Comité Invisible Jaltenco

YA NO HAY FUTURO

2012-02-10T07:39:00.000-08:00

Se ha dicho que el arte “ya no es lo que era antes,” que su inevitable inserción en la industria de la cultura causó una mutación creando un campo nuevo de producción industrializada de lo creativo. Se dice también, que el hecho de que el arte se haya fusionado con la realidad habiendo logrado su meta vanguardista, lo hizo indistinto a otras áreas de producción. Por estas razones, las producciones estéticas necesitan auto-preservarse proclamando su singularidad una y otra vez. Dentro de este panorama, no son ni la situación socio-económica, ni la ideología ni los artistas quienes determinan la organización productiva ni el paradigma operativo en la producción sensible. Lo que determina al campo de operación del arte son las relaciones entre las esferas de producción, circulación y consumo. Es decir, lo que le da forma al modo de producción del arte son redes de producción y comunidades de consumidores que giran alrededor del discurso modernista de la singularidad del arte y de la potencial identificación de los patronos y consumidores con la producción estética.

Siguiendo a David Harvey, se puede afirmar que aunque se logre hacer creer que los artefactos y eventos culturales existen en un plano más alto de la humanidad en general, no se puede negar que la cultura se ha convertido en una mercancía como zapatos o medicinas. Además de la producción y consumo industrial de la cultura, se encuentra la extracción de “renta de monopolio” de la producción cultural. La categoría de la economía política conocida como la “renta del monopolio” deriva de los vínculos que existen entre globalización capitalista, desarrollos locales y evolución de significados culturales y valores estéticos. De ahí tenemos por ejemplo, el caso de la ciudad de Oaxaca sujeta a la “responsabilidad social” y filantropía del empresario Alfredo Harp Helú, quien ha adoptado la ciudad para obrar múltiples “inversiones culturales” en educación, museos, en el equipo de béisbol, etc. Para el empresario, el arte, modos de vida y béisbol son inextricables:

Mi vida se centra en jugar temporadas filantrópicas; procuro llenar de hits los partidos, correr las bases con la máxima rapidez y anotar muchas carreras para promover una vida más digna entre las personas.[1]

Las inversiones culturales consisten en propiciar la creatividad al subsidiar a las artes fomentando talentos para resaltar los aspectos singulares de un bien, una propiedad o un lugar para crear capital de rentas. En los discursos neoliberales de “crecimiento sostenido,” la cultura juega un papel crucial en el desarrollo urbano, poniendo al centro el excepcionalismo cultural (que va de la mano con la identidad nacional). Mientras que las “inversiones culturales” pueden propiciar apoyo comunitario, fomentan la exclusión social, ya que sólo algunos lugares se beneficiarán de las “inversiones culturales.” Las inversiones culturales crean un campo variado de información en el que actores negocian, filtran, producen conocimiento de un amplio entorno, costumbres y hábitos; el problema es que el conocimiento además de que se privatiza, puede ser codificado y normalizado, transformado en mercancía, y sometido al modelo de la moda (algo predomina en el mercado en un momento dado). La siguiente cita que encontramos en uno de los muros de la fundación Harp Helú en Oaxaca (plasmada sobre la imagen de una ciudad), resume la ideología corporativa-creativa a la que muchas ciudades están sujetas hoy en día:

La forma principal de la ciudad es la de convertir al poder en forma, la energía en cultura, material muerta en símbolos vivos de arte, y la reproducción biológica en creatividad social.

Lewis Mumford

De acuerdo con Harvey, la renta de capital puede extraerse a partir de la monopolización privada o el ejercicio del control exclusivo e algún bien, recurso, mercancía o lugar con cualidades especiales. Los consumidores pagan derecho por acceder a un bien que no es material, sino el servicio o experiencia que se producen a través de su uso. Los aspectos “únicos” de la ciudad de Oaxaca, por ejemplo, forman la base de su precio de monopolio y siguiendo a Harvey, esto nos lleva a la lógica pura de la mercantilización, la cual, paradójicamente elimina poco a poco los aspectos singulares de un lugar, ciudad o bien. El actual interés en la innovación cultural y por resucitar tradiciones locales, está ligado al deseo de extraer y apropiar las rentas de monopolio. Definitivamente, la “emprendeduría cultural” está ligada a la globalización neoliberal, que busca privatizar para explotar lo único, lo auténtico y lo singular. El caso de Oaxaca es más claro, y sin embargo se observa la tendencia general de la elite corporativa de México de hacer inversiones culturales, por ejemplo, los patronos del MUAC, PAC, la Fundación Jumex, Carlos Slim, etc. Estas inversiones en cultura pueden considerarse ser cálculos de economía política e intentos por reunir rentas de monopolio. En el caso del arte contemporáneo, por ejemplo, al instrumentalizar narrativas históricas, interpretaciones y significados de memoria colectiva en sintonía con la producción de arte contemporáneo global, aumenta, el “índice creativo de crecimiento” de la Ciudad de México, la cual se consolida como centro sofisticado de producción de arte contemporáneo. Esta consolidación incide directamente en el mercado del arte, de bienes raíces y en otras áreas locales de extracción de plusvalía.

Si antes la inteligentsia corría peligro de ser seducida (y lo era) por los políticos, hoy en día lo es por el capital financiero y corporativo que es mas insidioso al invertir su surplus en el sector creativo proclamando “libertad de expresión” y “nivel cero de ideología.” Y sin embargo, ¿qué artista que se respetara y consciente de las causas y repercusiones de la actual crisis financiera, osaría recibir un premio subsidiado por Merryl Lynch? Además, la legitimidad que gana el arte contemporáneo en sus manifestaciones, más que un campo de experimentación, crítico del presente y alternativo a lo hegemónico, se asemeja a una reunión de los G20: los eventos culturales a nivel global fortalecen las redes de trabajo pre-existentes, dictaminan tendencias, establecen los discursos en voga, legitiman su mercado y diseminan ceguera. En complicidad con el neoliberalismo, su supuesta activación de escenas y comunidades más allá de los dispositivos institucionales existentes, hacen pensar más en sesiones de coaching corporativo que en ejercicios de radicalidad iluminada.

El discurso del que se ha apropiado el SITAC este año es la idea de que el arte puede visualizar al futuro y a su propio futuro. De acuerdo con Bifo, el siglo XX fue el siglo que confió en el futuro, en las ideas de progreso, desarrollo y mejora. Esta concepción del futuro era indisociable de la vanguardia, un movimiento dedicado a revolucionar la sociedad y a la comunicación y a las relaciones entre ambas. Partiendo de la idea modernista que el arte “presagia, anticipa y ensaya posibilidades” y que el artista es un “agente del futuro,” la premisa del SITAC propone un revisionismo modernista afin a nuestros tiempos, depurado de vanguardia y de utopía. Como lo dijo el director creativo del evento:

El arte contemporáneo tiene la responsabilidad de sentar las bases de lo que está por venir. En general, el arte es visionario y siempre ha hecho proyecciones, de ahí que los artistas sean “embajadores del futuro.”

Como toda máquina de la industria de la cultura, el SITAC relucirá como contenedor de discursos reciclados, incapacitado para plantearse lo que realmente está en jaque hoy en día. La disolución del arte en la vida se manifiesta en su forma rococó en el momento en que su director, Suddhabrata Sengupta, considera al programa del simposio como “obra de arte en sí.” Del 9 al 11 de febrero, veremos a los burócratas de la cultura de siempre encumbrados por un repertorio de artistas y académicos superestrellas internacionales. Considerando que estos gurús “poseen” a la cultura como se posee una mercancía, durante el simposio se le dará valor de uso a la cultura, y se relacionarán unos con otros como valores de intercambio. Al codearse en eventos VIP, inauguraciones, comidas, etc., los participantes fortalecerán sus redes de contacto y seguramente se les abrirán puertas para ser invitados a más eventos, bienales, exposiciones. La apropiación de la cultura como mercancía no es más que pura ideología neoliberal, y en este tipo de eventos, el beneficio de los participantes implica defraudar al público.

