Reseña de la exposición: Resisting the Present
Museo Amparo, Puebla
La declaración curatorial de la exposición Resisting the Present: México 2000-2012 está encabezada por la siguiente cita de Gilles Deleuze:
Todo acto de resistencia no es necesariamente una obra de arte aunque de cierta forma lo sea. Toda obra de arte no es necesariamente un acto de resistencia, y por lo tanto de alguna manera lo es.
La cita viene de la transcripción de una conferencia que Deleuze dio en París en la FEMIS (la escuela nacional de cine) en 1987, en la cual el filósofo se centra en la cuestión, dentro del contexto de la sociedad de control, ¿Qué es un acto de creación? Según Deleuze, la información no comunica sino que transmite eslóganes en los que creemos y nos “in-forman,” perpetuando así el sistema de control. ¿Qué puede hacer el arte dentro de este contexto? Para Deleuze, hacer contra-información no es suficiente, ya la contra-información solamente es eficaz cuando se transforma en acto de resistencia (por ejemplo, los actos de contra-información de Bradley Manning, Mordechai Vanunu o Anat Kamm). Además, para Deleuze, el acto de resistencia no es ni información ni contra-información, sino una obra de arte. Según el filósofo, el arte es tener una idea que resiste la muerte, es “un acto de palabra que se remonta en el aire mientras que su objeto pasa por la tierra.” Este acto de resistencia tiene dos caras: por un lado, toma la forma de la lucha entre los pueblos y por otro, es una obra de arte. Para Deleuze, la resistencia sustituye a la anarquía, antagonismo, revolución, trasgresión, denuncia o a la disidencia como formas de revuelta contra el estado hegemónico de las cosas. La idea de resistencia se basa en la resistencia francesa a la ocupación nazi tomando en cuenta que la sociedad de control está “ocupada” por la información.
En la exposición Resisting the Present en el Museo Amparo, nada se remonta en el aire ni pasa por la tierra; ninguna de las obras resistirá a la muerte. La exposición será recordada por la intrascendencia del arte producido por la generación a la cual representa. Resisting the Present reúne trabajos de artistas que nacieron en los setentas y que empezaron a producir obra alrededor del 2000. El guión curatorial se centra en la hipótesis de que esta generación planteó una nueva forma de “repolitizar” al arte:
Activa desde los años 2000, ésta ha logrado consolidar una nueva propuesta estética y discursiva en donde la reformulación del arte en su interacción con la vida, en un espacio social activo, es la apuesta esencial. Los artistas de esta muestra privilegian un compromiso cabal con la actualidad. Sus obras más significativas cuestionan directamente las condiciones políticas y sociales en las que viven.
El discurso curatorial excede el alcance y compromiso de los trabajos expuestos, atribuyéndole a la indistinción entre arte y vida – que es el viejo modelo de vanguardia – la etiqueta de “repolitizado” por medio de la “resistencia.” Sin embargo, las obras expuestas, con sus domesticadas estrategias de deconstrucción, participación, auto-reflexividad, la intervención, su estética poética neo-con, y su ánimo de “prefiero no hacerlo” de Bartleby, nos hacen pensar que los artistas, más que abordarlo, se resisten a dar cuenta del panorama geopolítico del presente. Podría afirmarse que lo que esta generación postula como “lo político,” obedece al consenso de la (des)politización neoliberal, lo cual es necesario para ingresar en el mercado de exposiciones, ferias y residencias a nivel local y global. Este es arte que no es ni libre ni visionario, ya que se queda corto al exponer los procesos socio-económicos y geopolíticos del presente en los que su producción estética está imbricada.
