Arte no significa apuntar
alternativas,
sino, mediante nada más que
su forma,
resistirse al curso del mundo
que
continúa poniendo a los
hombres
una pistola en el pecho.
T.W. Adorno
Recientemente se inauguró en la galería Luis
Adelantado, la nueva exposición de Octavio Avendaño (Paréntesis), título que guarda una estrecha similitud con la pieza (Entre. Paréntesis) del artista
brasileño Cildo Meireles y que, no obstante, conceptualmente tiende a lo
opuesto. Hay que tener en cuenta que la obra del brasileño conforma una serie
expuesta en el marco de su proyecto: Inserciones
en circuitos ideológicos, que tenía
por intención anular la concepción del objeto aislado, al margen de su contexto
social y por el contrario, apelar a la movilidad que puede causar la obra
cuando se le sitúa en un contexto público, exenta del marco del circuito
artístico donde el espectador suele ser visto como un potencial consumidor. Es
así que podemos deducir que la apropiación se refiere a no más que el título,
dando muestras de que, o bien el curador no se encuentra verdaderamente
familiarizado con la obra de Meireles, o la apropiación responde al cinismo
exacerbado que predomina en el arte contemporáneo.
La inauguración tuvo tres funciones; primero,
presentar el nuevo recinto de la galería después de su reciente ampliación,
segundo, impulsar una nueva plataforma para apoyar nuevos (o futuros) curadores
—¿de galería?—, aquí Octavio Avendaño cumplió con el perfil, y tercero,
incentivar a la reflexión y discusión del “arte contemporáneo” a través de lo
que Avendaño plantea como conversatorios donde al parecer, los artistas darán
cuenta de aquello que no se logró con la muestra, es decir, de los procesos de
trabajo. De esta forma, también se logrará alargar el tiempo de la exposición y
a su vez hará posible que la galería y la muestra sean transitadas. Para los
conversatorios, el curador logró reunir una serie de personalidades del mundo
del arte que seguramente tendrán la función de explicar aquello que parece ser
inexplicable para el curador, atrayendo a un mayor público y dotando nuevamente
de visibilidad a la galería.
De este modo, el evento de reapertura junto con sus
objetivos, revelan un complejo entramado de intereses particulares y
parasitarios que parecen responder a una voluntad de lograr que el espacio
tenga eco en los medios, de activar aquello que podríamos concebir como el
mecenazgo moderno que implica que los artistas proporcionen una salida segura
para las condiciones de mercatilización, y de paso, dar cierta visibilidad al
curador. La cuestión que ahí se está activando, de modo general, podría
pensarse como un monumento al absurdo: el curador apuesta por un proyecto
ilusorio a efectos de autocomplacencia, el galerista logra por su parte darle
nuevo uso a la galería y una forma novedosa de promocionar a sus artistas, los
cuales, en una cómoda búsqueda de prestigio, acceden a la reificación que
conlleva el engranaje del que están formando parte. Todos terminan siendo así
presas de su propia estetización. No queda en ningún momento claro cuál es este
nuevo perfil del que dotó Avendaño a la galería. Si bien plantea que busca
incentivar la discusión en torno al “arte contemporáneo”, habría que primero
tener en cuenta a qué se refiere exactamente el curador con una generalización
de tal magnitud ya que esa discusión, aunque bastante amplia, tampoco es nueva.
Queda claro que cada lugar o institución de arte cristaliza una serie de
intereses con base en los cuales fue concebido y parte por tanto de una lógica
en particular. En este caso, sin embargo, me parece ciertamente sospechoso que
lo que fue durante años una galería dedicada únicamente a la mercantilización
del arte, ahora busque ampliar su marco de actividades a través de una
justificación que parece alienarse explícitamente con el capitalismo cognitivo,
fase actual en la que nos encontramos donde la lógica dicotomática de
capital-labor se ha visto sustituida por una que apunta a formas de producción
y acumulación de un conocimiento difuso que compete al ámbito de la producción
inmaterial[1].
En ella, ha ocurrido una transformación estructural que apuesta por la
producción de conocimiento que apela a una nueva fuerza de trabajo fundada
sobre la producción inmaterial. La noción de cognitivo entrevé así una nueva
lógica de labor que se relaciona con el arte contemporáneo en tanto que las
prácticas se circunscriben a un mecanismo que reconoce el valor implícito en la
producción de los signos y la plusvalía que esta lógica genera, apostando por
la afluencia de las prácticas como bienes comunes inmateriales que se resuelve
en una diversidad de eventos donde ocurre esta diseminación como exposiciones,
conversatorios, open studio, etc. Es así que ante esta perspectiva, valdría la
pena admitir que el curador fue contratado para lograr generar una mayor
visibilidad a este espacio que lleva años haciendo exposiciones bastante
anodinas, y entonces asumir que está a merced de la incipiente mercantilización
cultural y de su utilización como recurso, proporcionando a todos los
integrantes lo que parecería ser una salida, si bien estéril, también segura
por tanto que lograrán a costa de ello ser participes de la industria cultural
y por tanto apuntar a asegurarse un puesto en la misma.