Para nosotros definitivamente la pregunta crucial que hay que hacernos en estos momentos no es, ¿cuál es el futuro del arte? sino, ¿cuál es el presente del arte corporativizado, del arte como instrumento de especulación, que alguien visualizó como la deplorable instancia en la que subjetividad más íntima ha sido tatuada con un signo de dólar? Y ¿qué hay del hecho que los ingenieros culturales emprendedores, sean trabajadores post-fordistas ejemplares que comparten condiciones de trabajo – la precariedad – con inmigrantes, obreros, trabajadores del sector de servicios, trabajo afectivo, y sin embargo, que hemos sido incapaces de encontrar un lugar en común para luchar por la explotación y des-subjetivización neoliberal? Además, ¿cuál es la dimensión social de la privatización del “general intellect”? ¿Y el futuro inmediato de México dependiente de Estados Unidos para alimentarse y sin maíz?

La industria del arte no se plantea estas preguntas porque el trabajo inmaterial y creativo han sido puesto al servicio del monopolio de las rentas y porque los trabajadores del campo cultural forman parte de la burguesía asalariada. Junto con administradores, políticos, académicos, doctores, abogados, etc. los ingenieros culturales ganan un sueldo surplus. Por eso, la clase creativa es incapaz de verse a sí misma como agente histórico, se rehúsa a visualizar su lugar dentro de las actuales relaciones de producción y de poder, ya que su salario surplus garantiza su docilidad y complicidad con el sistema.

Ante la actual situación de incertidumbre (económica, social, ecológica) traída por el neoliberalismo, reciclar la idea moderna del futuro tiene una cualidad apaciguante: si lo concebimos cíclicamente, sabremos que la historia se repite eternamente, que la ciencia conoce las leyes de la evolución humana y que el futuro puede ser transformado por la voluntad humana y por las decisiones racionales que puedan tomar los políticos, a partir de predicciones hechas por los científicos. Siguiendo a Bifo, la percepción de que las cosas progresan en el tiempo es un prejuicio, y nos da la falsa impresión de que podemos hacer algo para regresar a la historia pasada de la civilización, y que el movimiento cíclico tiene un fin o una finalidad. Además, la idea de que el futuro será mejor que el presente no es una idea natural, sino el efecto imaginario de la peculiaridad de la producción del modelo burgués que plantea al futuro como uno de mejora y progreso. La idea de progreso, sin embargo, fue sustituida en los últimos 30 años por la idea de crecimiento sostenido, lo cual significa la expansión constante del capital, de la propiedad, de las mercancías.

De acuerdo con Bifo, en 1977 los punks se percataron de que el futuro se había terminado porque la idea del crecimiento sostenido nos estaba llevando a la destrucción y a la guerra, a la total explotación de la vida y de la tierra en nombre de un futuro ‘mejor.’ Este era además, un futuro sin sociedad, ya que para los neoliberales sólo hay mercado, capitalismo, economía, riqueza y acumulación. Treinta años después, el futuro es precario no sólo en términos de la des-regulación del mercado del trabajo y de la fragmentación post-fordista del trabajo, sino también a partir de la disolución de la comunidad. El futuro es aterrador desde el punto de vista del calentamiento global, hambruna, especulación con los alimentos, ubicuidad de alimentos transgénicos, guerra y economía ilegal. Ello ha tenido como consecuencia que en las últimas tres décadas, la imaginación utópica haya sido sustituida por la imaginación distópica. La actual incapacidad de imaginar al futuro de la producción sensible, tiene que ver con la sobre-saturación de información de nuestro cerebro cognitivo y con la caída del mito del futuro que nos trajo la modernidad, ya que todos vivimos con el sentimiento de un presente en caos.

Según Paul Virilio, la temporalidad en la que vivimos es la de un presente acelerado en el que hemos internalizado cognitivamente la velocidad maquínica. Esta hiper-aceleración hace que el tiempo de vida se le robe a la muerte y así se haga indistinto al tiempo de trabajo: “La velocidad es el tiempo ahorrado en el más absoluto sentido de la palabra, ya que se convierte en tiempo humano al arrancárselo directamente a la muerte.” Vivimos constantemente con la sensación de que se nos acaba el tiempo para consumir y producir más y más signos. Vivimos en una temporalidad opera bajo la lógica de la inflación; si la inflación hace que necesitemos más dinero para comprar menos cosas, hoy en día necesitamos más y más tiempo para vivir con menos calidad de vida y para comprar menos y menos significado. La hiper-aceleración es una herramienta clave del capitalismo financiero y del ciber-espacio, y esta fijación en la aceleración ha estructurado al mundo de manera tal que sólo puede funcionar en estado constante de crisis. Bifo llama a la aceleración de la info-esfera “Semiocapitalismo,” un ambiente saturado de signos en el que producimos, recibimos y consumimos más y más signos. En este ambiente, el consumir más signos crea más estimulación y produce un efecto de de-significación del mundo: mientras más información, menos significado.

El dominio del tiempo en la percepción y la aceleración del ritmo psíquico y cognitivo causó que el futuro se colapsara, que se convirtiera en un espacio desconocido que definitivamente no será ni luminoso ni significa progreso. Mientras que podríamos trascender con vitalismo al “No future” punk, habría que tener también cuidado de salir de la vanidad de auto-preservación y del eterno presente en los que vive el arte contemporáneo – no por nada dos obras que se consideran maestras son The Clock de Christian Marclay (2010) y 24 Hour Psycho de Douglas Gordon (1996).

La tarea política no implicaría ahuyentar vanamente el sentimiento apocalíptico del presente (que es muy real) con la idea de un futuro posible, ni de la historia cíclica ni ignorando el sentimiento pesimista, irónico y cínico encapsulado en el lema punk “No futuro.” No confundamos la percepción del futuro con el concepto del futuro y con la producción del futuro; hay que desenredar estas nociones de futuro de las trampas de la inversión financiera, de la economía política, de la producción inmaterial y de la captura corporativa de “lugares en común” para generar plusvalía. Creemos que, si nos damos a la tarea de encontrar maneras de resensibilizar al atrofiado y sobre-saturado cerebro social, y de resensualizar al cuerpo social, otro mundo es posible.

Referencias

Franco Berardi (Bifo), “Time Acceleration and Violence” e-flux (diciembre 2010), disponible en red: www.e-flux.com/journal/time-acceleration-and-violence/.
, After the Future (Oakland: AK Press, 2011)
David Harvey, “The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture,” Generation Online (Noviembre 2009), disponible en red: http://geographie.ens.fr/IMG/file/proprietes_resistance/Harvey%20art%20of%20rent.pdf.
Frederic Jameson, “Cultura y capital financiero,” El Giro cultural (Buenos Aires: Cultura Libre, 1999)
, “The Politics of Utopia,” New Left Review no. 25 (enero-febrero 2004)
Journal La Décroissance http://www.ladecroissance.net/.
Mauricio Lazzarato, “General Intellect” (2002) disponible en red: http://libcom.org/library/general-intellect-common-sense.
Dora Luz Haw, nota sobre el SITAC Reforma, 8 de febrero de 2012.
Paul Virilio, “Speed and Information: Cyberspace Alarm!” (1995) disponible en red: http://fields.eca.ac.uk/deaua/wp-content/uploads/2008/10/virilio.pdf.

Slavoj Zizek, “the Revolt of the Salaried Bourgeoisie,” London review of books, 26 de enero 2012, disponible en red: http://www.lrb.co.uk/v34/n02/slavoj-zizek/the-revolt-of-the-salaried-bourgeoisie.

[1] Alfredo Harp Helú citado en un texto de pared en la entrada de la Fundación Harp Helú en la ciudad de Oaxaca, México.

Arte callejero en Jerusalén

2012-01-18T15:06:00.000-08:00

Mercado del arte y finanzas

2012-01-15T11:14:00.000-08:00

"In 1997, Alexander Brener spray-painted a green dollar-sign onto Malevich's "Suprematism (White Cross)." One of our missions today could be to use a combination of disruptive tactics and simple speech between equals in order to help the general public understand the consequences of subsuming "art" into the category of "investment." Something like letting a dollar-sign be sprayed onto your most intimate subjectivity."

Brian Holmes

January 8, 2012 5:45 pm

Gold feels weight of Paulson Curse

By Patrick Mathurin in London

The art market defied the economic gloom to return 11 per cent to investors in 2011, outpacing stock market returns for a second consecutive year.

The performance of the Mei Moses All Art index, a leading barometer of art returns based mainly on paintings sold in New York and London, beat the total return of the S&P 500 index of US equities by about 9 percentage points. The gap, the largest since 2008, was driven by strong growth in Chinese demand and high prices for the work of popular artists such as Andy Warhol.