A esta generación se le conoce como la Milenaria, Generación Y, iGeneration, generación “yo” y como mejor se describe es por sus hábitos de consumo. Se caracteriza porque los artistas empezaron a producir en el momento en el que el mercado del arte se convirtió en su contexto de producción, porque para salir al mercado se hizo necesario llevar un MFA en el bolsillo (de preferencia otorgado por una cara escuela de arte en Estados Unidos), por vivir nomádicamente de residencia en residencia (o proyecto), por tener como meta el éxito en el mercado global de bienales y de ferias de arte. Su sensibilidad estética deriva dell trabajo de artistas como Francis Alÿs (lo poético político) y el arte relacional teorizado en los 1990 por Nicolas Bourriaud (concepto que engloba a la obra de artistas como Gabriel Orozco, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Rikrit Tiravanija y que fue replanteado recientemente por Claire Bishop como “participatorio”). Al escribir grant propposals o fellowship applications, su sensibilidad ético-política surge de la pregunta: ¿Qué es lo que quieren oír y ver (la curadora, la mesa directiva, los jueces, el galerista, el coleccionista etc.)? Lo “poético-político” (a lo que hemos definido como “poetismo neo-con” en este blog), se caracteriza por hacer pequeños gestos e intervenciones con el objetivo ya sea de modificar la percepción de la vida cotidiana, para romper hábitos cognitivos o modificar objetos, historias, lugares, archivos, películas, categorizaciones, etc. para imbuirlos con nuevos significados al hacer un distanciamiento “crítico.” Estos pequeños gestos sirven también para invitar al espectador a especular sobre alguna cuestión política o geopolítica (a la que la obra hace referencia en un segundo grado). Por ejemplo, Cruzando el Río Grande (2010) de Minerva Cuevas, más que abordar una cuestión geopolítica de relevancia, evoca los clichés que el espectador tenga sobre la problemática de la frontera. La pieza reúne mapas históricos y documentos que muestran a la frontera como una línea geométrica nítida que contrasta con los “hechos sobre el terreno” que son amorfos, como el río que la delimita. Vemos documentación de la artista atravesando el río junto con la inscripción en las piedras: “SU-US-US.” Tomando en cuenta que la migración de mexicanos a Estados Unidos disminuyó dramáticamente desde 2009 (hasta llegar a su punto más bajo en 2011), ¿Qué reacción provoca la pieza de Cuevas en el espectador? ¿La de asentir al coincidir con la lánguida interpelación de la artista, “SU-US-US,” que interpretada fonéticamente suena al llamado a ayuda: “SOS” en inglés, la cual leída spanglish, suena a: “Lo suyo es lo nuestro”? ¿O admira los aspectos geológicos o geográficos de la pieza pensando en Robert Smithson? ¿siente pena por los inmigrantes o un odio marxista por el imperio norteamericano? El poetismo neo-con se caracteriza por desconfiar en lo politizado por miedo a caer en la demagogia; por eso evita a toda costa proponer soluciones o abordar directamente las temáticas a las que alude, ya que la cuestión de lo politizado opera como un referente en segundo grado. En este caso, “Piedra del Río Grande” evoca los clichés que el espectador pueda tener sobre las relaciones transfronterizas sin aportarle una visión nueva: operando de manera redundante, no da a ver algo nuevo, sino que da a ver lo que el espectador ve. Abordando el mismo tema y de la misma manera simplista está I-Machinarious (2008) de Marcela Armas, un mapa de México puesto de cabeza hecho de engranajes que derraman grasa metafóricamente “hacia” Estados Unidos, señalando la fuga de capitales, mano de obra y materia prima hacia ese país. Es evidente la relación México-Estados Unidos es mucho más compleja que lo planteado por Armas.
Bajo una lógica similar, está White Noise de Héctor Zamora (2011), una acción que consistió en invitar al público a enterrar en la arena, a lo largo de la playa Bethells en Auckland, Nueva Zelanda, 500 banderas blancas. Al ondear al unísono, crearon un “ruido blanco.” Al final de la exposición, las 500 banderas se montaron en bloques de cemento para poder ser expuestas en otros lugares –entre ellos el Museo Amparo. El gesto de Zamora tenía como intención el hacerle un “guiño” a la historia de las protestas públicas y al compromiso con la tierra, evocando el momento en el que los colonos británicos usaban banderas blancas para delimitar la tierra que le expropiaron a los maoríes. Causalmente (y en tercer grado), la pieza evoca las ambiciones maoríes de autodeterminación y derechos sobre la tierra. Lo casi sublime transmitido en la documentación de la pieza se le contagia a la posibilidad de autodeterminación, la cual se lee como utópica, poética, heroica y sublime. Diríamos domesticada bajo la formalidad autocomplaciente que le confiere Zamora, las voces maoríes diluidas en white noise. ¿Qué consecuencias habría si se hablara en estos términos de autodeterminación palestina?