La premisa
curatorial de la muestra consiste en generar, a partir de la galería, un
espacio que busque incitar a la reflexión del arte contemporáneo, problematizar
la noción de proyecto de artista mediante el dar cuenta de la compleja
existencia en la cual vive al estar expuesto a una constante oscilación que
fluctúa entre ser un sujeto social y un sujeto artístico. De este modo es que,
de acuerdo con el curador, surgen las obras como resultado de lo que él plantea
como una “eclosión de intereses que devienen en particulares sucesos
visuales”. Parecería entonces que lo que podemos comprender por “proyecto
de artista”, no es a la
obra en sí, sino los procesos cognitivos y de producción que conlleva su puesta
marcha; es también un campo de negociación del -¿propio creador?- donde este se
sitúa a sí mismo en la disyuntiva que conlleva ser un productor de bienes
culturales. La propuesta -¿curatorial?-,
parece desde el inicio extenderse sobre la abierta línea de un desarrollo
teórico enclenque y bastante mediocre. Avendaño dice estar buscando poner “en
tensión la noción de proyecto de artista”, entendido éste como un campo de
negociación del propio creador, y plantea que a través de las piezas se harán evidentes
las supuestas líneas de desarrollo que siguieron. Al respecto nos dice en el
texto curatorial, que el espectador podrá encontrar “rutas de pensamiento
creativo y crítico de cada uno de ellos”, aseveraciones que
rondan en el sospechosismo de una voluntad por realizar y dar cuenta de lo que
se resuelve en un abierto ejercicio de flexibilización del arte bajo el telos de lo que él llama
una curaduría, y que pareciera entrever lo que podría ser un nuevo mecanismo
galerístico: vender ahora obras incompletas, buscando así que los compradores y
principales aportadores de la compleja maquinaria del capitalismo, se
involucren someramente con los procesos.
Por el contrario a
lo que pueda decir el curador, ninguna de las obras en la exposición muestra
realmente tipo alguno de ruta supuestamente creativa y menos, critica. Un
posible ejemplo es el caso de la artista Tamara Ibarra, quien presentó About
the Breeze, obra en la cual no es posible ver ninguna de las rutas
de pensamiento mencionadas anteriormente. Lo que hay, por el contrario, es una
obra mal montada, sobrecogida por el espacio en el que esta dispuesta, la cual,
si bien planteó el curador: “devela poéticas del espacio, arquitectura,
soluciones geométricas y de reciclaje como andamiajes culturales” (lo que sea que
pueda significar este juego de palabras), no hace más que dar cuenta de
una profunda disociación por parte del curador, el galerista y la artista. La
obra fue resituada en numerosas ocasiones debido a que no convencía a
Adelantado, finalmente se le dispuso en un acotado espacio que la ciñó por
completo y obstaculizó toda posibilidad de comprensión de cualquier tipo de
ruta crítica. Ibarra comentó que su obra se trataba de un collage y no una
instalación, donde partiendo del capítulo VI “sobre lo lleno y lo vacío” del Arte de La
Guerra de Sun Tzu, buscaba, a través del alambrado, los espejos, el
vidrio girado y el los extractos del texto, plantear una estrategia
arquitectónica sobre la premisa del capítulo: ocupar el espacio sin ser
visible. Con la explicación de la artista, uno puede entonces acceder a un
mayor espectro de comprensión de lo que intentaba hacer, de su supuesta ruta
crítica, en palabras de Avendaño, sin embargo, la obra no alcanzó su objetivo.
El hecho de que la hubieran cambiado de espacio en tres ocasiones imposibilitó
abiertamente que la pieza, de manera formal, pudiera estar bien lograda. El
curador, por su parte, no tomó las medidas necesarias para que el espectador
pudiera involucrarse con el proyecto, y si el involucrarse viene dado
únicamente a través de los conversatorios, Avendaño tendría entonces que
replantear por completo su premisa y no proponer que mediante el recorrido, el
espectador podrá entrar en contacto con lo que está sucediendo en cada una de
las piezas que integran la muestra ya que no hay rastro alguno de ningún tipo
de proceso.