The Mei Moses has beaten the S&P 500 in six of the last 10 years, with an average annual return of 7.8 per cent compared with 2.7 per cent for the benchmark US index. The Mei Moses tracks the prices at which individual works of art sell over time using repeat sales data, in a methodology similar to the S&P Case-Shiller property index.

"Art prices are not correlated to sudden swings in stock markets but their prices tend to match changes in wealth creation and destruction. I'm not surprised by this growth as we are not seeing the wealth damage of 2008-2009," said Michael Moses, creator of the index.

The performance of the index was led by a strong contribution from traditional Chinese works, which rose 20.6 per cent during 2011, as Chinese investors sought to repatriate cultural assets that had been sold to western investors.

"With China there is massive wealth. And the new wealthy want to show off their prized works to friends. It doesn't take many to cause a surge in prices," said Philip Hoffman, chief executive of the Fine Art Fund Group, an investment manager specialising in art with about $100m under management.

Elsewhere, there were record auctions for paintings such Roy Lichtenstein's I Can See the Whole Roomâ€‰.â€‰.â€‰.â€‰and There's Nobody in It! which sold at Christie's in November, making gains in excess of $40m for its seller, who bought it for $2m in 1988. Andy Warhol's Dollar Sign also made big returns when it sold for twice its estimate at $698,500 in 2011, having been bought for $27,000 23 years earlier.

The relative buoyancy of the art market will be a relief for collectors, who were hit by the collapse in art prices after of the financial crisis.

However, Mr Moses warned that signs of slowing global growth were beginning to dent confidence. "Recent economic conditions have made art investors much more cautious and thus have tempered their enthusiasm, resulting in somewhat lower growth," he said. "If the economy continues to stagnate we could see darker days for art collectors."

Among individual categories of art last year, impressionist and modern art delivered returns of 14 per cent, postwar and contemporary art grew 6.4 per cent, while Old Master and 19th-century art increased modestly by 4.8 per cent.

Fuente: http://www.ft.com/intl/cms/s/2/265ff0e4-37d0-11e1-a5e0-00144feabdc0.html?ftcamp=rss#axzz1itQjZ6Sv

Respuesta de Juan Pablo Macías al Comité

2012-01-09T13:17:00.000-08:00

Hola Jaltenco

Gracias por tus continuas lecciones, por las continuas iluminaciones, o cualquier término heliológico que prefieras.

Pero ¿porque piensas que no conozco a Bradley Manning, Mordechai Vannu o Anat Kamm o que no cualquier pseudo-ilustrado como yo pueda ilustrarse en minutos tecleando en Google? Más bien se te fue el punto que quise comunicar entre líneas.

Usar como punto de comparación para el arte a estos héroes de la contra-información me parece, no sólo muy arriesgado, sino sumamente excesivo. Son campos bien diversos. Uno, porque las deserciones de sus respectivos ejércitos operan desde fuera de los regímenes de segmentaridad, dentro de los cuales nosotros operamos, son fugas de información desde el poder: los banqueros, las mafias con sus perras el estado, sus ejércitos y sus políticos. Dos, porque continúa a alentar una gran confusión que nace de una reflexión entre arte ‘y’ política que en los últimos años se ha fusionado ciegamente gracias a una demagogia crítico-curadorial que ha obviado nuestras sintaxis artísticas, que ha citado y re-contra citado filósofos sin escuchar lo que el artista hace, es más, formalizándolo. El problema es que tantos artistas han decidido ilustrar estas demagogias. Son pocos los curadores que con respectiva distancia, escuchan y esperan al artista, ni si quiera a los de los setentas en México. La gran mayoría sólo ansía ver reflejada su imagen en los proyectos de sus artistas, sólo tienen ojos para lo que ilustra su demagogia.

No creo que exista algo como artes políticas o anarquistas. No pienso que un Arturo Schwarz haya pensado escribir historia del arte anarquista, o Herbert Read crítica anarquista, Deleuze filosofía anarquista o Kasimir Malevich pintura anarquista. Mi punto era que un negro sobre blanco o negro sobre negro es muy diferente a las actividades que Malevich mantenía con los círculos anarquistas de su época. Usan el lenguaje artístico políticamente, que es muy diferente, como tu bien sabes, además de hacer política.

Es claro que tus lecturas obvian este sustento anarquista en la resistencia francesa o en los escritos de Deleuze, o incluso en La Insurrección que viene del Comité Invisible Francés al cual te suscribeshumildemente. Por eso estableces diferencias entre alternativas políticas, anarquistas o de resistencia en el arte. Los primeros ciudadanos franceses en huir a los bosques fueron acogidos por los maquis españoles. No es casualidad que existieran mas de 40 mil anarquistas españoles refugiados en territorio francés que contribuyeron a la creación de la resistencia francesa, sin mencionar a los ucranianos (obviamente no sólo). Obviarlo es aceptar que los gringos y De Gaulle liberaron Francia. Pasa lo mismo en México, tantas tácticas guerrilleras durante la revolución se deben a una sublevación y una resistencia del pueblo que estaba en contacto con literatura anarquista casi 50 años antes de la revolución. No reconocerlo es aceptar que los convencionistas la perpetraron. Pero como el lenguaje no es vida, toda palabra escrita no es más que una pequeña sentencia de muerte, una condena (estoy seguro que te suena quién lo escribió). Y en esto la condena marxista, la verborrea marxista, ha inundado hasta la putrefacción todos los ámbitos de resistencia de la vida cultural y militante. Desde las trincheras verborréicas del museo, de la universidad, de las instituciones culturales y de la militancia política, el poder ha puesto al marxista como su aparato de captura, cegado por su dialéctica, cómodo con sus salarios y aguinaldos, ahogando pulsiones y afectos como principal labor, empezando por los suyos.

Si algo ha resistido a tal sistema político, económico y filosófico - capitalismo y comunismo, capitalismo y marxismo - ha sido la necesidad de la vida por la libertad, la necesidad de la vida expresándose através de la palabra libre, llámalo pensamiento libertario o anarquismo o mejor aún, no le des nombre, porque opera también sin el, y esto que resiste, existe en la forma de lo negado, desde los medios, las universidades, la historia, las macronarrativas. (Aquí es claro que una biblioteca como la mía sea redundante visto que ha colmado tus expectativas como espectador, y que todo el mundo sabe lo que ha sido el anarquismo, que la ignominia que le han fabricado es pura fantasía, y que puedes encontrar a todos estos autores en los anaqueles de las tiendas de servicio)

El problema es otro, y tiene que ver con la resistencia de la vida ante la tiranía de etiquetas, a las identidades esencialistas, a las abstracciones y a las ideas fijas que el estado perpetúa, directa o indirectamente. No defiendo la exposición, que esté claro, ni siquiera mi práctica, pero el problema de tu discurso, como el de muchos, es que peca de lo que critica, y más, subiéndose a los flujos discursivos provenientes desde occidente, flujos colonizantes que desactivan la praxis mediante verborrea o retórica sin propuestas, muy ad hoc con el mercado, dicho sea de paso. El problema del arte es que se ha convertido en un campo de batalla de posturas retóricas comandadas desde los aposentos curadoriales, desde las cómodas infraestructuras e intereses que representan: poco hacer mucho decir, mucho decir impidiendo hacer. Es por esto que en un 99% de la curadurías se siente una fisura irreconciliable entre prácticas: la curadorial y la artística.

Si profundizaras precisamente en esto, en como (parafraseando al comité invisible francés) el medio cultural ahoga los deseos revolucionarios, así como principalmente los creativos, en como el medio y el mercado son obviados en muchas de las prácticas artísticas recientes, en fin, encausar las derivas del Comité Invisible Jaltenco sin sentencias de muerte, sin etiquetar prácticas, sin confusión de campos, pero desde una postura ética (visto que es ésta la que falta en cualquier enunciación desde siempre, es en ésta donde reside la responsabilidad en el lenguaje y que el poder decide siempre suprimir), analizando mecanismos y proponiendo alternativas, sería una aportación enriquecedora para todos.

No creo que se pueda generalizar a los artistas de esta exposición como una generación (hay varias generaciones, no por fechas de nacimiento sino por vínculos) que represente a la ideología hegemónica cultural del país, más bien en los últimos diez años todos estamos dando patadas de ahogado por una mercantilización extrema que sufrió el arte en los noventas y por la criba de una elite curadorial y de funcionarios que ha posibilitado e imposibilitado manifestaciones. No es casualidad que la figura del curador cobra fuerzas como agente asalariado en esas mismas épocas de extrema mercantilización.