Héctor Zamora, White Noise, (2010)
En términos históricos, el periodo de producción artística que abarca la exposición coincide con la transición que en México se ha planteado como del “autoritarismo Príista” a la “democracia Panista.” En el ámbito cultural, sin embargo, de 2000 a 2012, prevalecieron las enviciadas estructuras del medio cultural establecidas por el PRI, con su estilo de censura al dar largas o no dar respuestas, al poner obstáculos burocráticos o dar el mínimo de apoyo monetario e institucional a los productores culturales, con su nepotismo e incestuosidad, etc. A estas estructuras (que están inscritas indeleblemente en el inconsciente del modus operandi de la burocracia cultural nacional), se le incorporó a la creciente privatización de la cultura con la intervención corporativa en la producción cultural (Jumex, Taco Inn, FEMSA, Televisa, etc.) A pesar de esta supuesta “transición” a la democracia, siguen quedando sólo dos opciones en el campo político: el populismo o el neoliberalismo, sin dejar lugar para plantear como problemas políticos a la guerra de Calderón contra los narcotraficantes y contra la población, la violencia a las mujeres, el empobrecimiento de la mayoría de la población, el despojo de tierras a comunidades en nombre de proyectos desarrollistas (Chiapas, Guerrero, Chihuahua), o a la “relocalización” de campesinos a campos de concentración conocidos como ciudades rurales, bajo pretexto de desastres naturales, o la represión del antagonismo (por parte del narco y del Estado), etc. El problema es, por un lado, que estos temas se han planteado como la cuestión ética de los derechos humanos, y por otro, que la clase media y alta, junto con Jorge G. Castañeda (en su libro: Mañana o pasado, el misterio de los mexicanos, Aguilar 2011), están convencidos de que el PANiato creó una floreciente clase media visible en los nuevos centros de consumo masivo (de mercancías y de cultura) y que por lo tanto hay que celebrar la democracia y prosperidad que trajo consigo.
Una de las herencias del PRIísmo en la pesquisa estética y literaria ha sido el afán por definir y deconstruir la identidad nacional. Con aires noventeros y bastante trillados está Fémur de elefante mexicano (2010) de Jonathan Hernández y Pablo Sigg, con su respectiva validación histórica por medio de la referencia que hacen a Marcel Broodthaers. La pieza plantea una pregunta entonada con discurso Calderonista de la celebración del Bicentenario: Dado a que los elefantes provienen de Asia o África, ¿Puede existir un elefante mexicano? Si nace en un zoológico nacional, ¿es entonces criollo? En Epílogo (2011), Hernández se cuestiona de forma similar si puede haber un “arte mexicano,” aludiendo al dilema planteado por Gabriel Orozco de no querer “enjaularse” en la etiqueta de “artista mexicano” (en el mundo globalizado).
La pieza de Diego Berruecos La solución somos todos (2011), consiste de un archivo de investigación visual de la herencia sensible del PRI. El archivo evoca la política de lenguaje, paisaje, memoria colectiva y arquitectura del PRIísmo, cuestionando cómo sus manifestaciones en el campo sensible se han hecho predominantes y parte de la cultura en México. Sin embargo, las fotos carecen de un texto que explicatorio de su propio discurso; las imágenes no son traducidas a palabras y por lo tanto esta reunión de rostros icónicos, de gestos, pancartas, huellas arquitectónicas, etc. se hace ambigua. El espectador no conecta de inmediato las imágenes con la omnipresencia del PRI reflejada en el país, ni con la presencia material y sensible del partido traducidos a nuestro inconsciente ideológico (hasta encontrar algo de información sobre la pieza en google). Nos preguntamos si la ambigüedad de la pieza (por falta de texto explicatorio) fue un acto de censura.
La sección Dossier del No. 79 de la revista mexicana La Tempestad (Julio-Agosto, 2011), está dedicada al “regreso de lo político” en las artes visuales. Según el encabezado, varios creadores han dado un “giro comprometido” a su obra en contraste con las estrategias autorreferenciales e irónicas del postmodernismo para “poner en juego la redefinición de lo común.” Este nuevo giro comprometido con “talento formal” engloba allí los trabajos de Guy Ben Ner, Mircea Cantor, Wotej Ulrech e Ignacio Uriarte.
