Fill all my holes please
(Joe)
Para Joe, la vida erótica es un aprendizajes sin fin: el carácter
místico de los orgasmos espontáneos, cómo deshacerse de la virginidad, el poder
de seducción del coño, aprender el placer, trascender la frigidez, gozar
masoquista o sádicamente, encarnar agresividad femenina. Joe habita los
extremos y el entre: desde el estereotipo del eterno femenino deseado por
hombres y mujeres, al de andrógina agresiva sexualmente, al rechazo de la
feminidad neoliberal como un significante sin libido construida con mercancías,
a la frigidez causada por la culpa católica o por usar el poder femenino, hasta
explorar la sexualidad con “el amor” como ingrediente secreto. La jouissance se convierte en el medio y
fin de su vida: desde los quince años, necesita hasta diez orgasmos al día y
vive para procurárselos. En una sociedad permisiva que se auto-explota laboral
y psíquicamente, en la que la sexualidad se encuentra constreñida por discursos
de satisfacción, auto-realización, enfermedad, salud, enlace amoroso y en la
que el deseo está sometido a la economía libidinal, la ninfomanía de Joe es una
transgresión con consecuencias políticas. Nymphomaniac
hace evidente que la sexualidad es el sitio donde todas las formas de represión
se hacen sentir plenamente, donde se vuelven más legibles. Y la anarquía que
plantea la película, se encamina a través de lo sexual.
Como
la depresión de Justine en Melancholia
(2011), la ninfomanía de Joe no es clínica sino pura sintomatología. De
carácter más bien ontológico, implica rechazar circunstancias particulares en
una búsqueda por romper con el orden social como tal. Generalmente, la
ninfomanía se caracteriza como una adicción al sexo, que implica un desvío de
un estado normativo de ser en la sociedad. A diferencia de Brandon, el
personaje principal de Shame de Steve
McQueen (2011), un ninfomaníaco que vive sintiendo asco y vergüenza de sí
mismo, la ninfomanía de Joe es perversa, obscena, auto-afirmativa. Refleja su
rebelión contra las constricciones impuestas primero, por la sumisión de los
cuerpos a la auto-explotación y agotamiento mental y físico del régimen de
trabajo neoliberal; segundo, Joe rechaza el lifestyle al que aspiran
automáticamente las mujeres blancas privilegiadas construido a partir de una
economía libidinal en la que las mercancías encarnan un fantasma en el inconsciente
del cuerpo social incesantemente seducido por infinitas opciones de consumo.
La
ninfomanía de Joe no es adicción, no tiene justificación, es auto-producida y
un estado puro de deseo, y por eso podríamos pensarla como una máquina deseante
parecida a la mariée del Grand Verre de Marcel Duchamp, o a joven
americana desnuda de Francis Picabia: un pistón dentro de una máquina recíproca
en perpetuo movimiento que transfiere energía de un cilindro a otro. De
carácter inhumano, Joe revela la
oposición entre animalidad y civilización, trabajo y voluptuosidad, ley y
anarquía que se encuentran al centro del erotismo el cual, a partir de estas
dicotomías, sólo puede existir como una transgresión. En ese sentido, Georges
Bataille vincula la vida disoluta con la actividad erótica: como Joe, la
voluptuosidad menosprecia la esfera de la producción, y es, en esencia,
excesiva, ya que el orgasmo nos hace gastar nuestras fuerzas sin medida (por
eso se le llama la petit mort). Por
esta razón, el fundamento del erotismo es una prohibición que se opone a la
libertad animal de la sexualidad; por definición, el exceso inherente al goce está fuera de la esfera de la producción;
opuesto a la razón, hace imposible el cuidado de los hijos, la benevolencia y
la lealtad (que son los fundamentos de la vida civilizada).
La
película inicia en un callejón oscuro donde Seligman (Stellan Skarsgård) encuentra a Joe golpeada y sangrando; le da
un té y escucha su historia en ocho capítulos en su ascético departamento. Joe le
confiere a Seligman el papel de juez y confesor: “Descubrí mi poder de mujer y
lo he usado sin tener ninguna consideración hacia los demás”. El primer volumen
abarca su descubrimiento de la sexualidad hasta la edad madura; el personaje de
Joe es encarnado por la joven actriz y modelo Stacy Martin. En el segundo
volumen vemos a Charlotte Gainsbourg en el papel de Joe “descender a las
tinieblas”. La estructura narrativa de Nymphomaniac es comparable con Juliette del Marqués de Sade: Juliette
cuenta su vida de ninfomaníaca amoral, exitosa y feliz; la novela intercala
escenas pornográficas y violentas con cuestionamientos filosóficos, morales y
políticos y opiniones de Sade. De forma similar, Von Trier intercala las
digresiones de Seligman con las historias de Joe; por ejemplo, traduce todo a
problemas matemáticos (teorías de los números Fibonacci), a cosas banales (la
pesca de mosca) o a referencias eruditas (sobre religión, música, botánica,
etc.). En una escena discuten sobre la hipocresía de la corrección política
como fundamento de la democracia; para Joe (Von Trier), “son demasiado
estúpidos para la democracia” – aquí no podemos dejar de evocar Dogville (2003) y Manderlay (2005).
