"Proyecto Juárez" resultó ser un híbrido de residencia, arte público (al haberse insertado en instituciones, fábricas, tejido social, tejido urbano), exposición (pobre, pobrísima) materializada en el Carrillo Gil y mesas redondas. El "Cuadernillo Proyecto Juárez," que indirectamente llegó a manos del Comité Invisible Jaltenco, es un documento que tangencialmente responde a algunas de las críticas en la reseña que el Comité publicó en este blog. Seguimos en este "diálogo." Notamos que las mesas redondas en las que invitaron a gentes ajenas al arte hubieran sido más atractivas, complejas y fructíferas en un foro de expertos o en la academia -reiteramos una observación que hemos hecho en otras entradas: esta tendencia en el medio creativo señala afán de las instituciones museográficas y de los productores culturales (y del arte público dedicado a ofrecer servicios en el contexto en el que se inserta) por trascender los confines de la autonomía del arte (parergon) para volverse "relevantes" en el campo socio-político produciendo información, discurso, opinión y diagnóstico acerca de él. Hay que mencionar que en ningún momento el Comité Invisible Jaltenco se ha interesado por elucidar la “utilidad” política del arte ni de atribuirle al arte o a los artistas la responsabilidad de ser agentes de cambio social. Lo decimos porque hay varios párrafos en el “Cuadernillo” dedicados a defender la “inutilidad” del arte (¡ni si quiera como cuestión de autonomía!) y porque plantean al arte público que “provee servicios a la comunidad” como “intentos por convertir a la representación en realidad, lo elitista en democrático, el arte en algo útil para el artista y para un grupo de personas determinado.” Esto último nos parece una sensibilidad estética que describiríamos como complejo de Viridiana padeciendo de masoquismo moralizante, ya ni siquiera cargada de la fuerza esquizofrénica del imperialismo cultural delirante de Fitzcarraldo.
Lo que nos preocupa es que el SiteSpecific (o arte público) se haya convertido en el género de arte que busca un contexto político para justificarse apegándose al paradigma estético-político que ha predominado en los últimos cuarenta años y cuyo mandato es hacer transparente lo opaco, visible lo invisible, denunciar apuntando con el dedo – a sabiendas de que estas prácticas están de antemano capturadas por la máquina capitalista. Cuando hablamos de irrelevancia de las obras producidas dentro del contexto de Juárez nos referimos a su irrelevancia estética. Repiten clichés, ideas y afirmaciones de sentido común sin arrojar luz, ni desvelar, ni denunciar. Los artistas, con ánimos melancólico-irónicos, admiten parcialmente que sus deseos de subversión obedecen a las leyes del mercado y que su producción está de antemano capturada y absorbida por el vientre de la bestia. Se observa la tendencia general de que la capacidad real para llevar a cabo prácticas autónomas y subversivas está sometida a la estética de la “Reality TV,” a la auto-afirmación de lo maligno y a dar gritos al vacío en contra del capitalismo.