La curaduría
parece de esta forma, más bien evidenciar una ecléctica selección de obras a
efectos de sustentar una débil exhibicionalidad que difícilmente podría ser
concebida como ejercicio curatorial. Por otra parte, si el curador convocó a los artistas a mostrar el
desarrollo de ideas particulares con el fin de poner en tensión dicha noción,
¿qué caso tiene hacerlo si en ninguna de las obras podemos involucrarnos con
los modos en que se articularon, es decir, entrar en relación con los
desarrollos de articulación? No hay ningún tipo de material que remita al curso
que siguieron, ni mecanismos que den cuenta de ello, más allá de la propuesta
de conversatorio que plantea, a través de los cuales, quiero yo asumir, los
artistas podrán hablar de esta difícil existencia que llevan en la cual oscilan
entre sujetos sociales y sujetos artísticos y que, de acuerdo con el curador,
tiene como resultado estos particulares eventos visuales. Parecería de este
modo que lo que está aquí operando es una suerte de variación del genio
kantiano, donde ellos son los creadores y portadores del genio que los hace
diferentes y por tanto, propensos para la exhibicionalidad que se estaría
concretando en los conversatorios. Su capacidad intuitiva, aquella
representación de la imaginación de acuerdo con Kant, atraviesa por una
circunstancia cambiante que la lleva de la intuición a la genialidad. Si su
compleja existencia oscilatoria tiene como resultado las obras, entonces el
proceso mismo residiría en su existencia y no en la pieza. Hay que recordar que
Kant, en su Crítica del
discernimiento, establece que “el
genio es la innata disposición del ánimo (ingenium) por medio de la cual la naturaleza da las reglas al
arte”[2],
es decir, que en toda práctica artística hay una serie de reglas presupuestas
para que pueda considerarse como tal, pero en el juicio concerniente a la
belleza, no habrá un concepto de determinación, esto es, aquel arte que
consideramos bello no parte de la invención aleatoria de una regla que lo
fundamenta como tal sino que, por el contrario, es la naturaleza latente en el
sujeto aquella que da la regla al arte, de modo que “el arte bello sólo es
posible como producto del genio”[3].
Esta situación hace posible que el genio no requiera ninguna regla determinada
a priori, por lo que la originalidad es condición de posibilidad del poder
crear un arte bello que no parta
de patrones imitativos o inclusive del ingenio, los cuales se oponen al genio y
que a su vez, se distinguen del científico. El genio posee así la capacidad de
originalidad y el talento necesario para las bellas artes, es aquel que logra
adecuar las capacidades del ánimo con el pensamiento. Pero esta variación del
genio no debe verse como casual ya que se vincula directamente con la plusvalía
de la obra, la cual experimenta aquí un proceso invertido y pasa de estar en la
fuerza impresa de los artistas, que tiene como resultado el producto, a estar
únicamente en los artistas, ya que son ahora ellos mismos el producto,
ocurriendo una fetichización de esta genialidad que detentan y que permite que
el valor se sitúe en ellos y por tanto las obras puedan venderse como proceso,
ya que la fuente de plusvalía son ellos mismos y no su trabajo. De esta forma
se adecuan por tanto a aquel fenómeno que articula Brian Holmes que inició con
la tercera generación de la llamada crítica institucional y que se caracteriza
por ser prácticas “únicamente discursivas y que echan mano de un glamuroso
virtuosismo con el objetivo de rellenar un texto vacío, un pastiche enteramente
destituido de crítica, de fácil digestión por parte del mercado y muy al gusto
de la demanda de estetización del nuevo régimen”[4].
Dicho régimen es el del Capitalismo Cognitivo, circunstancia que da cuenta del
modo en que están únicamente adaptándose al sistema y siendo abiertamente
contribuyentes del mismo.