Se ha
hablado del supuesto carácter pornográfico de Nymphomaniac; sin embargo, si la comparamos con Baise-moi de Virginie Despentes (2000) –
la historia de un viaje desenfrenado de sexo, crimen, muerte y agresión
femenina – fue filmada con actores profesionales porno y que incluye
penetraciones en close-up, rastros de semen en la boca sonriente de las
protagonistas, etc., se hace evidente que mientras que Base-moi toma prestadas las convenciones visuales de la
pornografía, las escenas de sexo en Nymphomaniac
son obscenas y crudas. Como en todas las películas de Von Trier, la cámara
parece siempre ser parte de la acción, aunque el punto de vista de ésta no esté
contenido en la narrativa ni se pueda identificar con ningún personaje. El
espacio filmado es dinámico e inestable y así, la cámara borra la distinción
entre la acción en la historia y la acción visualizada por la cámara (que es un
compuesto digital hecho con actores de pornografía). Mientras que al espectador
le cuesta trabajo identificarse con la cámara, ésta transmite la sensación de
“estar presente” en la acción; nos da acceso a demasiada intimidad, situando a
lo visual con respecto a su propio límite: al filmar obscenamente al goce,
busca mostrar lo no-visible de la particularidad del deseo, que es la
animalidad inherente al orgasmo. El orgasmo es además el momento de la
individualidad extrema, ya que nuestro ser nunca es tan singular ni tan
simultáneo con el otro que cuando nos estamos viniendo (Bataille).
La
noción de la sexualidad como fuerza liberadora estaba muy presente en los aires
intelectuales en los 60s, ya que la jouissance
era considerada como una forma de rebelión. Joe cuenta que en su
adolescencia fue miembro de un grupo, “El rebañito”, un colectivo cuyas
reivindicaciones recuerdan a la revolución cultural del ’68: dedicadas a coger,
a ejercer el derecho a estar calientes, y a hacer sesiones de masturbación
colectiva. Joe explica que el objetivo del “El rebañito” fue rebelarse contra
el amor, o más bien, contra una sociedad erigida en la ficción que el amor hace
que el sexo sea extático y transcendental porque el sexo sin amor es mera
evacuación animal.
En una de sus digresiones, Seligman y Joe hacen una
analogía entre la polifonía y las experiencias sexuales de Joe: la polifonía es
una textura a la que se suman varias voces en harmonía, y el sexo es la suma de
todas las experiencias de Joe constituidas por tres amantes: el bajo es un hombre cariñoso preocupado
por su placer y por lo tanto monótono, predecible y ritualista; la segunda voz es un animal que la hace
presa de su placer salvaje, y el cantus
firmus es el amor: el ambivalente ingrediente secreto del sexo.
Cuando Joe se enamora de Jerome (Shia LeBoeuf) y tiene un
hijo con él, pierde la capacidad de tener orgasmos. Jerome la anima a buscar otros amantes para la
satisfagan, y tras varios experimentos, Joe recurre al sadomasoquismo para
rehabilitar su sexualidad. La búsqueda del placer ocupa todo su tiempo y energía,
al punto de fallar en la esfera de la reproducción: “Aceptémoslo, tú no eres
madre”, le dice Jerome. Incapaz o sin voluntad de ser parte de la esfera
reproductiva (que le es esencial al capitalismo neoliberal), Joe renuncia a
todo un mundo (incluyendo a su hijo) para recuperar el orgasmo. Podríamos leer
la pérdida del orgasmo de Joe como metáfora: una instancia en la que el cuerpo
se expresa “histéricamente” como un significante desplazado de las relaciones
psíquicas, sociales, económicas y sexuales. El orgasmo perdido es el principio
de la caída en la obscuridad que Joe relaciona con la iglesia católica de la
Europa occidental, según la cual, la sexualidad es pecado; de allí que la
libertad sexual implique transgresión. A partir de la relación entre violencia
y religión (encarnado en el carácter sádico de la crucifixión, que implica que
hay que sufrir para redimirse y/o gozar), Joe explora el complejo placer/dolor
a través de la humillación, castigo, culpa, crimen y expiación sometida por “K”
(Jamie Bell). Sin embargo, la búsqueda de la cúspide del placer se aleja cada
vez más y más dejándole una herida en la vagina (que le impide hasta tocarse) y
síndrome de abstinencia. En este momento en la película, su jefa aconseja a Joe
a asistir a un grupo de terapia de adictos sexuales; durante una sesión, Joe
afirma su ninfomanía como algo distinto a la “adicción al sexo” (el término
esterilizante del estado de la sexualidad plena); celebrando su obscenidad,
ninfomanía y la suciedad de su culo y coño, Joe incendia un coche en la calle.
