(Con un guiño para JA)
En
una entrada reciente en su blog, criticalnarrative.wordpress.com, Javier
Toscano analiza ejemplos de arte que reflexionan críticamente sobre las
condiciones de producción de arte contemporáneo, el cual, según él, con el auge
del neoliberalismo, “es thatchereano”. Argumenta también que la crítica
institucional que operó en los años sesenta eran “dignas, pero ingenuas”, con
un papel heroico y que ponían en jaque “un número posible de cambios”. Según
Toscano, la forma de pensar de los años sesenta, con su crítica institucional
“fue derrotada” y “hoy las cosas son de otra manera”, ya que “es fácil
encontrar el talón de Aquiles pero es mucho más difícil modificar a fondo las
estructuras” (afirmación que contradice al final de su texto). Da un ejemplo
que es supuestamente revelador de “nueva situación” en el arte, un proyecto del
2003 que por medio de la falsificación/piratería, pretendía cuestionar las
nociones de autoría, originalidad y genialidad sobre las que se basa la
atribución (especulativa) de valor al arte contemporáneo. Toscano le atribuye
efectividad al proyecto porque causó incomodidad en las altas esferas de la
producción cultural, por lo que el artista, ‘intuyendo’ las represalias,
decidió auto-censurarse.
Sin
embargo, parte fundamental de la política de la crítica institucional fue
precisamente cuestionar la autoría. Las “lecturas creativas” de los textos de
Roland Barthes, “La muerte del autor” y de Michel Foucault “¿Qué es un autor?”
sirvieron de apoyo teórico a sinnúmero de artistas, cineastas y escritores que
buscaron separar la voz del autor de lo que se plasma en el texto de su
recepción del lector/espectador. Esto con el objetivo explícitamente político
de socavar las estructuras de valorización en el arte. Un ejemplo clásico
anterior a la crítica institucional sería el Erased De Kooning de Robert Rauschenberg de 1953,
que parodiaba la valorización de la pincelada o gesto expresionista como fuente
de valor de la obra; están también obviamente los readymades en serie de Marcel
Duchamp que este año cumplen un siglo (el proyecto que menciona Toscano es Artedefacto de Artemio, que consistía en
producir en masa readymades de Gabriel Orozco). Hoy en día, la personalidad
espectacular del artista, su pedigree – determinado por su red de contactos,
coleccionistas y espacios donde ha expuesto, junto con su trademark – han
sustituido al gesto, a la firma y a la crítica del experto como fuentes
principales de valorización de la obra de arte. En ese sentido, la autoría
regresó con venganza para encarnarse en la hyper-expresión espectacular de la
personalidad de los artistas para convertirse en la única fuente de valor de la
obra de arte. Al fin y al cabo, lo único que han podido capitalizar tanto la
historia y el mercado del arte para validarse a sí mismos ha sido precisamente
la autoría: desde Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci hasta nuestros días.
Más adelante, Toscano compara Artedefacto de Artemio con Cantos
Cívicos de
Miguel Ventura (2008-09), ya que según él, ambas obras dibujan el “límite de la
transgresión crítica” (Toscano nota misteriosamente que la transgresión no es
‘absoluta’ sino ‘sistémica’ de la esfera del arte, y que si Artemio ‘intuyó’
las represalias, Ventura las ‘sufrió’ – ¿de veras? Que yo sepa, el artista no
se siente víctima de nada ni de nadie…). Para Toscano, la transgresión de Cantos
Cívicos fue
haber hecho notar “la cercanía del arte con el poder”, a través de un
controvertido collage gigante de fotos apropiadas de la sección de sociales del
periódico Reforma (entre otras fuentes), que incluía personajes de la
elite, políticos y gente del mundo del arte. Cabe notar que el gigantesco
collage fue intervenido con cacas, vaginas, falos, siglas y logos de
transnacionales, ONGs, museos y fundaciones culturales, logos de NILC y al
signo de la svástica entrelazado con el de dólar. En la tradición de collage
dadaísta desde Hannah Hoch, John Heartfield hasta Kurt Schwitters, más allá de
simplemente denotar “la cercanía del arte con el poder”, tanto el collage como
la instalación de Cantos Cívicos, son parte de una maquinaria imaginaria
creada por NILC (Ojo: Ventura sí tiene una política de autoría al no usar su
propio nombre como autor de su trabajo y al darle crédito siempre a su equipo
interdisciplinario de colaboradores) extremadamente compleja que pinta al
presente como un tipo de totalitarismo invertido, mejor conocido como
“Democracia neoliberal”. Este sistema económico, político, social y cultural,
está caracterizado por la alianza
entre clase política, la economía ilegal, la plutocracia emprendedora y los
empresarios que supieron adaptarse para mantenerse a flote ante los cambios de
finales del Siglo XX. Este sistema se caracteriza también por la privatización
del sector público, por la subcontratación, la libertad de expresión y la
tolerancia democrática. A nivel cultural y comunicativo, irradia un complejo
régimen de poder que modela individuos enfocados al goce (por medio del
consumo) y a la sobrevivencia cotidiana (ya que viven en una situación laboral
precaria). Esto conlleva al individualismo y a la competencia, en vez de la
colaboración y solidaridad. Es decir, a la destrucción paulatina de la sociedad
(iniciada por las políticas de Thatcher) y a su sustitución por ‘las redes
sociales’. Finalmente, implica la militarización de la sociedad en nombre de la
‘seguridad’, la criminalización de la resistencia por medio de aparatos
discursivos (terrorismo, seguridad) y legales, y la inserción de aparatos e
incentivos, a veces coercitivos, (monetarios, de estatus) que invitan a la
auto-censura. En continuidad con el status quo colonial en México (que implicaba
‘cultivar’, ‘educar’, ‘desplazar’, ‘eliminar’ a la población indígena), el
totalitarismo invertido es un sistema de exclusión que ha creado una masa
redundante de desempleados que no tienen acceso a educación, trabajo, tierras,
vivienda y medios de transporte dignos, alimentos no-industrializados, etc. El
sistema pretende incorporar a este sector de la población como consumidores
dándoles crédito y a ello se le entiende como ‘desarrollo económico’. En este
sistema, la cultura es una herramienta para paliar los efectos del
neoliberalismo (como instrumento para erradicar o prevenir la violencia, por
ejemplo), y para privatizar los bienes en común.