Vemos así que el panorama integral que plantea la
muestra se erige bajo circunstancias ciertamente contradictorias. Por un lado,
la noción de proyecto remite a una investigación llevada a cabo que deviene en
el resultado final que sería la obra y, no obstante, el curador está por otra
parte planteando que la sola existencia dual que viven los artistas es lo que
resulta importante retomar en la muestra. Entonces, si a través de la sola
existencia oscilatoria como entes artísticos y sociales, tenemos el surgimiento
espontáneo de obras, ¿dónde entra ahí la noción de proyecto? ¿O es que es que
éste resulta ser la sólo existencia del artista? Guadalupe Echeverria explica
en su texto There is Plenty of Room
at the Bottom que “el hecho de que
los momentos decisivos de la intuición pueden conducir a descubrimientos
científicos y creaciones artísticas sobrevienen únicamente en un horizonte temporal
muy amplio, de tiempo empleado en una reflexión cuidada, una investigación
paciente y una experimentación rigurosa”.[5]
En este caso, sin embargo, está ocurriendo lo contrario, para lo cual valdría
la pena recordar que una de las características propias de este capitalismo
cultural es la aceleración de los procesos, misma que responde a la lógica de
innovación sobre la cual se sustenta el nuevo régimen del conocimiento. Carlo
Vercellone plantea que “la aceleración del ritmo propia de la innovación, es
otro de los rasgos que distinguen la transición del capitalismo industrial al
capitalismo cognitivo”[6]
y es precisamente esta aceleración propia de una economía fundada en torno a la
difusión del conocimiento, en la cual se dispone ahora el acento sobre el rol
productivo del trabajo intelectual. En el caso del arte contemporáneo, las
circunstancias no varían; la producción de un bien en común inmaterial impreso
en la producción artística representa un modo de producción que hay que moldear
y adecuar a los ritmos del mercado a efecto de satisfacer la lógica de
acumulación cognitiva. Para ello, la producción de obra tendrá que sumirse a
esta concepción de un tiempo acelerado que responde a un valor de uso que se
sienta sobre la utilización de la metáfora como recurso ideológico[7].
Es debido a esta condición ideológica que difícilmente encontramos obras que,
independientemente de que se planteen a sí mismas como críticas o socialmente
comprometidas, verdaderamente logren serlo, ya que al sumarse a esta producción
de conocimiento difuso, las formas de producción y acumulación cognitiva
demandan una aceleración tal que impide que realmente cumplan con este carácter
de compromiso, ocasionando que éste se circunscriba a un ámbito meramente
discursivo. Habría por tanto que considerar que esta producción de metáforas
resulta en condición de posibilidad de las demandas productivas propias del
ámbito artístico, donde constantemente se apela a la producción de “lo nuevo”
independientemente de que esta condición no sea posible. Es así que esta
aceleración parte de una lógica de la competitividad y de un régimen que se
instaura sobre la permanente innovación que requiere a su vez, una fuerza de
trabajo y producción dinámica que se adapte al constante cambio y que sea capaz
de renovarse perpetuamente. Esta aceleración es propia de la división cognitiva
del trabajo y a su vez se vincula con la movilización del capital y la
producción de la plusvalía del trabajo cognitivo e inmaterial. Por tanto,
habría que cuestionar, partiendo del entendido de lo que presupone esta
aceleración, si verdaderamente en un periodo tan corto de tiempo los artistas
fueron capaces, -¿gracias a su genialidad innata?- de desarrollar procesos de
investigación que dan cuenta de rutas no sólo creativas sino también críticas.
Esta situación parece por su parte, poco probable y por el contrario, resulta
bastante sintomática de la época en la que vivimos la cual se desplaza sobre un
sistema que ha logrado que tengamos una diversidad de piezas que aparecen bajo
la categoría de críticas y que más bien no tienen el menor atisbo de serlo. El
tiempo de trabajo socialmente necesario ha logrado llegar a un tiempo record
donde una investigación puede plantearse en un breve plazo y no obstante,
logrará satisfacer a la cultura de entretenimiento, el valor de la mercancía
producida logra cierta constancia, independientemente de que el tiempo de
producción varíe, debido a que el acento de satisfacción se centra ahora en la
genialidad de los artistas y la necesidad de figurar del curador y la galería a
costa de ellos. Habría por lo tanto que urgentemente reflexionar en torno a
esta creación genial (que responde a su vez a la aceleración de procesos de
investigación) en la que se está colocando el acento. Difícilmente los trabajos
que se presentan son sólo resultado de esta genialidad, o en su defecto tal vez
lo son, y entonces es por ello que Avendaño busca poner en tensión dicha
noción, porque en realidad no hay tal.
El resultado de la muestra podría entonces concebirse
como un proceso de reificación donde los sujetos están transformándose en
objetos, fenómeno afín, de acuerdo con Lukács, al verdadero modo de producción
capitalista. A través de esta reificación, heredada de muchas de las prácticas de los años 60, que el curador está
-¿ingenuamente?- retomando, se exalta a los artistas por medio del discurso de
creativismo, que vale la pena destacar y que gira inmanentemente en torno a la
plusvalía que puede generar. A su vez, este discurso creativista, justificaría
el carácter furtivo y teóricamente débil de la propuesta que planteó Avendaño
para la exhibición. Al respecto, Okwui Enwezor plantea que hay un cierto tipo
de practicas curatoriales que se están generando y que no pasan a ser más que
“meros archipiélagos de carácter efímero que pueden fácilmente desaparecer
debido a que están articulando ideas fugitivas de una inconcebible fragilidad,
las cuales no podrían por tanto sobrevivir en aquellos contextos
institucionales que parten de líneas más tradicionales”.[8]
Motivo que lo habría llevado a sumarse a una galería y no a un museo o lugar
expositivo alternativo, ya que la galería puede fácilmente acoger esta endeble
propuesta sin inconveniente alguno debido a que el objetivo apunta más a vender
obra que a construir un discurso sobre bases sólidas.