Susan Buck-Morss, quien fue asignada curadora de InSite en el 2000 tiró algunas conclusiones de la exposición revisando las premisas del arte público teorizadas por gente como Minwong Kwong, Osvaldo Sánchez y en general, a la definición del arte público que había surgido a partir de ediciones previas de InSite y del globtroterismo de los artistas contemporáneos. Sus conclusiones denotan auto-críticamente el agotamiento del modelo de InSite (intervenciones en espacios públicos por parte de artistas haciendo residencias en una zona problemática, semiótica o culturalmente rica, contradictoria, exótica, marginal, etc.) mientras que provee un diagnóstico excelente de la relación entre el mundo del arte, la teoría, la producción artística, las residencias, lo site-specific, el turismo cultural y el reto de trabajar en un proyecto como InSite, en una "no-zona." Un esbozo de las paradojas encerradas en el Artworld, la reificación del arte, la convergencia de industria de la cultura, periodismo y turismo cultural en dichos proyectos. En fin, Buck-Morss resume maravillosamente algunos de los puntos que articulamos en nuestra reseña de la exposición de “Proyecto Juárez”:
“En retrospectiva, las formas en las que los artistas trabajaron eran visiblemente parecidas. Tenían que ver con la manera en la que los artistas se posicionaron en lugar de haber hecho actos de enunciación. En un número sorprendente de los proyectos, el gesto artístico fue el de la desaparición. En vez de interrumpir los flujos de tráfico, se les unieron; en vez de mapear nuevos paisajes urbanos, se mezclaron en ellos; en lugar de interrumpir la sintaxis de la vida cotidiana, secuestraron a su propio arte dentro de ella. La política de este gesto (de desaparición) no tenía como objetivo ni confrontar al poder, ni criticar la cultura de consumo, ni representar identidades sumergidas o invisibles, pero el de moverse de lleno y con fuerza dentro del campo social para hacerse perceptibles sólo un momento dentro de él –antes de desvanecerse en el flujo trans-urbano. A uno le recordaron los earthworks que se mezclan con la naturaleza sólo para disolverse. Refugiados del Artworld en santuarios públicos: no se le quita el velo a la sociedad del espectáculo sino que el velo se convierte en coartada. Camuflaje. Arte, en vez de exhibirse a sí mismo se esconde en el centro comercial o en el cine. Perdido entre la muchedumbre. El arte se insinúa un viernes por la noche en el programa de lucha libre, o se une a los habitantes de un museo de cera. Refugio… el arte es un momento de desliz en el campo de percepción entre ritual cotidiano y la imaginación que el público ayuda a crear. Testigos para la defensa. El Artworld como orden disciplinario. Un régimen-de-verdad cuyas leyes cambian continuamente, aterrorizando a los trabajadores del arte cuyo estatus de residentes es meramente temporal. Gubernamentalidad: practicada por museos, galerías, universidades, periódicos, conferencias, editoriales. Vigilancia: operando a través de la renovación urbana y el turismo cultural, extensión museográfica y públicos pre-seleccionados. Producción: potencializada por enterpreneurs curatoriales y por el sistema de los críticos mediatizados. La incansable proliferación de bienales de arte. Invitaciones como greencards. Artworld y theoryworld. Dos regimenes de verdad en el espacio global. Dos juegos en el mismo campo de juego. ¿Chocando o colaborando? Artworld. Theoryworld. Mediaworld. Infoworld. Touristworld. Olympicworld. Foxworld. Bushworld. Oneworld. El Artworld no es un lugar; es un sistema de ordenamiento que internaliza la verdad, un procedimiento clasificatorio para hacer que las cosas se conozcan y se precisen. Establece las condiciones de posibilidad para hacer que el discurso del arte entre en juego. Hace patrullajes en sus fronteras, asegurándose de que nadie entrará – o saldrá – del espacio discursivo a menos de que se haya registrado de antemano. No hay salida sin visa de re-ingreso. Las reglas del juego.”
*Pasajes del capítulo 5 de Susan Buck-Morss, Thinking Past Terror: Islamism and Critical Terror on the Left (Norton and Company, 2003), pp. 82-85.
El concepto de gobernamentalidad del que habla Buck-Morss se refiere a cómo el conjunto de prácticas discursivas y sensibles dedicadas al diagnóstico social, a la creatividad cultural, a la propagación de la información, etc., al hacerlas visibles, contribuyen a que las “no-zonas” (de guerra, problemáticas, violentas, marginales, miserables…) y sus habitantes se conviertan en objetos de vigilancia, administración, securitización, trabajo social, intervención externa, inversión cultural, etc. Esto demuestra, como lo escribieron Adorno y Horkheimer en La Industria de la Cultura de 1944, solidaridad por parte del “mundo de los capaces.” A través de intervenciones e inversiones sociales y culturales, la sociedad documenta y planifica el dolor de sus miembros, al tiempo que prácticas discursivas y sensibles registran y transmiten el horror de la violencia, shockeando a un espectador ya estupefacto y anestesiado, transformado al infortunio de otros en material de base para el entretenimiento estético. Según Adorno y Horkheimer, este aspecto de la industria de la cultura tiene la función específica de proteger al ciudadano de la acusación en su contra de que no toma “la realidad” lo suficientemente en serio (Adorno y Horkheimer, 1944).