El ensayo de Ruth Estévez sobre Guy Ben Ner comienza con la disyuntiva planteada por Dick Higgins a finales de los 1970s con respecto a la actitud del artista al asumir el compromiso político en su trabajo. Una de dos: o enfrentar directamente al enemigo, o desviar la mirada para “afilar la lengua en el momento más inesperado.” Para Estévez, el ejemplo de artista que encarna la segunda posición es el israelí Ben Ner, quien desde ‘dentro de la situación’ no la critica desde afuera sino que organiza acciones ambiguas. Por ejemplo, Berkeley’s Island (1999) habla de “la segregación del excluido” al mismo tiempo que se “refiere a la manera perfecta de encontrarse en soledad, de evitar las obligaciones paternales y de situarse en un exilio deseado.” Pensando inevitablemente en el tema de la ocupación israelí, se hace evidente que Ben Ner la alude a través de la generalización: “segregación de los excluidos.” Su declaración sobre la pieza es bastante reveladora: “Mi isla (que podría leerse como los bantustanes que ha creado Israel en Cisjordania) no es una metáfora (de la segregación): es la cosa en sí y por eso no existe.” Así, estando dentro de la situación sin criticarla desde afuera, Ben Ner esconde en el inconsciente lo que nadie dice al generalizarlo. Evidentemente, esta es la estrategia que predomina en la producción estética de esta generación: la de desviar la mirada a lo político para luego evocarlo en segundo grado o generalizándolo, sin ensuciarse las manos (o el CV).
El texto de Paola Santoscoy sobre Mircea Cantor le hace eco al hecho de que para los miembros de esta generación, las protestas (como para Héctor Zamora o Sharon Hayes) son sólo un elemento más del paisaje observado a distancia y que fascina desde el punto de vista formal. Santoscoy admira al poder visual y físico de engullimiento del entorno urbano y su capacidad de “bloquear” la visión de lo que a uno le rodea. El estar dentro de una protesta, que implica ejercer activamente el derecho a disentir del ciudadano, impulsado por la conciencia política, es para Santoscoy, la causa de trastocamiento de nuestro sentido de dirección. Postula por lo tanto a las demostraciones como un objeto formal, una conglomeración estetizada (se vienen a la mente las coreografías desnudas de Spencer Tunick), una mera forma de compartir el espacio, y una experiencia de mutualidad. Así, “lo político” no es estar parado en medio de una conglomeración de desconocidos con un objetivo fútil, sino que es estetizar dicha conglomeración. Si uno se mete dentro (es decir, se compromete políticamente) la visión se bloquea, distorsionándose el sentido de dirección ya que las demostraciones en principio y evidentemente no son efectivas.
Plaza de la Libertad, el Cairo, 17 y 19 de diciembre, 2011
La estética participatoria (desde Chester Grant hasta Claire Bishop, pasando por Bourriaud) postula a lo político como la creación de colectividades, es decir, nuevas formas de estar juntos, y el arte se valora como puesta en escena (enactment). Es interesante que en el mundo de la geopolítica las demostraciones (sobre todo las recientes en el mundo árabe, Chile, Europa y Estados Unidos) evoquen la desobediencia civil, el cuestionamiento del capitalismo financiero y su proyecto neoliberal y violencia armada militarizada de parte del estado contra sus ciudadanos. Otra posición comprometida es la de “darle voz a las que no la tienen”, representada por la acción de Teresa Margolles en el Museo de Arte Moderno (el 3 de diciembre de 2011), que consistió en reunir a un grupo de jóvenes estudiantes de una preparatoria poco privilegiada para dejarlos gritar juntos (y darles espacio para enunciar su existencia). Es revelador el hecho de que esta simbólica acción sea consensualmente considerada por la inteligentsia iluminada como efectiva, poderosa, evocadora, como una buena obra de arte.