Juan Pablo Macías

9 de Enero de 2012

Livorno, Italia

Respuesta de Yishai Yudisman a la réplica del Comité:

2012-01-09T07:37:00.001-08:00

Estimable comité unívoco e inalienable,

Gracias por tomarte la molestia de plantear en unos cuantos párrafos las ambiciones filosóficas de tu empresa. Sin desear por mi parte —como bien apuntas— entrar en un debate que no nos llevaría muy lejos, quisiera brevemente compartir contigo mis impresiones personales mientras espero a que salga mi hija de su clase de guitarra. Son meramente opiniones...

1) Tu perspectiva está atrapada en demasiada teoría post-estructuralista franchute. Te confieso de entrada que el culto por la figura del intelectual post-marxista europeo me apetece muy poco. El excesivo desplante de menciones de Deleuze, Foucault, Ranciére etc. etc. etc. sugiere cierta ansiedad por sobreponerse al provincialismo intelectual. De buena onda te sugeriría que intentes sustentar tus propuestas en argumentos en lugar de montarlas sobre los pedestales de tus ídolos.

2) La ilusión de que el arte puede servir como instrumento efectivo de resistencia política es patentemente cada vez más hipócrita, patética y ridícula. Tus acertadas observaciones acerca de la expo en el Amparo ponen en evidencia la bancarrota de tal pretensión.

3) Si, como dices, Miguel Ventura y HIto Steyeri han dejado de hacer arte en protesta al status-quo del arte contemporáneo, les deseo la mejor de las suertes. No por ello pasan a ser los héroes del momento. Han habido miles y miles de artistas que han dejado de hacer arte por razones similares, sin hacer ruido ni pensar que ello implica un acto de resistencia. La resistencia auténtica tendría que armarse alrededor de una huelga generalizada de artistas que se negaran a participar en el medio. Y ya quiero ver cuántos de nosotros nos resistiríamos a acceder a la invitación a participar en la siguiente Documenta! Puta sí....

4) Yo no me suscribo a las tendencias anarquistoides que reverberan en tus líneas. Pero si piensas que hoy en día la humanidad requiere urgentemente la acción política que logre desmantelar el "estado de ocupación ideológica", te recomendaría personalmente que dejes atrás las pendejadas del arte contemporáneo y mejor inviertas tus esfuerzos en algún vehículo que realmente pueda ser efectivo-- como la prensa, las ONG, la propia política o de plano el terrorismo.

5) Pero no la chingues-- Si vuestra estrategia a seguir ambiciona montar un sistema basado en la resistencia francesa durante la ocupación nazi, tu y tus colegas no llegarán muy lejos. Según recuerdo, de Gaulle hubiera quedado borrado de la historia (en efecto, invisible e imperceptible) si no fuese por los muy perceptibles cañonazos de los yanquis.

6) El bosquejo que pintas del conflicto Israelí-Palestino está descaradamente inflamado por una extrema des-in-formación, tu aparente ignorancia de la historia del conflicto y un maniqueísmo que parece infectar el resto de tu visión.

7) Finalmente, el esconderte detrás de un pseudónimo es un estratagema más bien cobarde. Tu vida no está en riesgo por criticar a algunos artistas. Como se dice entre los puercos capitalistas; Put your money where your mouth is...

8) A pesar de todo lo anterior, las lecturas de las obras de arte en cuestión en tus reseñas son generalmente puntuales, y resulta refrescante que se ventilen dentro de nuestro pinche y mediocre medio. Yo ya hace tiempo que me di por vencido y dejé la pluma (o el teclado...)

Deseándote un feliz y próspero año,

Respuesta a Yishai

2012-01-07T07:00:00.001-08:00

Hola Yishai:
Agradecemos tu irónica solidaridad aunque no sea el fruto de las ganas de participar en un debate, sino del ennui. Gracias también por haber indicado la oscura elipse con la que concluimos (demasiado rápidamente) la reseña de Resisting the Present –no fuiste el único en localizar este fallo estructural en la reseña:

"...Plantear a la resistencia como alternativa a la negatividad crítica es acertado, ya que vivimos bajo un estado de ocupación ideológica. ¿Cómo resistir? ¿Cómo defender lo común? El mercado del arte (que abarca bienales y ferias), está inundado de obras que operan bajo la misma fórmula que las expuestas en Resisting the Present. Ante esta sobreproducción de lo banal, el artista visual Miguel Ventura propuso un moratorio al que le hace eco Strike (2010) de Hito Steyerl."

A continuación, voy a desmenuzar las implicaciones de este párrafo:

Estamos de acuerdo con Gilles Deleuze en plantear a la resistencia como un modelo alternativo a la negatividad vanguardista o anarquista para el arte crítico y/o politizado. Como lo notamos al principio de la reseña (y se lo aclaramos a Juan Pablo Macías), Deleuze plantea a la resistencia como inminente ante la ocupación de la in-formación en las sociedades de control. La in-formación que caracteriza a las sociedades de control implica que los flujos de capital capturan al conocimiento, a lo sensible, al trabajo inmaterial y afectivo, etc. transformándolos en información, misma que moldea a los sujetos (in-formación). Estamos también ocupados por la InfoEsfera, que nos proporciona sobrecargas de información que causan patologías en el tejido social como la ansiedad (Bifo ha escrito mucho acerca de esto). Las fuerzas de poder son también una máquina de captura de lo común: la cultura, la tierra, el conocimiento, los recursos naturales.

Foucault escribió que las sociedades de control se caracterizan porque las relaciones de poder son inmanentes a todas las relaciones (procesos económicos, sexuales, de conocimiento), jugando un papel directamente productivo (de ahí que in-forman o moldean a los sujetos ‘cualquiera’, en vez de atribuirles identidades preestablecidas). La sociedad de control contrasta (y co-existe) con la sociedad disciplinaria, en la que las líneas de poder se extienden en el espacio social a través de las instituciones. Es decir, en las sociedades disciplinarias la ejecución de poder se organiza por medio de despliegues ideológicos, institucionales y corporales. La diferencia entre las sociedades de control y las disciplinarias es que en las primeras el poder no puede aislarse a un nivel distinto de la sociedad para retarse: las causas y las intenciones que informan y ordenan las relaciones de poder son inmanentes al campo de fuerzas. Como consecuencia, el espacio social está colmado por la infinita producción y modulación (“administración de los flujos de cuerpo, dinero y mercancías) por parte del Estado; lo que Foucault llamó “biopoder.” Foucault insistió que las instituciones ya no ocupan una posición principal como fuentes de poder, sino que son una máquina infinitamente programable que representa la consolidación (o el ensamblaje) de las estrategias del poder. Dentro de este panorama de ocupación ubicua del cuerpo, de lo sensible, de lo social, lo económico y de lo cultural y de la captura de lo común por parte de las fuerzas (neoliberales) de poder, caracterizadas por la movilidad, velocidad y flexibilidad, se propagan las pasiones tristes como la ansiedad, el cinismo, la ironía y el mantra del “no futuro.”

Deleuze planteaba al modelo de la resistencia francesa a la ocupación nazi como modo de acción contra la ocupación de la in-formación, con sus redes de apoyo y de acción invisibles e imperceptibles. Un ejemplo de resistencia más cercano es el de los palestinos a la ocupación israelí. Sin embargo, estamos en un momento histórico en el que lastimeramente, el modelo que se está siguiendo no es el de la resistencia palestina, sino el de la forma y estrategias de ocupación israelí de controlar, denigrar, humillar, desposeer, torturar, expulsar (…etc.) a los palestinos (de Zucotti a Tahrir, pasando por Santiago, Atenco, la Rocinha…). La indignación se queda corta, y la insurrección contra la más sofisticada forma de ocupación y de producción de consenso (a favor de los intereses del Ocupante) está configurándose imperceptiblemente, está por venir.

Para poder operar dentro del campo simbólico de producción de arte contemporáneo (el Artworld), los artistas deben asumir que la actual condición de producción del arte es el mercado. Este se considera como un campo simbólico autónomo de acción que puede trascenderse al infiltrarse en la vida cotidiana o en el tejido social. Sin embargo, este campo de producción está evidentemente configurado por relaciones de poder que moldean tanto a los sujetos que operan en él como a las mercancías que producen. La indignación se queda corta para los que creemos en el potencial de resistir del arte, y la insurrección contra la más sofisticada forma de ocupación está configurándose imperceptiblemente, está por venir.