De acuerdo con el “Cuadernillo,” Proyecto Juárez plantea a Ciudad Juárez como “construcción histórica y de un proyecto nacional, conformado por mitos y leyendas que han alimentado a una identidad colectiva y contribuido a transformarla en un sinónimo de crimen.” En otras palabras, Ciudad Juárez y sus habitantes se perciben como estigmatizados a nivel simbólico por la violencia – así, se le confiere al arte la tarea de presentar la cara desprejuiciada de la situación, de ‘desenmascarar’ los clichés, de transmitir al espectador la ‘verdadera’ cara (o los aspectos en singular) de la situación (que es ya un cliché en sí del arte politizado). En seguida, encontramos en el “Cuadernillo” una declaración auto-reflexiva impregnada de masoquismo moralizante: “estamos forzados a colaborar con un régimen criminal, ya que en esta ciudad se resumen las formas que adoptan las estructuras de poder dominantes para ejercer violencia a nivel discursivo, simbólico y real.” En el planteamiento de Proyecto Juárez no podía faltar el atavismo nacional, que en este caso postula a México como “espectáculo sacrificial” a partir de la guerra de Calderón:
La puesta en escena de cuerpos desmembrados en las calles y plazas públicas del país ha trazado los límites de una teatralidad que urge ser desmontada. El espectáculo sacrificial de esta aberrante “parte maldita” que la maquinaria del capital deshecha y termina por evacuar reproduciéndola incesantemente en pantallas y panfletos obliga una vez más al Teatro (Theatron: lo que ve) a la mirada teatral, a reformular modos de representación… en todo caso, lo que nos queda es intentar desmontarlo…”
De nuevo se le prescribe al arte la tarea de mostrar otra versión, la otra cara, deconstruír el cliché – recordando que en la reseña analizamos como precisamente las obras de “Proyecto Juárez” abordan las problemáticas de la ciudad desde el sentido común, desde la doxa propagada por los medios de comunicación. Reproducimos enseguida una cita del “Cuadernillo” que plantea el problema de la violencia, de su representación y de su contemplación como espectáculo. La cita cristaliza el nivel de complejidad al que se aborda el tema de la violencia en el “Cuadernillo”: champurreando la "Crítica de la Violencia" de Walter Benjamin con el posmoderno sublime de Lyotard, confundiendo a la "resistencia" con la "violencia," a la violencia mítica con la divina, a la espectaduría incitada por la estética del realismo capitalista con el la estetización de la política de la Alemania nazi según Benjamin; además, en unas cuantas líneas pretende plantear una nueva y alternativa forma de politización –¿basándose en que, en plantear (anacrónicamente) criticar a la estetización de la contemplación de la violencia como cuestión de alienación?
"La violencia que irrumpe, ya sea con la intención de fundar un nuevo orden o como fuerza de conservación de ley, la recibimos como objeto de contemplación. Como había anunciado (Walter) Benjamin, la autoenajenación ha alcanzado un grado tal que nos permite vivir nuestra aniquilación como un goce estético de primer orden. Esta estetización tiene un buen fundamento: es la experiencia misma desde la que nos conformamos. Si estas experiencias son la materia de la que estamos hechos, ¿qué tipo de prácticas pueden incidir para transformar este paisaje de degradación sociopolítica estetizada?, ¿qué tipo de fuerza tienen que imprimir los acontecimientos para des-bordar nuestra experiencia que se consuela en la contemplación?, ¿qué tipo de movimiento para rebelarnos contra la costumbre de someternos sin resistencia a la violencia del capitalismo que, aun en crisis y mutación, se urge por instituirse como sistema dominante y hegemónico?"