La
afirmación de la ninfomanía y la reivindicación de la agresión femenina a
través del gesto anarquista de Joe, podrían interpretarse como la rebelión
contra el peso de la culpa universal femenina que Joe no pudo redimir, y que es
la causa de su frigidez: Joe sufre culpa por haber usado su poder de mujer sin
considerar a los demás (mientras que en la sociedad actual, el uso del poder
masculino no es causa de culpa, sino deviene más poder). Por eso, para Von
Trier, las mujeres son mutiladas y oprimidas por su propio género – y aquí no
podemos dejar de evocar la auto-ablación de clítoris de “Ella” en Antichrist. Joe hace además evidente que
la liberación sexual no ha traído libertad corporal (y menos a las mujeres). De
acuerdo con el escritor Michel Houellebecq:
“Es
interesante notar que la ‘revolución sexual’ haya sido a veces mostrada como
una utopía comunal, mientras que de hecho, fue simplemente un paso más en el
surgimiento histórico del individualismo. Como la linda palabra “hogar” lo sugiere,
la pareja y la familia serían el último bastión del comunismo primitivo en la
sociedad liberal. La revolución sexual habría de destruir estas comunidades
intermediarias, las últimas que separarían al individuo del mercado. La
destrucción sigue hasta hoy en día” (Les
Particules élémentaires).
Para
Houellebecq, la desaparición de la familia nuclear, los rituales religiosos y
formas arcaicas de relaciones sociales a partir de la urbanidad, constituyen la
apertura hacia la colonización de la existencia afectiva humana, del sexo y de
la sexualidad, y son ahora parte de la maquinaria comercial. En otras palabras,
el hedonismo y la seducción son la base del mercado capitalista: la libido se
encuentra dispersa en el cuerpo social del capitalismo empapando todo lo que se
produce bajo su régimen, haciendo que el goce y el fantasma circulen dentro los
ciclos de producción e intercambio. Como consecuencia, las mercancías son
tentadoras y seductoras, libidinizan nuestros hábitos de consumo, haciendo que
la sexualidad, erotismo y libido estén ausentes del acto sexual, transformando
a las relaciones sexuales en formas de necesidad existencial como apego
amoroso, necesidad fisiológica, simulacro de deseo. Ya que ha perdido su
autonomía, capacidad de seducción y misterio, en vez de jouissance, la sexualidad presupone alegría y satisfacción dentro
del ciclo neoliberal de producción y consumo.
En Nynphomaniac Joe afirma su posición de
paria de la sociedad cuando articula un punto de vista a partir del coño: a
través de una superposición, vemos a una vagina convertirse a en un ojo. El
punto de vista del coño revela que la sociedad no tiene lugar para la
obscenidad (de Joe, del coño). Joe sufre una muerte social por haber sometido
la ley a su deseo, rebelándose contra la legislación del deseo, es decir, la
afirmación de su propio ser. Usando su experiencia con los hombres y el sexo
(“La sexualidad es la fuerza más poderosa de los hombres”, declara), poniendo a
trabajar sus las habilidades especiales adquiridas en su vida ninfomaníaca, se
dedica a presionar deudores. De este modo, se inserta en la esfera de la
producción, pero para ello es necesario renunciar a la sexualidad, y dominar su
agresión femenina. La película termina cuando Joe revindica la autonomía de su
sexualidad afirmando su agresión femenina. Las moralejas: la sexualidad puede representar
todo tipo de relación humana, tanto negativa como positiva, y la liberación
sexual es una ficción que somete a los cuerpos a la lógica de las sociedades
neoliberales de control, fundada en la economía libidinal, la auto-explotación
y las ficciones de la auto-realización y el apego amoroso.
Referencias
·
Georges
Bataille, L’Érotisme, (Paris:
Éditions de Minuit, 1998).
·
Keti Chukhrov, “Sexuality in a Non-Libidinal Economy” e-flux Journal 54 (April 2014)
disponible en red:
http://www.e-flux.com/journal/sexuality-in-a-non-libidinal-economy/
·
Virginie
Despentes, King Kong Theory (New
York: CUNY, The Feminist Press, 2010)
·
Gilles
Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch,
le froid et le cruel (Paris: Les
Éditions de Minuit, 1967).
·
Michel
Houellebecq, Les Particules élémentaires
(Paris: Flammarion, 1998)
·
M. de
Sade, Histoire de Juliette ou les
prosperités du vice (Paris: Editions Humanis) disponible en red: http://www.editions-humanis.com/illustrations/enfer/Juliette_extrait.pdf.
·
Stephen
Shaviro, Melancholia Or, The Romantic
Anti-Sublime Sequence 1.1 (2012) disponible en red:
http://reframe.sussex.ac.uk/sequence/files/2012/12/MELANCHOLIA-or-The-Romantic-Anti-Sublime-SEQUENCE-1.1-2012-Steven-Shaviro.pdf.