La sociedad de control necesita hacerlo todo visible para controlarlo, moldearlo y para hacerlo consumible. El campo simbólico del arte contribuye activamente a alimentar las fuerzas de poder; y ante la actual sobre-producción de bienales, ferias, exposiciones, catálogos, finalmente celebramos el moratorio propuesto por Hito y por Miguel Ventura: dejar de producir o producir imperceptiblemente.

10 Enemas for Contemporary Art by Sina Najafi

2012-01-04T06:58:00.000-08:00

1. Ban the word "contemporary".
It has no philosophical basis and discourages a historical perspective.

2. Make all artworks and art criticism anonymous.
This suggestion, adapted from Foucault, counters the fact that "a name makes reading too easy". (1) Art will be changed as dramatically as banning inheritance would change the world.

3. Force every piece of art criticism to begin by answering this question: "On whose behalf and for whose benefit is this text being written?"
As Boris Groys has outlined, the art critic today is a homeless figure who has abandoned the "public" but not been accepted by the artist. Art criticism today is written in order not to be read. (2) Address this situation explicitly.

4. Ban reviews from any art magazines that accept gallery advertising.
Breaking the collusion between advertising and reviews requires this drastic measure.

5. Impose an artificial limit of $10,000 for production expenses on all art projects for four years.
What was once an interesting question of scale in art has now become a mere question of size. Stop the supersizing of art.

6. Place a moratorium on all biennials for a period of at least four years.
Also, no more books and shows purporting to round up "the best" of this and that.

7. Prevent anyone below the age of 30 from exhibiting.
Take seriously Nietzsche's warning that the artists today suffer from being exhibited or published before they can mature. A few precocious artists will suffer from this policy but the benefits will outweigh the losses.

8. Require every critic to make an artwork a year, and every artist to write a piece of art criticism a year.

9. Shut down all branches of museums.
The proliferation of such spaces promotes belief in a beast called "international contemporary art". The brand name museum now creates the brand name artist to burn as fuel for its own mission. (3)

10. Force every potential art buyer to submit an essay that argues for why he or she deserves to own the particular piece of work.
These anonymous applications will be reviewed by the artist to select the buyer.

...........................
(1) Michel Foucault, "The Masked Philosopher", in: Lawrence Kritzman, ed. Michel Foucault: Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings, 1977-1984 (New York & London: Routledge, 1988).

(2) Boris Groys, "Critical Reflections", Artforum, October 1997.

(3) See Carl Skelton, "Guggenheimlichkeit", in Cabinet, issue 4 (2001).

FUENTE: anthologyofart.net

Respuesta de Yishai Yudisman a la reseña "Resisting the Present"

2012-01-03T10:37:00.001-08:00

Estimado Comité,

Gracias por tomarse la molestia de ir hasta Puebla y montarse la exhaustiva reseña, de modo que los potencialmente interesados nos ahorremos el viajecillo y podamos autocongratularnos de evitar contribuir a las emisiones de combustibles que tanto daño han hecho a los pinos del Popo y el Iztla. Como estoy medio aburrido hoy en la mañana, quisiera nada más compartir con ustedes mi solidaridad con su intento por desenmascarar las pretensiosas hipocresías de nuestro medio, así como mi relativa desilusión de tener que concluir la lectura del argumento que vuestra invisibilidad propone con el siguiente párrafo:

"...Plantear a la resistencia como alternativa a la negatividad crítica es acertado, ya que vivimos bajo un estado de ocupación ideológica. ¿Cómo resistir? ¿Cómo defender lo común? El mercado del arte (que abarca bienales y ferias), está inundado de obras que operan bajo la misma fórmula que las expuestas enResisting the Present. Ante esta sobreproducción de lo banal, el artista visual Miguel Ventura propuso un moratorio al que le hace eco Strike (2010) de Hito Steyerl."

Los absurdos y contradicciones implícitos en estas pocas líneas son tal flagrantes como los de las obras de arte que critican. Lástima. Parece que les dió hueva pensar en una conclusión más consecuente, lo cual es perfectamente comprensible bajo las circunstancias pero no por lo tanto excusable. Sin embargo, mucho se les agradecerá que pa la próxima le echen ganas hasta el final.

Tierra y Libertad

Yishai (Yudisman)

2012-01-03T08:46:00.001-08:00

Hola Juan Pablo:

Agradecemos mucho tu réplica a la reseña de la exposición Resisting the Present. Se transparenta una ironía furibunda, y sentimos mucho haber malinterpretado la pieza con la cual contribuyes a la exposición. También sentimos que no te hayas tomado la molestia de hacer una búsqueda en google de los héroes contemporáneos de la contra-información, porque el haberlos considerado artistas visuales le da a tu texto la lastimera calidad de verborrea pseudo-ilustrada: Bradley Manning es el soldado estadounidense que proporcionó una gran cantidad de archivos secretos del ejército norteamericano durante la ocupación de Irak a Julian Assange; actualmente lo están enjuiciando y lo acusan de colaborar con el enemigo, crimen que conlleva la pena de muerte. Mordechai Vanunu y Anat Kamm son israelíes que han revelado información secreta sobre la tecnología nuclear y los “targeted killings” de palestinos, respectivamente. Israel les ha impuesto castigos ejemplares.

Nos alivia saber que no somos los únicos en haber mal leído tu pieza Biblioteca de anarquismo y anarquistas (2009-2011). El problema es el texto explicatorio en la ficha informativa proporcionada por el museo, que contiene siguiente cita (¿tuya?): "la idea es que si alguien incluye algunos libros en su biblioteca cada vez que los saque se borrarán y dañarán los libros de los lados". (Caja Blanca. "la galería menos hipócrita de todas", exhibe Antes/después. Fuente: La Jornada, domingo 27 de marzo de 2011, p. 7). ¿Cuáles son las implicaciones que las fuentes de los libros de tu biblioteca provengan de archivos digitalizados de Microsoft y Google? ¿Es una crítica a que el acervo textual de la humanidad (the commons) haya sido digitalizada y así privatizada? ¿Cuál es la simbología de las tapas enlijadas? ¿Qué implica la idea de “conocimiento anarquista”?

Creo que tu pieza es probemática como toda obra neo o post-conceptual lo es (Minerva Cuevas, Héctor Zamora, Adriana Lara, son algunos ejemplos en la exposición), en cuanto a que se transforman en alegorías subjetivas de la información empírica que ilumina la pieza. Como alegorías, son dependientes de la información que las respalda y todo arte que “informa” al espectador con pequeños gestos, no hace más que confirmar las creencias del espectador sobre un tema político dado (relaciones México-Estados Unidos; la transformación del conocimiento en información; la privatización de lo común; la corrupción en el mundo del arte, etc.). De este modo, operan como el marketing, bajo la lógica de la redundancia: confirmando las creencias, expectativas o ideas de quien recibe el mensaje. En ese sentido, podríamos hablar de dos tipos de estética politizada que coexisten actualmente: la estética que hemos llamado en este blog del realismo capitalista, ejemplificada con el trabajo de Santiago Sierra, o lo que hemos llamado poetismo neo-con(ceptual).

Con respecto a tu condena y menosprecio de las derivas críticas del Comité, aclaramos que no nos interesa “dar ejemplos” de ética o política estética. Nuestro objetivo es publicar un tipo de cuaderno de notas (más informales que académicas) para constituir un foro crítico de lo que todo el mundo habla entre sí pero que nadie hace público. Nos interesa también cuestionar las estructuras e ideologías culturales que se han consolidado en el país como hegemónicas en los últimos diez años. El estatus de anonimato del Comité tiene que ver con una postura política compleja. Somos la facción auto-denominada de Jaltenco del Comité Invisible francés, quien en 2007 firmó el manifiesto político La insurrección que llega, al cual nos suscribimos (humildemente). En la introducción dicen:

Este libro está firmado por un colectivo imaginario. Sus redactores no son los autores. Se han contentado con poner un poco de orden en los lugares comunes de la época, en lo que se murmura en las mesas de los bares, tras las puertas cerradas de los dormitorios. No hacen sino fijar las verdades necesarias, aquellas por las que el rechazo universal llena los hospitales psiquiátricos y las miradas de pena. El privilegio de las circunstancias radicales es que la precisión lleva en buena lógica a la revolución. Basta con hablar de lo que tenemos ante nuestros ojos y de no eludir la consecuencia.[1]