Helena Chavez Mac Gregor, Editorial de "Des-bordes" (Enero 2009)
Disponible en red: http://www.des-bordes.net/des-bordes/editorial.php
Como si no hubiera otras voces u/o autoridades más luminosas, claras y reputables sobre la violencia (Benjamin first hand, Zizek, Arendt...), la cita no es sólo banal e irrelevante sino problemática: ¿Podemos hablar de autoenajenación en el Siglo XXI? ¿qué diría Bifo? ¿Cuál es exactamente la relación entre violencia, enajenación y goce estético? ¿Cuál es la relación entre la violencia de la que habla Benjamin, su contemplación y el tipo de violencia en Ciudad Juárez y su estetización? ¿Qué significa exactamente: “degradación sociopolítica estetizada”? ¿Cómo es que estamos sometidos a la “violencia del capitalismo”? Y el capitalismo, ¿todavía no se instaura como sistema hegemónico?
La violencia se intensificó en Ciudad Juárez en 2006 con la “mano dura” de Calderón revelando la cara de México que el salinismo con sus cifras de “crecimiento económico,” proyectos de solidaridad, inversión cultural para proyectar una imagen nacional cosmopolita al exterior, etc. habían ocultado muy bien: la pobreza en masa, desintegración social, la banca rota del campo, el desempleo masivo, la dependencia de la economía mexicana del tráfico de drogas, etc. Después de cuatro años, se hace obvio que la de Calderón es una guerra de parte del gobierno Mexicano a su gente, con casi 30 mil muertes reportadas por el gobierno desde el 2006 (cifras oficiales y sin contar los desaparecidos). Se habla de una “guerra contra las drogas” pero según el periodista norteamericano Charles Bowden (ver su libro: La ciudad del crimen: Ciudad Juárez y los nuevos campos de exterminio de la economía global (México, Grijalbo Mondadori, 2010)), las drogas nunca habían estado tan baratas ni habían sido de tan buena calidad en el mercado estadounidense (y nacional). Ciudad Juárez es uno de los puntos principales de tráfico de drogas hacia Estados Unidos y al mismo tiempo, el lugar en donde se concentra un ejército de reserva de mano de obra desempleada. Allí impera la ley de mercado por lo menos desde hace dos décadas, ya que Ciudad Juárez es un laboratorio del neoliberalismo (tal vez a eso se refieren en el “Cuadernillo” cuando hablan de Juárez como “proyecto nacional”), donde deliberadamente se está llevando a cabo un experimento del capitalismo avanzado creando un modelo para el futuro. En general, se cree que los asesinatos en Juárez tienen un “epicentro”, ya sea el tráfico de drogas o el de humanos. Sin embargo, podría decirse que la violencia es un efecto directo del dominio del libre mercado y no un efecto colateral de la globalización (como se plantea en el “Cuadernillo”), que ha permitido la esclavización de los obreros y que haya hasta dos generaciones de jóvenes sin oportunidades de trabajo que optan por el narcotráfico. En otras palabras, los abusos del libre comercio y mercado han creado una cultura de la violencia sin límites. La falta de oportunidades económicas es la que ha llevado a la violencia, que según Bowden es algo insidioso y penetrante, algo así como un estado de ánimo que se respira en la ciudad y que se materializa por ejemplo en el culto a la Santa Muerte y en sus altares visibles por toda la ciudad. Para Bowden, Ciudad Juárez es un lugar que destruye a la gente en vez de ser un lugar que escandaliza porque reina allí la “impunidad” (como lo implican en el “Cuadernillo”). ¿Cómo dar cuenta del sustrato de violencia que impregna la vida, al capitalismo, al lenguaje y a la comunicación? ¿De la violencia que implica vivir en mundos distintos e imponer una manera fundamental de ver las cosas a partir de prejuicios implícitos (de clase, de diferencias culturales, de educación, de experiencia de vida, etc.) que sedimenta y determinan como percibimos las cosas en una realidad que no comprendemos del todo? ¿La violencia del “activismo cultural” para el que la cultura es redentora y la violencia objeto de estudio, diagnóstico, shock, conocimiento y debate? ¿La violencia de la indistinción creada por la industria de la cultura entre juarenses (pobres), refugiados palestinos, favelados brasileños, esclavas sexuales ucranianas, argelinos en París, ilegales en Skid Row?
