services, Colectivo Cambalache, Las agencias, Electronic Art Ensemble, etc. Y la mayoría del arte que se exhibió en la Dokumenta pasada) ¿Cómo situaríamos la noción de grass roots de Toscano en este debate?

·      Toscano define al artista narciso como su propio jefe, su propia autoridad, autodidacta y por eso mediocre y oportunista, apropiándose de referencias sin reconocerlas abiertamente, que sólo busca reconocimiento y visibilidad. Escucho un eco en su definición de ‘función de artista’ a la crítica que hizo Gilles Deleuze a los ‘nouveaux philosophes’ en los 1970s. Para Deleuze, Bernard-Henri Levy, Alain Finkielkraut, André Glucksman, entre otros, habían transformado la función creadora de la filosofía en función de autor. Después de que la autoridad de la autoría, la validez del significante fueron cuestionadas en el ’68 y por el postestructuralismo, Deleuze observa que el autor había regresado con venganza, pero vaciado de contenido, lleno de vanidad, repitiendo conceptos reducidos y estereotipados, con una fuerza enojosa y reaccionaria. Deleuze habla de figuras concretas, ¿por qué Toscano no nombra a sus ‘artistas narcisos’?

·      A mí me parece que el ‘narcisismo’ es una condición a todas las profesiones en general bajo el neoliberalismo. El trabajador es narciso porque la subjetividad del emprendedor neoliberal está basada en una imagen ideal: la de Steve Jobs o Mark Zuckeberg, a quien todos se buscan parecer. Por eso, en La carte et le territoire (2010) de Michel Houellebecq, Jed Martin, el personaje principal, un pintor exitoso hace retratos de emprendedores capitalistas millonarios, productores culturales celebrities puestos al mismo nivel que trabajadores de otros ámbitos que no son famosos.

·      Damien Hirst y Jeff Koons se reparten el mercado del arte, inacabada, óleo sobre tela  (120x150cm)

·      El arquitecto Jean-Pierre Martin dejando la dirección de su empresa, óleo sobre tela

·      Michel Houellebecq, escritor, óleo sobre tela

·      Bill Gates y Steve Jobs platican sobre el futuro de la informática - La conversación de Palo Alto, óleo sobre tela

·      Aimée, escort-girl, óleo sobre tela

·      Maya Dubois, asistente de telemantenimiento, óleo sobre tela

·      El periodista Jean-Pierre Pernault presidiendo una conferencia de redacción, óleo sobre tela

·      El ingeniero Ferdinand Pleich visitando los talleres de producción de Mosheim, óleo sobre tela

·      Ferdinand Desroches, carnicero de caballo, óleo sobre tela

·      Claude Vorilhon, gerente de la tienda de tabaco, óleo sobre tela

A mí me parece que colocando al narcisismo como condición específica de los artistas, Toscano denosta el trabajo de décadas de reflexión, experimentación, dedicación de algunos artistas (unos famosos y otros no), que además de ser talentosos, toman su trabajo más en serio que al artworld. Siento que la búsqueda de reconocimiento, visibilidad y éxito son pulsiones que dominan el ámbito de la cultura – pero no es exclusiva a los artistas.

Al comienzo del libro hay una cita de Stiegler sobre la gramatización. Para Stiegler, la gramatización son los efectos homogeneizadores de la industria de la cultura en el sentido estricto de la industria de la cultura según Horkheimer y Adorno (mass media, radio, cine, medios digitales). La gramatización es una forma de alienación, de masificación individuada, la creación de valores y deseos por medio del marketing, el hecho de que todo se haga consumible, desde la educación, la cultura, la salud etc. La producción estética se dirige a suplementar el mercado del entretenimiento con nuevas experiencias y sensaciones cultivadas, con la promesa de romper con la alienación capitalista (a través de la crítica, iluminación, excepcionalidad), prometiendo individualidad y singularidad ante la masificación de todo. ¿Llamaría Toscano a esa promesa del arte uno de los efectos de gramatización en el arte y por lo tanto también un simulacro? Hay una contradicción en su argumento: para mí que las prácticas antigramáticas por las que aboga Toscano necesitan proclamar un lugar de excepción – ante la gramatización – para poder efectuarse como tales –la autonomía del arte sería ese lugar de excepción ¿o si no, cuál?