Evidentemente no se trata de esconderse tras un pseudónimo, sino de operar murmurando y tartamudeando a gritos desde una trinchera lo que todo el mundo sabe, descaradamente y sin eludir la consequencias. Consideramos que las metáforas que han sido ligadas al arte politizado como la vanguardia, la resistencia o el anarquismo deben de repensarse. Planteamos a la metáfora de la trinchera como una alternativa. La última guerra en la que se usaron trincheras fue la 1ª Guerra Mundial, cuando todavía se luchaba cuerpo a cuerpo. Quien lucha desde la trinchera no puede ver al enemigo. Justo como hoy en día, estamos ocupados por un enemigo omnipresente y escurridizo, difícil de elegir como blanco. Desde la trinchera uno puede tirar sólo intuitivamente a ciegas. Mientras que al Comité no le interesa hacerse de un nombre ni de entrar al sistema de canonización en vida de productores culturales, nuestro anonimato es a grandes voces: si preguntas por allí, o examinas con cuidado el blog, no te será difícil descubrir el rostro del Comité. ¡Por supuesto que somos parciales! Toda crítica lo es, y le apostamos a un arte visionario, que trascienda la redundancia y la información, que ilumine. No nos interesa un arte que haga “política pura y dura,” (no nos imaginamos cómo sería dicho arte). Tampoco se trata de que el arte se convierta en terapia; un caso vergonzoso y banal es Sanatorium, la intervención que hizo Pedro Reyes en Brooklyn en 2012, una burla Fluxus New Age. Estoy completamente de acuerdo contigo Juan Pablo: “no le podemos pedir al arte que nos in-forme, nos exponga o nos diga sobre 'los procesos socio-económicos y geopolíticos del presente.’” En ese sentido somos alumnos de Jean-Luc Godard, quien dijo repetidas veces, “pas faire des films politiques mais faire des films politiquement.” Esto implica tener conciencia del sitio que el productor cultural ocupa dentro de las relaciones de producción, es decir, dentro de su contexto social, económico e histórico. Implica un alto grado de auto-reflexividad, de innovación formal y sobre todo, de libertad. Estamos en desacuerdo contigo, Juan Pablo, cuando afirmas que los mecanismos de despolitización cultural se encuentran en la universidad o en las instituciones culturales. Evidentemente no son espacios neutros (como lo proclaman los cubos blancos) porque se encuentran subsidiados por el poder económico. Sin embargo, la despolitización se encuentra en la autocensura de maestros, alumnos y productores culturales, en un momento parecido tal vez al mundo de la academia francesa en su apogeo durante el siglo XIX, en el que todo el mundo es capaz de hacer cualquier cosa por entrar al sistema, incluyendo la adopción de “discursos de izquierda híper-retóricos con dosis de Narciso.” Lo manifiestas tú mismo cuando dices que la práctica artística se trata de tener “conciencia del uso de gramáticas”, trascendiendo la gramática del poder y “sonorizando tensiones.” ¿Porqué no crear nuevas gramáticas? Y eso de “sonorizar tensiones” nos parece bastante débil y a fin con el mercado: la sucesión sin fin de eufemismos pseudo-poéticos que llenan galerías, museos, bienales. Te parece que “sonorizar tensiones,” ¿es resistir? A nosotros nos suena como autocensura. ¿Dónde están las reconfiguraciones de las gramáticas de poder en el campo simbólico de producción del arte, más allá de las payasadas políticamente correctas de Tercerounquinto? Tampoco se trata de que el arte ilustre las teoría radicales de antaño; de eso hay mucho, por ejemplo, la canalización de la filosofía de Gilles Deleuze, sobre todo para justificar proyectos culturales mediocres. En cuanto a tu pregunta sobre la fenomenología del sufrimiento de Bifo: es más bien Guattariana y está enfocada a un análisis de las patologías de la sociedad creadas por el Semiokapitalismo.[2]

[1] Puedes encontrar un fragmento del texto y el lazo al pdf completo aquí: http://www.polemica.org/modules/smartsection/item.php?itemid=175.

[2] Ver: La fábrica de la infelicidad (2007).

Réplica a RESISTIENDO A(las implicaciones de)L PRESENTE del Comité Invisible Jaltenco

2011-12-28T08:49:00.000-08:00

Querido Señor o Señora Sin Cara de Jaltenco

Sus disertaciones siempre son muy amenas e informativas. Siempre dan una buena bibliografía sobre los asuntos álgidos de la retórica contemporánea y un análisis muy agudo de la situación artística y política en México.

No hay duda de que el que no lee, a duras penas podrá darse cuenta de sus actos, del estado de las cosas, del mundo, de su historia, y usted es un claro ejemplo de lo que deberíamos hacer todos.

Aunque debo ser sincero y confesar que no entendí la parte de su texto cuando nos alecciona sobre 'resistencia' en Deleuze. Sobre todo, a partir de las axiomáticas del poder como in-formación y eslóganes (no he visto en ninguna exposición a Bradley Manning, Mordechai Vannu o Anat Kamm, y sus 'obras' de contra-información, imagino son artistas ¿no?), así como la parte de las ocupaciones de la información, la nazi y la resistencia francesa, o la cita de Bifo con su fenomenología del sufrimiento ¿será husserliana o heiddegeriana? ¿el sufrimiento como cosa en sí? ¿como reducción ontológica? ¿lo otro como mero ente psicopatológico?

Estoy completamente de acuerdo con usted de que tanto artistas, curadores, críticos y gestores, no hacen más que enfilarse consciente o inconscientemente al interno de los espacios de cuarentena del neoliberalismo, territorio totalizante, a través de discursos de izquierda híper-retóricos con dosis de Narciso.

Muchos sabemos, y nos consta, que la institución neoliberal cuenta con excelentes mecanismos de des-politización, y en esto la universidad y sus sistemas educativos han sido caballos de Troya. No sólo nuestra generación esta inmersa en esta vorágine de poder, sino todos, en masa.

Creo que a lo que nos enfrenta su texto es a un problema de apreciación cuando tomamos al arte como política pura y dura, como mero fenómeno de poder; el hecho de depositar falsas esperanzas en el arte a partir de una confusión entre arte, política y terapia; en un olvido del arte en función de una afirmación explícita y positiva en contra del poder hegemónico. El arte no puede aspirar más que al campo simbólico al que pertenece - a una creatividad que se da en lo simbólico - o pasar más allá de sí a través de este campo, en una colaboración en bloque con los campos político y espiritual. Si hay acontecimiento será sólo a través de lo simbólico, si hay golpes al estado de cosas, se darán a través de gramáticas que cambien nuestras percepciones de mundo, a través de poéticas que trastoquen los axiomas no sólo del neoliberalismo, sino también y sobre todo del logos occidental que ha escindido al hombre de su entorno, de sus derechos, de su comunidad, de su palabra, de sus afectos y que ha modelado un tipo de bypass informacional que encona al conocimiento, al libre pensamiento y a la libre conversación.

Talvez aquí cabe lo político en el arte, en la conciencia del uso de gramáticas que sonoricen esta tensión entre información y conocimiento, entre neoliberalismo y libertad, entre una dialéctica egótica cegada por mucha luz bibliográfica y una ética primera como apertura a lo otromediante un abandono de las gramáticas de poder; pero sobre todo, entre una fractalización del tiempo- vida, y un encause del deseo y de los afectos del general intellect hacia un nuevo cuerpo. Se habla de lo indecible, lo inefable de nuestras capacidades afectivas, con toda su carga negativa e incompatible con el lenguaje del logos occidental, y aquí la dificultad, aquí la diferencia entre hacer y decir. El hacercambia, coralmente, nuestras percepciones de mundo, nuestra ética, nuestra acción; el decir sólo produce verborrea.

Creo que no le podemos pedir al arte que nos in-forme, nos exponga o nos diga sobre 'los procesos socio-económicos y geopolíticos del presente,' estos los sabemos ya - hay periódicos de derechas y de izquierdas, hay redes sociales, hay voces y curadores - y si lo hace, lo hará tangencialmente, a través de su hacer, como condición de su contexto, en diálogo con el decir contemporáneo; seleccionando que cosa de este decir lo compone o lo descompone. Esto es estética y ética al mismo tiempo, una ética basada en lo físico-químico, en placer-displacer. Lo otro excluido.