En cuanto a los artistas, tenemos más bien una selección que resulta bastante
heterogénea, ya que las obras de antemano no guardan relación entre sí. Sin
embargo, las preocupaciones que me invadieron al ver la muestra tienen que ver
principalmente con una cuestión decisiva con respecto a lo que está sucediendo
en el mundo del arte. ¿Qué pensaron los artistas jóvenes al ser invitados a participar?.
Somos una generación que está situándose, y me parecería importante hacernos
preguntas tan sencillas cómo ¿cuáles serán las consecuencias de mostrar mi
pieza en esta curaduría o los posibles motivos por los que quiero participar?.
Estas preguntas respectan al cómo, dónde y a partir de qué es que me quiero
posicionar, pero también resaltan la necesidad cada vez más latente de generar
estrategias de colaboración, para aquellos que no quieran formar parte de estos
modos de alimentar que se sitúan bajo lo que podemos concebir como la
democratización cultural. Por el contrario, invito a los artistas a hacerse la
pregunta de si quieren ser parte del actual sistema de mercantilización de arte
y apoyar a la empresa cultural del capitalismo tardío. Al hacerlo, sería más
interesante asumirlo como tal y de manera abierta y no, por el contrario, bajo
la endeble fachada de la transgresión, misma que de acuerdo con varios de los
artistas, pretendían realizar al estar supuestamente elaborando obras
invendibles y desestabilizando por tanto el mecanismo bajo el cual opera el
recinto, postura que tiende así a una supuesta transgresión, no a través de la
obra, sino mediante los soportes que se utilizaron para hacerla y el espacio
donde la están situando. Pareciera entonces una transgresión bastante ingenua;
si la galería permitió que obras de ese tipo se mostraran es porque
evidentemente está buscando ampliar el tipo de compradores con los que se
relaciona y el hecho de que los artistas busquen argumentar esta postura de la
transgresión de este modo, únicamente muestra que están abiertamente
participando del sistema sin ninguna búsqueda por transformarlo y reproduciendo
por tanto discursos y mecanismos más que desmantelándolos. Este podría ser el
caso particular de Yollotl Alvarado y Andrés Villalobos, quienes forman parte
de la Cooperativa Cráter Invertido, que recientemente empezó a firmar en sus
correos electrónicos como “Abrazos continuos. Sin miramientos
críticos”, los cuales presentaron una
instalación que consiste en tres proyecciones, Bandera 4:3,
Resplandor y Atardecer. La proyección alude al problema de la
violencia a través de los monopolios en telecomunicaciones del país, tema
recientemente abordado por las marchas llevadas a cabo en torno a la
candidatura y posteriormente a la toma de posesión de Enrique Peña Nieto. La
instalación logra, más allá de cuestionar la situación de los monopolios, una
práctica de evidenciación “-¿sin miramientos críticos?”- la cual oscila entre
el abierto entrenamiento propagandístico, bajo la fachada de una iniciativa por
cuestionar o someter a reflexión una temática relevante que, no exime, no
encuentra resolución más que en un sutil ejercicio de auto-sabotaje. Podría
plantearse que precisamente durante este ejercicio, ambos devienen en aquello
que Suely Rolnik denomina “publicistas del activismo” debido a que si bien la
obra esta lidiando con cuestiones de índole política debido al contenido de las
proyecciones[9], no parecen estar más que contribuyendo
al repertorio de imágenes que potencializan la actividad de la imagosfera. En
cuanto a lo que respecta a esta actividad en la imagosfera, puede ser entendida
como un “fenómeno
resultado de la lógica mercantil-mediática y la posibilidad que ofrecen las
prácticas artísticas para devenir en fuentes de extracción de plusvalía”[10] y por tanto, estas prácticas no están contribuyendo
a tensionar puntos de la vida social con los que están lidiando, más allá de
publicitar una específica realidad sociopolítica.