Toscano menciona otros dos videos más
recientes de Ventura: Nilcstac y Mexican War Fair – ambos de 2010, el primero
hecho en colaboración con la autora del CIJ – y los plantea como “ejemplos de
transgresión crítica sistémica”, efectivos por su “utilización de personajes
bufos y grotescos” y la “tergiversación de nombres de ciertos personajes del
mundo del arte”. La recepción de Mexican War Fair, según Toscano, no fue lo
suficientemente aguda como para llevar a la comprensión de la utilización de
los personajes de Ventura como parodias o sátiras: se lo tomaron personal. Un
dato interesante del texto de Toscano es que identifica a los personajes Nilcstac como Patricia Sloane y Graciela
de la Torre. Se equivocó. Los personajes más bien son Patricia Sloane y Aimee Labarrere de Servitje; ambas aparecen en el
video con los rasgos personales modificados, ya que no son ellas mismas, sino
figuras históricas: como facilitadora de la cultra y como mecenas del arte
respectivamente. Mientras que Toscano
acertadamente elucida que la parodia de Ventura de algunos miembros de la elite
de la industria de la cultura nacional e internacional, efectivamente, no es
personal, una
manera de despolitizar y neutralizar al trabajo de Ventura ha sido precisamente
ésa: reduciéndolo a críticas personalistas, expresiones de antipatía o incluso
actos de venganza. Nilcstac tomó el discurso supuestamente politizado del
SITAC, el Simposio de Teoría de Arte Contemporáneo de 2010, para parodiarlo
proyectando al presente en un futuro distópico en el que los actuales discursos
de mejora e instrumentalización de la cultura, aparecen distorsionados para
mostrar una realidad de México mucho más compleja. También para cuestionar las
buenas intenciones del arte contemporáneo y sus patronos, subrayar el hecho de
que es subsidiado por una elite interesada en los ‘temas de moda’ en el mundo
del arte a nivel global, y que por eso importa una serie de discursos y
celebrities de la industria cultural. El mecanismo que utiliza Ventura en su
trabajo de situar la obra en un futuro distópico, se acerca a la ciencia
ficción; no en el sentido de la ficción especulativa, sino que proyecta al
presente intensificando o develando algunos de sus rasgos para mostrar actuales
formas de explotación, discursos del poder, mecanismos de violencia y de anestesia
colectiva, etc. Más que la parodia, Nilcstac hace evidente que una de las estrategias al
centro del trabajo de Ventura es el mecanismo brechtiano de Re-funcionamiento
(Umfunktionierung): “La dualidad de la forma y contenido es reemplazada por una
triada de contenido (o ‘material’: imágenes, discursos, signos apropiados), forma (o técnica: video, instalación,
ópera) y la función (el material, a través de la técnica adquiere una nueva función). La
versión visual del re-funcionamiento es el collage, y su versión discursiva es
la constelación (en el sentido de Walter Benjamin). En Ventura, contenido,
forma y función, están siempre en movimiento y chocando entre sí, desviándose
unos a otros. Lo que la obra de Ventura hace, y ello se hace explícito en su instalación
y ópera, Oratorio de arte contemporáneo (Museo de la Ciudad de Querétaro, 2011) es
poner al espectador frente a una inminente toma de posición: no es cuestión de
estar dentro o fuera del mundo del arte, sino de tomar posición contra o a
favor del sistema. En este sentido, en el trabajo de Ventura, no hay lugar para
las zonas grises o la contradicción (sitios discursivos desde los cuales operan
la crítica institucional contemporánea como de Marcela Armas, Tercerounquinto,
etc.). Esta no-toma de posición que caracteriza de otra manera a los miembros –
hasta los más críticos – del sistema del arte, es ejemplificado por el tercer
caso de ‘transgresión’ que nos presenta Toscano: Kurizambutto, una irritante
presencia en las redes sociales que parodia una galería de arte contemporáneo
virtua. Al contrario que en el trabajo de Ventura, la ‘crítica’ de
Kurizambutto sí es personalista, y opera apropiándose de obras de artistas para
parodiarlas y denunciar su vacuidad. Sin embargo, las parodias que hacen son tan
vacuas como las obras y artistas que sube a sus páginas. Ya que no enuncian o
manifiestan un criterio de valorización claro, los Kurizambuttos no nos invitan
a tomar posición ante lo que critican: sólo a burlarse junto con ellos. Como
consecuencia, sus ‘parodias’ no trascienden la burla y el ánimo de descrédito.