En esta misma lógica, reducir todo a una fenomenología del sufrimiento intentando ampliar la idea deleuzeana de resistencia (en ésta idea injusta contra el pensamiento de Deleuze), talvez no sea más que reducir el pensamiento a una retórica narcisista perdida en un laberinto de espejos, falto de ética y escondido bajo una híper-textualidad anónima, sin rostro: como verborrea en general. La resistencia sólo es más allá de este campo de espejos, de esta egología del ser - misma que le quita su resistencia - de la cual es difícil escapar, de la cual todos somos víctimas por inercia de lenguaje. Aquí nuestro pecado y nuestro punto de eterno retorno. La resistencia a la muerte por parte del ser (y no fenomenológico, lleno de luz, de autoritarismo, de harta bibliografía y escritura automatizada), es un trabajo coral con una premisa ética como afecto que precede a cualquier logos enloquecido.

En términos de Bifo - visto que lo conoce muy bien - lo que se busca mediante la rebeldía (en masa), es una recomposición del cuerpo social y una reactivación del cuerpo erótico del general intellect, y esta reactivación de la sensibilidad, como resistencia del ser, es irreductible a una fenomenología psicologizante, aunque bien pueda ser el punto de partida en el análisis de Bifo, aunque bien sea una piedra de toque para nuestro hacer.

Tal vez todo esto sea pura retórica, una visión ideal compartida, y talvez todos nos estamos quedando cortos, en todos los campos, ante este devastador régimen político, económico y militar. Pero en nuestro caso (el del arte), el mundo es éste y los espacios culturales, por más secuestrados que estén por parte del neoliberalismo y su perra el poder, son éstos. Museos, centros, espacios sin fines de lucro, Internet y calles. Estos nunca han sido nuestros, tampoco las imprentas que han publicado tanto libro.

Sólo le preciso una información sobre una ligereza de lectura, carente de rigor, en la que muchos han incurrido sobre mi pieza y que ahora usted replica en su texto: estos libros no están pensados para rasgar las portadas de otros libros, ni mucho menos como 'ataque al conocimiento,' que sabemos explícitamente canibalizado por la infosfera. Todos los libros de esta biblioteca han sido impresos a partir de digitalizaciones que microsoft y google han hecho de colecciones de universidades gringas. Muchos de estos volúmenes son primeras ediciones, no publicados nuevamente y sólo se accede a ellos a través de estas ávidas instituciones – como es el caso de los libros de Albert K. Owen impresos en Topolobampo Sinaloa a finales del siglo XIX, y que hasta la fecha yo no había encontrado más que en la Geisel Library de San Diego (con accesos limitados), y ahora gracias a estas benévolas corporaciones gringas, en Internet.

Abandonando toda pronunciación henchida de sed de poder, abrazando el riesgo de la interpretación fundamentada en un sistema de pensamiento, reconociendo su parcialidad, y sobre todo, teniendo rostro, encontraría sus escritos, a momentos, pertinentes.

Juan Pablo Macías

Livorno, Italia

23 de Diciembre, 2011

RESISTIENDO A(las implicaciones de)L PRESENTE

2011-12-19T15:58:00.001-08:00

Reseña de la exposición: Resisting the Present

Museo Amparo, Puebla

La declaración curatorial de la exposición Resisting the Present: México 2000-2012 está encabezada por la siguiente cita de Gilles Deleuze:

Todo acto de resistencia no es necesariamente una obra de arte aunque de cierta forma lo sea. Toda obra de arte no es necesariamente un acto de resistencia, y por lo tanto de alguna manera lo es.

La cita viene de la transcripción de una conferencia que Deleuze dio en París en la FEMIS (la escuela nacional de cine) en 1987, en la cual el filósofo se centra en la cuestión, dentro del contexto de la sociedad de control, ¿Qué es un acto de creación? Según Deleuze, la información no comunica sino que transmite eslóganes en los que creemos y nos “in-forman,” perpetuando así el sistema de control. ¿Qué puede hacer el arte dentro de este contexto? Para Deleuze, hacer contra-información no es suficiente, ya la contra-información solamente es eficaz cuando se transforma en acto de resistencia (por ejemplo, los actos de contra-información de Bradley Manning, Mordechai Vanunu o Anat Kamm). Además, para Deleuze, el acto de resistencia no es ni información ni contra-información, sino una obra de arte. Según el filósofo, el arte es tener una idea que resiste la muerte, es “un acto de palabra que se remonta en el aire mientras que su objeto pasa por la tierra.” Este acto de resistencia tiene dos caras: por un lado, toma la forma de la lucha entre los pueblos y por otro, es una obra de arte. Para Deleuze, la resistencia sustituye a la anarquía, antagonismo, revolución, trasgresión, denuncia o a la disidencia como formas de revuelta contra el estado hegemónico de las cosas. La idea de resistencia se basa en la resistencia francesa a la ocupación nazi tomando en cuenta que la sociedad de control está “ocupada” por la información.[1]

En la exposición Resisting the Present en el Museo Amparo, nada se remonta en el aire ni pasa por la tierra; ninguna de las obras resistirá a la muerte. La exposición será recordada por la intrascendencia del arte producido por la generación a la cual representa. Resisting the Present reúne trabajos de artistas que nacieron en los setentas y que empezaron a producir obra alrededor del 2000. El guión curatorial se centra en la hipótesis de que esta generación planteó una nueva forma de “repolitizar” al arte:

Activa desde los años 2000, ésta ha logrado consolidar una nueva propuesta estética y discursiva en donde la reformulación del arte en su interacción con la vida, en un espacio social activo, es la apuesta esencial. Los artistas de esta muestra privilegian un compromiso cabal con la actualidad. Sus obras más significativas cuestionan directamente las condiciones políticas y sociales en las que viven.

El discurso curatorial excede el alcance y compromiso de los trabajos expuestos, atribuyéndole a la indistinción entre arte y vida – que es el viejo modelo de vanguardia – la etiqueta de “repolitizado” por medio de la “resistencia.” Sin embargo, las obras expuestas, con sus domesticadas estrategias de deconstrucción, participación, auto-reflexividad, la intervención, su estética poética neo-con, y su ánimo de “prefiero no hacerlo” de Bartleby, nos hacen pensar que los artistas, más que abordarlo, se resisten a dar cuenta del panorama geopolítico del presente. Podría afirmarse que lo que esta generación postula como “lo político,” obedece al consenso de la (des)politización neoliberal, lo cual es necesario para ingresar en el mercado de exposiciones, ferias y residencias a nivel local y global. Este es arte que no es ni libre ni visionario, ya que se queda corto al exponer los procesos socio-económicos y geopolíticos del presente en los que su producción estética está imbricada.

A esta generación se le conoce como la Milenaria, Generación Y, iGeneration, generación “yo” y como mejor se describe es por sus hábitos de consumo. Se caracteriza porque los artistas empezaron a producir en el momento en el que el mercado del arte se convirtió en su contexto de producción, porque para salir al mercado se hizo necesario llevar un MFA en el bolsillo (de preferencia otorgado por una cara escuela de arte en Estados Unidos), por vivir nomádicamente de residencia en residencia (o proyecto), por tener como meta el éxito en el mercado global de bienales y de ferias de arte. Su sensibilidad estética deriva dell trabajo de artistas como Francis Alÿs (lo poético político) y el arte relacional teorizado en los 1990 por Nicolas Bourriaud (concepto que engloba a la obra de artistas como Gabriel Orozco, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Rikrit Tiravanija y que fue replanteado recientemente por Claire Bishop como “participatorio”). Al escribir grant propposals o fellowship applications, su sensibilidad ético-política surge de la pregunta: ¿Qué es lo que quieren oír y ver (la curadora, la mesa directiva, los jueces, el galerista, el coleccionista etc.)? Lo “poético-político” (a lo que hemos definido como “poetismo neo-con” en este blog), se caracteriza por hacer pequeños gestos e intervenciones con el objetivo ya sea de modificar la percepción de la vida cotidiana, para romper hábitos cognitivos o modificar objetos, historias, lugares, archivos, películas, categorizaciones, etc. para imbuirlos con nuevos significados al hacer un distanciamiento “crítico.” Estos pequeños gestos sirven también para invitar al espectador a especular sobre alguna cuestión política o geopolítica (a la que la obra hace referencia en un segundo grado). Por ejemplo, Cruzando el Río Grande (2010) de Minerva Cuevas, más que abordar una cuestión geopolítica de relevancia, evoca los clichés que el espectador tenga sobre la problemática de la frontera. La pieza reúne mapas históricos y documentos que muestran a la frontera como una línea geométrica nítida que contrasta con los “hechos sobre el terreno” que son amorfos, como el río que la delimita. Vemos documentación de la artista atravesando el río junto con la inscripción en las piedras: “SU-US-US.” Tomando en cuenta que la migración de mexicanos a Estados Unidos disminuyó dramáticamente desde 2009 (hasta llegar a su punto más bajo en 2011), ¿Qué reacción provoca la pieza de Cuevas en el espectador? ¿La de asentir al coincidir con la lánguida interpelación de la artista, “SU-US-US,” que interpretada fonéticamente suena al llamado a ayuda: “SOS” en inglés, la cual leída spanglish, suena a: “Lo suyo es lo nuestro”? ¿O admira los aspectos geológicos o geográficos de la pieza pensando en Robert Smithson? ¿siente pena por los inmigrantes o un odio marxista por el imperio norteamericano? El poetismo neo-con se caracteriza por desconfiar en lo politizado por miedo a caer en la demagogia; por eso evita a toda costa proponer soluciones o abordar directamente las temáticas a las que alude, ya que la cuestión de lo politizado opera como un referente en segundo grado. En este caso, “Piedra del Río Grande” evoca los clichés que el espectador pueda tener sobre las relaciones transfronterizas sin aportarle una visión nueva: operando de manera redundante, no da a ver algo nuevo, sino que da a ver lo que el espectador ve. Abordando el mismo tema y de la misma manera simplista está I-Machinarious (2008) de Marcela Armas, un mapa de México puesto de cabeza hecho de engranajes que derraman grasa metafóricamente “hacia” Estados Unidos, señalando la fuga de capitales, mano de obra y materia prima hacia ese país. Es evidente la relación México-Estados Unidos es mucho más compleja que lo planteado por Armas.