Omar Vega Macotela, por su parte, presentó Las abejas construyen de arriba hacia
abajo, que consiste en una caja de madera y vidrio dispuesta en medio de un
cuarto; en el interior vemos una vasta cantidad de abejas vivas dando vueltas
alrededor de un busto de Marx hecho de cera colocada de cabeza. Cuando uno se
aproxima con más detalle, puede entonces ver sobre la superficie más de una
docena de cadáveres, ubicados sobre la tabla, que no lograron sobrevivir al
primer día de la muestra debido a las condiciones a las que fueron sometidas y
que parecen estar literalizando la frase de Marx: “trabajar hasta la muerte es
la orden del día”. La exploración de la explotación de los trabajadores y la
producción material, se torna en una redundancia acentuada gracias a la
presencia del busto. Sería interesante que Macotela se planteará aquella
necesidad de la crítica de la que habla Boris Buden cuando recuerda que “Marx
calificó su filosofía revolucionaria explícitamente como «la crítica de todo lo
existente»[11]., Buden menciona que el filósofo
alemán lo decía en el sentido más radical, “como una crítica que «opera» en la
misma base de la vida social, es decir, en el ámbito de su producción y
reproducción material, lo que hoy entendemos, de forma simplificada”.[12] La pieza de Macotela invoca una
premisa que parece estar enunciando el fallido proyecto del marxismo donde el
filósofo se encuentra ahora dispuesto en una vitrina contenido por un
andamiaje, no sólo material sino inmaterial, andamiaje cultural que se dedica a
tomar sus propuestas a gusto propio de argumentación y justificación de
cualquier discurso, invirtiendo por tanto el contenido en mero objeto de
auntocomplacencia a efecto de exhibicionalidad. Sin duda, la obra está en
cierta manera logrando acertadamente una problematización del entorno que la
sostiene, si bien habría que replantearse el hecho de que al estar inmersa ahí
está por tanto participando en discursos y reproduciéndolos, pareciera ser la
única pieza que logró un cinismo tal que le confiere cierta relevancia al
respecto de las demás.
La simulación bajo
la cual está operando la muestra y que lleva a las obras a ser objeto de uso de
esta operación no termina aquí, es evidente que el problema de la banalización,
tal como la muestra da cuenta, concierne a una problemática que se extiende
mucho más allá de esta simple muestra. Los esquemas que está repitiendo son
síntomas de una actividad que está abiertamente situándose como contribuyente mayoritaria
de la industria cultural. En la serie Features and Attributes del
artista puertoriqueño Jason Mena, el artista busca poner en tensión el
mecanismo de representación del sistema judicial a través de haber encargado
una serie de retratos suyos a un perito del Ministerio Público de la Ciudad de
México. Plantea que esta estrategia compositiva hará posible entrever lo
incierto que resulta este mecanismo de reconocimiento fenotípico con base en el
cual el ministerio ha venido operando durante muchas décadas. La obra, no
obstante, está lejos de cuestionar el sistema y resulta insuficiente para
explicar la aleatoriedad de dicha lógica o identificar lo problemática en la
que resulta, sino más bien, está apelando a una operación bastante obsoleta y
la está reinscribiendo en el circuito artístico bajo el pretexto de estar
poniendo algo en tensión que no se logra consolidar de modo alguno. Alfredo
Mendoza presentó Siempre estaré a tu lado, obra que
consiste en unos zapatos iluminados con una luz roja que penden del techo, la
cual el curador presenta bajo la trillada formula de “una historia personal” y que no resulta
más que en una aportación bastante aburrida y trillada.
Roberto Turnbull,
presentó una serie de cuadros abstracto-geométricos que no difieren mucho de
las obras en las que ha venido trabajando las últimas dos décadas y que
desentonan bastante del resto de las piezas que se muestran. Félix Luna por su
parte, recurrió a la monumentalidad basándose en la puesta en escena de
estructuras de madera que se extienden hacia cuatro puntos de la sala donde
sostienen a una altura considerable una mesa, un escritorio y dos sillones.
Dichas zonas, originalmente planteadas como lugares de estancia, se encuentran
establecidas de tal modo que resulta imposible hacer uso de ellas, tornándose
en un sitio de paso donde el ensamblaje de las estructuras conlleva una
transformación que tiende a la inutilización, obra que se circunscribe a una
ineficiencia simbólica que se sustenta, sin embargo, bajo el marco de una estética
de lo contemporáneo.