Es obvio que ante la urgencia de los desastres humanos queramos ir directamente a la meta de transformar la sociedad y que lo poético nos incomode (el ya cliché de la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz de Theodor Adorno). El problema no es la “degradación sociopolítica estetizada” – o la decadencia que implica la idea de un espectador gozando al ser testigo del desastre – sino la división que se crea entre los “espectadores de la catástrofe” y los que sufren la catástrofe. Para nosotros, no se trata de pensar o decidir si es necesario mostrar a los horrores sufridos por víctimas de cierta forma de violencia o no. En términos propuestos por Jacques Rancière, la pregunta gira alrededor de la construcción de la víctima, del criminal, del explotado, del desposeído, de “ciudad maldita,” etc. como un elemento dentro de cierta distribución de lo sensible y que genera plusvalía (simbólica y monetaria). Una imagen nunca existe por sí sola; es parte de un sistema de visibilidad que gobierna al estatus de los cuerpos representados y al tipo de atención que se les confiere; por eso la cuestión es saber qué tipo de atención es arrojado y por lo tanto inspirada por el sistema del arte. Las obras que resultaron de “Proyecto Juárez” se caracterizan por abstraer la violencia ejercida sobre el tejido social y urbano para reificarla en objetos o gestos y transmitirla sin mediación (de forma “realista”, “cruda”, “inmediata”). En retrospectiva, ésta es la sensibilidad estética “politizada” que ha prevalecido y que ha sido subvencionada por el régimen de “transición” del PAN (2000-¿?) tanto por organismos gubernamentales como privados.
Hemos problematizado en este blog a la sensibilidad de la transparencia opacante, que es la sensibilidad que ha predominado también en el Nuevo Orden Mundial. Otro término (de Marc Fisher) para llamar esta sensibilidad es “estética del realismo capitalista,” y se caracteriza por ser directa, real e inmediata – es decir: por eliminar la mediación, las metáforas y por hacer a los dispositivos de transmisión transparentes – algo parecido a la “objetividad” mediática. Esta sensibilidad ha caracterizado a la “democracia” de la libre expresión y no es casualidad que las prácticas estéticas coincidan con la de los medios de comunicación masiva; ambos regimenes coinciden en se quedan cortos en sus intentos por transmitir el dolor, el miedo, la ruina de la ciudad, las secuelas en la psique colectiva de los asesinatos, tortura, violaciones. Tampoco es casualidad que el arte comparta con el periodismo el método de la investigación empírica como base de producción. Para “Proyecto Juárez”:
“Artistas insertos [sic] en el circuito de arte internacional, fueron acompañados por residentes locales e hicieron visitas que incluyeron desde maquiladoras hasta cabarets clandestinos, universidades, archivos, descampados, en fin, todo lugar que describiera la cartografía de la ciudad.”
Como los periodistas, los artistas son “ciudadanos del mundo” y testigos de las consecuencias de la globalización en el planeta – una situación abordada y problematizada en la clásica de Michelangelo Antonioni, The Passenger: Professione Reporter de 1976. El problema es que tanto los medios como el arte dibujan un horizonte de legibilidad en común, delineando un marco de lo que puede decirse y hacerse, qué posiciones pueden tomarse legítimamente (por ejemplo: la indignación), en cuales acciones puede uno comprometerse (el turismo cultural y periodístico; la intervención cultural; el debate ilustrado por expertos). Este horizonte de legibilidad es cuestión de relaciones y fuerzas de poder y tiene que ver con el hecho de que una sociedad para existir como tal, necesita crearse una representación para su unidad. La creación de dicha representación tiene que ver con la articulación de fronteras políticas en un discurso y por lo tanto, las divisiones sociales se vuelven cuestión de límites haciendo un “afuera” y un “adentro.” Es así como se instaura una división social (basada en diferencias de clase) entre ciudadanos consternados/comprometidos y víctimas, conocedores e informadores y padecientes, productores culturales y el sujeto de la obra, víctimas y espectadores.