Willi Kautz delinea en su ensayo sobre el artista Ignacio Uriarte otra posición “comprometida”: el estereotipado y formulaico “prefiero no hacerlo” de Bartleby, un burócrata que en lugar de confrontar a la autoridad, la evade contestando, al recibir una orden: “prefiero no hacerlo.” Dentro de este marco, Kautz le otorga al trabajo de Uriarte los impresionantes poderes (a la Rancière) de “redistribuir lo sensible”, ya que su trabajo, sin tener la intención, “adquiere una inesperada resonancia política.” Kautz describe al trabajo de Uriarte como trabajo de un “buen oficinista” que aplica una fórmula conceptual: “Sus actividades consisten en variaciones metódicas de lo que está a su alcance, aunado a la actitud condescendiente de un administrador que ha optado por ser ineficiente y que ‘finge ocuparse.’” Según Kautz, Uriarte reconfigura de esta manera lo sensible y lo que se considera valioso en la sociedad neoliberal, redimiéndose en “lo político.” Más allá de la confusión entre “lo” y “la” política, (ver la entrada del 14 de diciembre de 2010 del CIJ), Uriarte se queda corto en crear disenso o antagonismo, que es una de las características que Rancière le atribuye a la redistribución de lo sensible. Rancière mismo se cuestiona si las intervenciones del arte contemporáneo, con su puesta en escena de lo político y por lo tanto con su rol sustitutivo de la política, son suficientes para reconfigurar lo sensible. Kautz defiende al arte de Uriarte como “lo político” dentro el advenimiento del “arte sin mayúsculas” fusionado con la vida a través del filtro de la moda (el arte aunado a la vida adaptados al mercado), dentro del cual han triunfo de la estetización de las crisis sociales. Su respuesta, junto con la de Uriarte es readymade: el prefiero no hacerlo (Bartleby), por medio de “la redención en los pequeños pero autónomos gestos artísticos,” una versión trillada de la “micropolítica” de Deleuze y Guattari.
Volviendo a Resisting the Present, nos topamos con dos piezas que revelan el funcionamiento de la “auto-reflexividad” crítica en la producción de esta generación. Está la “intervención” de Tercerounquinto, que consiste en una inscripción que imaginamos estaba destinada a atravesar uno de los muros del museo (de acuerdo con el típico modus operandi del colectivo) y la cual se limitó a perforar una delgada mampara pintada del mismo color salmón que los muros del museo. ¿Habrá censurado el museo la pieza justificado con las restricciones a los monumentos históricos del INBA?. El uso del verbo “resistir” en el título de la pieza: Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares, denuncia el hecho (que todos saben y a nadie incomoda) que la condición de producción del arte contemporáneo es de entrada sucumbir al mercado. La cuestión de “resistencia” aquí implica que los intereses de los artistas están volcados al mercado, en vez de la construcción y sustento de una posición de resistencia al consenso neoliberal. Sobre las mismas líneas, el video de Adriana Lara, Artfilm I: Ever Present –Yet Ignored (2006), muestra el recorrido de varios jóvenes por una galería de arte cuyas reflexiones sobre las (falsas) obras expuestas se oyen en el sobre voz en italiano. El sobre voz plantea los cuestionamientos de esta generación. Una de las voces da por hecho al mercado: “lo que se produce es el consumo del arte; se trata de crear dispositivos de consumo.” Otra de las voces postula a la búsqueda estética actual como una búsqueda existencial: “El arte de hoy expone, revela e intensifica la crisis del hombre solitario en el mundo globalizado, en el que ideologías y religiones han perdido su valor… el artista debe proporcionar una alternativa a esta situación, proponer maneras de vivir de otra forma.” En cuanto a lo político: “se necesita de valor” y “no creo que el arte pueda hacer algo por la sociedad;” además, “lo que me interesa son mis emociones.”
Tercerounquinto, Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares (2011)
Se hace evidente el individualismo psicologizado hedonista como característico de las pesquisas de esta generación. El video de Lara, junto con la intervención de Tercerounquinto, pertenecen al género de arte contemporáneo “tongue in cheek" que postula de manera auto-reflexiva las condiciones de producción del mercado precisamente con los clichés de la auto-reflexividad. Lara llegó al extremo la auto-reflexividad estereotipada (con su necesaria carga de ironía) con su cáscara de plátano para la exposición Younger than Jesús, curada por Massimiliano Gionni y Lauren Cornell (2009) en el New Museum en Nueva York.