Es así que, como resultado general, tenemos una
exhibición que parece ser no más que un escenario para lo que Brian Holmes
denomina “la implementación total del sistema flexible (donde) la configuración de la
personalidad flexible es una nueva forma de control social en la que la cultura
tiene un importante papel que jugar”[13], debido a que tanto el curador como los artistas,
están abiertamente adaptándose a la demanda de signos de la que habla Holmes,
característica del sistema capitalista. Particularmente en los artistas, se
está modelando su subjetividad atribuyéndoles esta genialidad intrínseca a
efectos de canalizarla y tornarla en una distinción que deviene, por un lado,
en una plusvalía de la obra y beneficia así a la galería. Por otro lado, se
convierte en un sustituto de creación simbólica crítica que opaca, si no es que
acalla, los procesos y condiciones reales de producción del arte y existencia
contemporáneos que están en juego. En el caso de aquellas obras que están
lidiando con cuestiones sociales, las temáticas son desviadas situando la
importancia en los procesos, los cuales en ningún momento se llegan a mostrar,
pasando a ser todos objeto de instrumentalización de un autoritarismo meramente
comercial que opera sobre la base de una producción de carácter inmaterial la
cual reclama la nueva lógica económica.
(Paréntesis) no tiene
ninguna coherencia, y las obras se quedan cortas en dar cuenta de su propio
proceso creativo y mucho menos crítico. El discurso, por su parte, uno mal
articulado, tampoco logra activar aquello que busca poner en marcha, haciendo
que la exhibición parezca situarse en el marco de transición de los objetivos de
la galería. La muestra preludia la forma en la que se ha asumido, de la manera
más exacerbada, la normatividad de la producción de arte para un mercado de
consumo y el cinismo del curador se enaltece con el abismo entre lo que dice y
lo que hizo, ya que ni las piezas artísticas están buscando un diálogo con el
espectador, ni la galería parece verdaderamente estar buscando incentivar
discusiones en torno al arte sino más bien, hacerse visibles con ‘carne
fresca’. Habría que preguntarnos a qué publico estaban dirigidos los
conversatorios que al final, serán legitimados gracias a los artistas y
curadores que accedieron a participar, método inteligente que asegura que
algunos por lo menos van a pararse a dichas -¿”discusiones”?- que lo que están
logrando portentosamente, es formar un punto de reunión gracias a la portada de
un intelectualismo caduco.
Habrá que ver si las siguientes propuestas de
Avendaño siguen desplazándose sobre esta extraña línea que resulta ser más
presuntuosa que propositiva y que responde a necesidades que parten de una
evidente lógica de posicionarse en el medio. Por su parte, ¿cómo es que los
artistas empezarán a plantearse la posibilidad de tener un compromiso y
responsabilidad ética sobre todo con su discurso, en vez de sucumbir ante la
necesidad de figurar en el medio?. Me parece que la principal cuestión que trae
a colación esta exhibición y muchas otras, es la consecuencia que conlleva el
fenómeno de la mercantilización del arte, problema que alberga a su vez,
cuestiones de índole éticas. Cada uno de los actores tendría que asumir desde
una dimensión de autocrítica y de responsabilidad, las prácticas a las que se
están circunscribiendo. Suely Rilnik plantea que tras este ejercicio
ético-responsable, “el siguiente paso sería buscar el lugar y la estrategia de
presentación adecuados a la singularidad de cada una de estas propuestas, con
el fin de crear sus condiciones de transmisibilidad”[14].
El problema es de por sí mucho más complejo de lo que se podría concebir en una
primera instancia. Algunos de los artistas plantearon como estratégica su
presencia en la muestra y en el circuito galerístico, argumentando que el
realizar obras invendibles irritaba en cierta manera a la galería,
contraponiéndose a sus objetivos: vender obra. Me parece que esta postura se
encuentra bastante distante de una que se ejerce desde un compromiso ético y
responsable para con sí y para con el público y la obra, si bien podríamos
pensar, de acuerdo con el sociólogo Niklas Luhmann, que para irritar un sistema
es necesario hacerlo desde formas de comunicación asímiles al mismo, el espacio
en donde se presentan las piezas resulta sumamente relevante para esta
condición de transmisibilidad de la que habla Rolnik, y en este caso
específico, parecieran estar deviniendo en explícitas aportaciones a la lógica
de la plusvalía del mercado. Es decir que se encuentran lejos de activar
mecanismos que tiendan a un cuestionamiento o una resistencia de índole
afectiva y efectiva, condición para que la práctica pueda participar de la
fuerza que busca desmantelar todos estos circuitos mercantiles que propicia el
capitalismo cognitivo.