Un ejemplo de entradas recientes en su página de Facebook es el “Who Wore it
Best?” que confronta al conocido video de Yoshua Okón robándose el radio de un
coche con el video de vigilancia que muestra al empresario Miguel Sakal Smeke
golpeando a un empleado encargado de la vigilancia del edificio donde vive.
Tanto el de Okón como el de Sakal Smeke, son actos de arrogancia y de
prepotencia, pero la yuxtaposición de los videos en Kurizambutto no nos dice
nada acerca la historia ni del mundo del arte ni del México ni del mundo
contemporáneos. Sólo que ambos son actos de hybris (como la actitud de
Kurizambutto). El tono de su ‘crítica’ se reduce al uso de la categoría de
juicio: “Who Wore it Best”, la cual proviene de la industria del
entretenimiento y de la moda y se usa para enjuiciar a dos celebridades que
aparecieron en actos públicos vistiendo el mismo atuendo. Al amalgamar arte y
moda, los Kurizambuttos reducen cínicamente (no críticamente) al mundo del arte
a un ‘red carpet’, y la mirada que le lanzan no trasciende el ‘red carpet’ que
ellos mismos construyen en su blog y página de Facebook.
Según Toscano, Kurizambutto “tiene una
fachada lúdica para generar comentarios evidentes, ácidos y siempre humorísticos”
y mide su efectividad por el “número de ataques que han sufrido desde que su
perfil en Facebook comenzara a funcionar”. Sin embargo, sus entradas no
trascienden la irritación personalista, su parodia sin principios críticos es
burla superficial, carecen de criterios de evaluación y de postura (¡ni se
hable aquí de una política!) clara. ¿Por qué habría que tomarlos en serio, como una crítica válida, si ni sus lectores ni ellos mismos no lo hacen? Además, sus creadores son agentes dobles:
operan como curadora y artista en el mundo del arte real en Guadalajara (según
el leak de
Avelina Lésper, son como los Paty Chapoy del mundo del arte); y no cesan de entronizar constantemente a la institución del mundo del arte: en un post
reciente, lo llaman el “Mazinger Z” o “Dr. Herr Proffessor” (sic). Kurizambutto
es permisividad cínica y vacua, sin la objetividad de un criterio crítico. Esto
se hace más evidente si los comparamos con otro proyecto de Miguel Ventura, el
blog MUACC.NILC, enfocado a parodiar los discursos neoliberales de los espacios
culturales contemporáneos.
Por
su parte, al argumentar que “sólo se pueden mejorar las estructuras [ya que…]
la transgresión es fútil” (contradiciendo una de sus afirmaciones al principio
del texto), Toscano reduce la posibilidad de la crítica de arte y de una
política del arte al mantra neoliberal de la mejoría y reforma – el cual fue
denunciado por Deleuze hace 20 años como una de las características de las
Sociedades de control. Dando por hecho que todo el mundo tiene claro cómo
funciona, Toscano se rehúsa a describir concretamente la forma en la que opera
el mundo del arte, tanto en sus aspectos estructurales como simbólicos,
económicos y sociales. Sin embargo, describir los mecanismos del arte, sí sería
una crítica directa y le daría fuerza a sus argumentos (Al igual que a
Kurizambutto). Sospecho que no lo hacen por el pacto social tácito que existe
para todos los miembros del cacicazgo del mundo del arte, quien ha marcado muy
claros los límites a lo que tolera
represivamente.Finalmente, el argumento de Toscano está estructurado a
partir de una separación maniquea entre la “estética crítica” protestante
anglosajona y germana (donde se origina y es pertinente la ‘crítica
institucional’ la cual reduce a ser manifiestos que llaman a mejorar una falla)
y la “estética crítica” barroca que origina al sarcasmo y la parodia. Esta
última, según Toscano, se origina en “culturas que no le temen a lo impuro” y
que “expresan tanto ideas como intensas emociones de antipatía”. La amnesia
postmoderna, es decir, el cliché de creación y recepción crítica del arte que
plantea que la obra surge ex nihilo, impera. Habría que poner en perspectiva al
arte desde su propia historia como marco de referencia y de valorización. Así,
lo que pasa por ‘transgresor’, se vería como evidentemente ‘despolitizado’, y
lo que pasa por ‘crítico’, como autocensura en vistas de ganar algo (con nada
que perder).
Mexico has gone public about military coordination with Israel in Chiapas, home to the Zapatistas liberation movement.