·      Para Toscano, la “transestética” es un reflejo de la banalidad del arte en el mundo exterior, un ‘simulacro’ de estilo de vida consumible, la alienación creada por la masificación. En los 1980s y en los 1990s, artistas como Damien Hirst, Richard Prince, Haim Steinbach, bajo la influencia de Warhol y Duchamp, hicieron arte precisamente sobre la vacuidad simulacral en el arte y la realidad. Esta vacuidad, como Toscano lo menciona, ha sido perfectamente incorporada al mercado y a los mass media. Sin embargo, ni la noción de ‘Sociedad del espectáculo’ (el momento histórico y en la producción capitalista en el que las relaciones humanas son mediadas por imágenes) ni el concepto de simulacro[1] que Toscano menciona son suficientes para describir la complejidad de la actual relación entre las imágenes y la realidad, la estética y su producción. No sólo significados y símbolos han sido colonizados por el capitalismo, sino que lo perceptible que le da forma a nuestra experiencia –la aiesthesis: está colonizado. Una consecuencia de ello es el fenómeno del coleccionismo sin gusto: los patronos compran obra de Daniel Guzmán como una inversión, aunque lo que realmente les gusta es el bodegón neocolonial que pintó la abuela o las esculturas de Juan Soriano o de Jorge Marín. Hay que considerar también los cambios masivos traídos por el nuevo régimen de los medios digitales: no trajeron sólo formas diferentes de manufacturar y de producir, sino también formas nuevas de articular la experiencia vivida. Siguiendo a Stephen Shaviro, los nuevos medios dan lugar a una sensibilidad que flota en el ambiente y que permea nuestra sociedad: la “expresan” a través de lo sensible, generando afecto para extraer valor de allí. Ya no es cuestión de ideología ni de superestructuras marxistas, sino de procesos que están en el corazón de la producción, circulación y distribución social. Es decir, el afecto genera subjetividades y juega un papel crucial en la valorización del capital. El afecto es capturado, reducido y calificado como emoción, creando mapas afectivos que no representan sino que ejecutan activamente relaciones sociales. De forma distinta al pasado régimen simulacral, la realidad ya no está poblada de imágenes y símbolos vacuos, sino que las imágenes, como lo indica Hito Steyerl, han comenzado a filtrarse por las pantallas y a invadir la materia objetiva y subjetiva, teniendo como consecuencia que la realidad esté “postproducida”, es decir, hecha de imágenes, procesos y constelaciones antes pertinentes a las imágenes (montaje, copy-paste, etc.). Esto tiene consecuencias mayores para la producción estética contemporánea y para entender cómo funciona bajo el marco de la economía política neoliberal.

Bibliografía

·      Thierry de Duve, “An Ethics: Putting Aesthetic Transmission in its Proper Place in the Art World,” Art School (Propositions for the 21st Century), ed. Stephen Madoff (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2009)

·      Brian Massumi, “The Autonomy of Affect” disponible en red: http://www.brianmassumi.com/textes/Autonomy%20of%20Affect.PDF

·      Lynda Nochlin, “Why Have There Not Been Great Women Artists?” (1971) disponible en red: http://davidrifkind.org/fiu/library_files/Linda%20Nochlin%20%20Why%20have%20there%20been%20no%20Great%20Women%20Artists.pdf

·      Stephen Shaviro, “Post-Cinematic Affect; On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales,” Film Philosophy 14.1 (2010)

·      Hito Steyerl, “Too Much World: Is the Internet Dead” e-flux journal #49 (November 2013), disponible en red: http://www.e-flux.com/journal/too-much-world-is-the-internet-dead/

·      Bernard Stiegler, “Suffocated Desire, or How the Cultural Industry Destroys the Individual: Contribution to a Theory of Mass Consumption” trans. Johann Rossouw Parrhesia No. 13 (2011), pp. 52-61

·      Bernard Stigler, “Interview: From Libidinal Economy to the Ecology of the Spirit” with Frédeeric Nayrat, trans. Arne De Boever Pharresia 14, (2012), pp. 9-15.

·      Javier Toscano, Contra el arte contemporáneo (México DF, Tumbona, 2014)

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[1] Para Jean Baudrillard, los medios y la cultura han saturado a la sociedad con construcciones de signos y de símbolos de la realidad percibida; la saturación es tal, que dichos signos y símbolos se han hecho vacuos e intercambiables y no hacen más que referir unos a los otros, señalando la falta de una realidad profunda y vacía.