Finalmente, (Paréntesis) no es otra
cosa que el emplazamiento de una autoreflexividad irónica en la medida en que
no hace más que volcar la mirada a sí misma, justificándose bajo el supuesto de
una reflexión mediante las obras que conforman la muestra, cuando al final, no
hace más que suspender inmanentemente este momento de reflexividad. Algunas de
las obras como Bandera 4:3, Resplandor y Atardecer, precisamente
buscan situarse bajo un falso estandarte crítico que resulta más cómodo que
incómodo debido a que en ningún momento se efectúa la crítica, interiorizando
la contradicción y a su vez, dando cuenta de la latente necesidad que existe en
torno a un verdadero ejercicio de autocrítica antes de seguir contribuyendo y
ayudando a sostener el aparato del capitalismo cognitivo. La curaduría se
incorpora a una de tantas otras iniciativas por llevar a cabo prácticas que
resultan cada vez más vacías y se alejan de una búsqueda por aquello que Claire
Doherty apela con respecto a la curaduría y que consiste en “provocar
oportunidades para nuevas formas de comprensión y de dar respuestas al contexto
desde donde se plantean”[15]
haciendo que se sume , por el contrario, a la noción de filisteísmo de Matei
Calisnescu, el cual explica que “el filisteo es, definido principalmente por su
pertinencia a una clase, siendo todas sus actitudes intelectuales un mero
disfraz de los intereses prácticos y las preocupaciones sociales”[16]
[1] Esta nueva
fase ya la había vislumbrado Karl Marx a través de su desarrollo de la noción
de general intellect principalmente desarrollada en su manuscrito Grundrisse der kritik der politischen ökonomie, donde menciona que “"el
desarrollo del capital fijo indica hasta qué grado el conocimiento social
general se ha vuelto una fuente directa de producción y hasta qué grado, por lo
tanto, las condiciones y procesos de la vida social se ha volcado ante el
control del intelecto general y se han transformado de este modo, en
concordancia con él. Hasta qué grado los poderes empozados en la producción
social han sido producidos, no sólo en formas de conocimiento, sino también
como órganos de la práctica social, aquella donde se encuentra el proceso real
situado en la vida misma"
[2] Immanuel
Kant, “Crítica del discernimiento”, Ed. Antonio Machado libros, España, 2003. Pág. 273
[3]Ibíd.,
Pág. 274
[4] Suely Rolnik,
“La memoria del cuerpo contamina el museo”,
disponible en línea en:
http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es
[5] Echevarria
Guadalupe, “There is plenty of room at the bottom” citando a Dieter Lessage en En torno a la investigación artística. Pensar y
enseñar arte: entre la práctica y la especulación teorica, Ed. Museu d´Art Contemporani de Barcelona, España,
2010. Pág. 52
[6] Carlo Vercellone, “Sens et enjeux de la transition vers le capitalisme
cognitif : une mise en perspective historique”, disponible en línea: http://seminaire.samizdat.net/Sens-et-enjeux-de-la-transition.html
[7] Recurso
ideológico en tanto que muchas de las obras parten de una supuesta
transparencia del lenguaje donde me están queriendo decir que aquello que veo
es real, cuando no es más que discursivo y por tanto, ocurre una hipóstasis que
conlleva una falsificación del objeto al que remite.
[8] Okwui Enwezor
en una entrevista con Paul O´Neill en Curating
Subjects, Open Editions/ de Appel,
Holanda, 2011. Pág. 112
[9] Como la rubrica del himno
nacional que se realiza con el cierre de la señal del
RTC radio telecomunicaciones y transportes para identificar la nacionalidad de
la transmisión, la toma nocturna de un granadero con reflejo de la iluminación
provocada por la torreta de una patrulla y la proyección del cerro del
Chiquihuite desde donde se transmiten redes de Iusacell, Telcel, TV Azteca,
ente otras.
[10] Suely Rolnik,
“La memoria del cuerpo contamina el museo”,
disponible en línea en:
http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es
[11] Boris Buden, Crítica sin crisis, crisis sin crítica. Trad. Marcelo Expósito, disponible en línea:
http://eipcp.net/transversal/0106/buden/es
[12] Ibíd.
[13] Brian Holmes,
La personalidad flexible. Por una
nueva crítica cultural. Trad.
Marcelo Expósito, disponible en línea en: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/es
[14] Suely Rolnik,
“La memoria del cuerpo contamina el museo”,
disponible en línea en:
http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es
[15] Claire
Doherty, “Curating wrong places… or where have all the penguins gone?” en Curating Subjects, Open Editions/ de Appel, Holanda, 2011. Pág. 103.
[16] Matei
Calisnescu, Cinco caras de la
modernidad, Ed. Technos, España,
1987. Pág. 53