En Resisting the Present hay obras que caen en lo revisionista o en lo políticamente correcto, por ejemplo, la instalación de Jorge Méndez Blake que consiste en aprisionar una copia de Das Kapital bajo una esquina en la que se unen dos paredes de ladrillo. Está también la obsoleta y políticamente correcta crítica post-colonial de Mariana Castillo Deball en su pieza El donde estoy va desapareciendo (2011). Consiste en un video acompañado de un libro que imita el formato de un códice prehispánico y en el que Castillo Deball reprodujo dibujos de un códice. En el video se leen los glifos que cuentan la historia de Mesoamérica desde el punto de vista del colonizado. Otras obras en la exposición consisten en gestos que de plano no tienen sentido, por ejemplo, los “libros anarquistas” de Juan Pablo Macías con sus portadas hechas de lijas, que supuestamente al ser incorporados a su estante, borrarán las portadas y contraportadas de los libros a su lado. ¿Para qué este gesto contra el conocimiento en la era en la que la información está canibanizándolo? La única escultura de la exposición es de Gonzalo Lebrija; consiste en una figurilla de porcelana que representa a un hombre vestido de traje y recargando la cabeza en un brazo apoyado en el muro. La pieza presenta una mínima innovación formal que recuerda las esculturas de Richard Serra que utilizan un muro o una esquina como punto privilegiado de apoyo, en lugar del tradicional zoclo colocado en el piso (Equal, 1969-70 o Corner Trip, 1988). Sin embargo, Lamento (2007), que se supone simboliza el aspecto melancólico y romántico de los cuestionamientos existenciales, se limitará a invitar a suspirar y hacer conciencia en los livings de sus patronos y coleccionistas.
El panorama estético-político que presenta Resisting the Present es poco prometedor y nada visionario. Se transparentan la ambición por el éxito y de entrar en el canon y en el mercado de los artistas. Ninguna de las obras muestra, como proclama el guión curatorial, “conciencia aguda de las circunstancias actuales”, ni funciona como “revelador de estados de emergencia” (y aunque las obras cumplieran estos postulados serían problemáticos también). La exposición es dogmática en cuando a que obedece la fórmula global de “arte politizado” halal, limpio de lo incómodo, esquivando la mirada de lo que realmente está en juego. Con su horror a lo que se entiende como populista o panfletario, sin lograr trascender las formas de politización de antaño, las obras están ciegas a las nuevas e insidiosas formas de poder. Plantear a la resistencia como alternativa a la negatividad crítica es acertado, ya que vivimos bajo un estado de ocupación ideológica. ¿Cómo resistir? ¿Cómo defender lo común? El mercado del arte (que abarca bienales y ferias), está inundado de obras que operan bajo la misma fórmula que las expuestas en Resisting the Present. Ante esta sobreproducción de lo banal, el artista visual Miguel Ventura propuso un moratorio al que le hace eco Strike (2010) de Hito Steyerl.
“Strike” de Hito Steyerl
En conclusión, esta exposición es definitivamente coherente con la sociedad actual encabezada por una elite iluminada cuyos esfuerzos por dar cuenta del panorama actual socio-económico de manera ‘civilizada’ se limitan un ámbito cultural sanitizado de lo que verdaderamente implica lo que nadie quiere ver ni oír.
Llevando más allá la tesis de Deleuze sobre las sociedades de control, Franco Berardi (Bifo) teoriza la explosión de lo que él llama la “infosfera” explorando los efectos de la sobrecarga de información en la psico-esfera, y de cómo estos afectan la sensibilidad creando las nuevas psicopatologías sociales. Para Bifo, el poder se manifiesta en la complejidad y aceleración de los automatismos tecno-linguísticos, en la violencia financiera y en la precariedad laboral. Para Bifo, lo político se encuentra en sanar las psicopatologías sociales creadas por la explosión de la información (ansiedad, esquizofrenia, depresión, bulimia, anorexia) haciendo una fenomenología y análisis del sufrimiento contemporáneo.