Bajo una lógica similar, está White Noise de Héctor Zamora (2011), una acción que consistió en invitar al público a enterrar en la arena, a lo largo de la playa Bethells en Auckland, Nueva Zelanda, 500 banderas blancas. Al ondear al unísono, crearon un “ruido blanco.” Al final de la exposición, las 500 banderas se montaron en bloques de cemento para poder ser expuestas en otros lugares –entre ellos el Museo Amparo. El gesto de Zamora tenía como intención el hacerle un “guiño” a la historia de las protestas públicas y al compromiso con la tierra, evocando el momento en el que los colonos británicos usaban banderas blancas para delimitar la tierra que le expropiaron a los maoríes. Causalmente (y en tercer grado), la pieza evoca las ambiciones maoríes de autodeterminación y derechos sobre la tierra. Lo casi sublime transmitido en la documentación de la pieza se le contagia a la posibilidad de autodeterminación, la cual se lee como utópica, poética, heroica y sublime. Diríamos domesticada bajo la formalidad autocomplaciente que le confiere Zamora, las voces maoríes diluidas en white noise. ¿Qué consecuencias habría si se hablara en estos términos de autodeterminación palestina?

Héctor Zamora, White Noise, (2010)

En términos históricos, el periodo de producción artística que abarca la exposición coincide con la transición que en México se ha planteado como del “autoritarismo Príista” a la “democracia Panista.” En el ámbito cultural, sin embargo, de 2000 a 2012, prevalecieron las enviciadas estructuras del medio cultural establecidas por el PRI, con su estilo de censura al dar largas o no dar respuestas, al poner obstáculos burocráticos o dar el mínimo de apoyo monetario e institucional a los productores culturales, con su nepotismo e incestuosidad, etc. A estas estructuras (que están inscritas indeleblemente en el inconsciente del modus operandi de la burocracia cultural nacional), se le incorporó a la creciente privatización de la cultura con la intervención corporativa en la producción cultural (Jumex, Taco Inn, FEMSA, Televisa, etc.) A pesar de esta supuesta “transición” a la democracia, siguen quedando sólo dos opciones en el campo político: el populismo o el neoliberalismo, sin dejar lugar para plantear como problemas políticos a la guerra de Calderón contra los narcotraficantes y contra la población, la violencia a las mujeres, el empobrecimiento de la mayoría de la población, el despojo de tierras a comunidades en nombre de proyectos desarrollistas (Chiapas, Guerrero, Chihuahua), o a la “relocalización” de campesinos a campos de concentración conocidos como ciudades rurales, bajo pretexto de desastres naturales, o la represión del antagonismo (por parte del narco y del Estado), etc. El problema es, por un lado, que estos temas se han planteado como la cuestión ética de los derechos humanos, y por otro, que la clase media y alta, junto con Jorge G. Castañeda (en su libro: Mañana o pasado, el misterio de los mexicanos, Aguilar 2011), están convencidos de que el PANiato creó una floreciente clase media visible en los nuevos centros de consumo masivo (de mercancías y de cultura) y que por lo tanto hay que celebrar la democracia y prosperidad que trajo consigo.

Una de las herencias del PRIísmo en la pesquisa estética y literaria ha sido el afán por definir y deconstruir la identidad nacional. Con aires noventeros y bastante trillados está Fémur de elefante mexicano (2010) de Jonathan Hernández y Pablo Sigg, con su respectiva validación histórica por medio de la referencia que hacen a Marcel Broodthaers. La pieza plantea una pregunta entonada con discurso Calderonista de la celebración del Bicentenario: Dado a que los elefantes provienen de Asia o África, ¿Puede existir un elefante mexicano? Si nace en un zoológico nacional, ¿es entonces criollo? En Epílogo (2011), Hernández se cuestiona de forma similar si puede haber un “arte mexicano,” aludiendo al dilema planteado por Gabriel Orozco de no querer “enjaularse” en la etiqueta de “artista mexicano” (en el mundo globalizado).

La pieza de Diego Berruecos La solución somos todos (2011), consiste de un archivo de investigación visual de la herencia sensible del PRI. El archivo evoca la política de lenguaje, paisaje, memoria colectiva y arquitectura del PRIísmo, cuestionando cómo sus manifestaciones en el campo sensible se han hecho predominantes y parte de la cultura en México. Sin embargo, las fotos carecen de un texto que explicatorio de su propio discurso; las imágenes no son traducidas a palabras y por lo tanto esta reunión de rostros icónicos, de gestos, pancartas, huellas arquitectónicas, etc. se hace ambigua. El espectador no conecta de inmediato las imágenes con la omnipresencia del PRI reflejada en el país, ni con la presencia material y sensible del partido traducidos a nuestro inconsciente ideológico (hasta encontrar algo de información sobre la pieza en google). Nos preguntamos si la ambigüedad de la pieza (por falta de texto explicatorio) fue un acto de censura.

La sección Dossier del No. 79 de la revista mexicana La Tempestad (Julio-Agosto, 2011), está dedicada al “regreso de lo político” en las artes visuales. Según el encabezado, varios creadores han dado un “giro comprometido” a su obra en contraste con las estrategias autorreferenciales e irónicas del postmodernismo para “poner en juego la redefinición de lo común.” Este nuevo giro comprometido con “talento formal” engloba allí los trabajos de Guy Ben Ner, Mircea Cantor, Wotej Ulrech e Ignacio Uriarte.

El ensayo de Ruth Estévez sobre Guy Ben Ner comienza con la disyuntiva planteada por Dick Higgins a finales de los 1970s con respecto a la actitud del artista al asumir el compromiso político en su trabajo. Una de dos: o enfrentar directamente al enemigo, o desviar la mirada para “afilar la lengua en el momento más inesperado.” Para Estévez, el ejemplo de artista que encarna la segunda posición es el israelí Ben Ner, quien desde ‘dentro de la situación’ no la critica desde afuera sino que organiza acciones ambiguas. Por ejemplo, Berkeley’s Island (1999) habla de “la segregación del excluido” al mismo tiempo que se “refiere a la manera perfecta de encontrarse en soledad, de evitar las obligaciones paternales y de situarse en un exilio deseado.” Pensando inevitablemente en el tema de la ocupación israelí, se hace evidente que Ben Ner la alude a través de la generalización: “segregación de los excluidos.” Su declaración sobre la pieza es bastante reveladora: “Mi isla (que podría leerse como los bantustanes que ha creado Israel en Cisjordania) no es una metáfora (de la segregación): es la cosa en sí y por eso no existe.” Así, estando dentro de la situación sin criticarla desde afuera, Ben Ner esconde en el inconsciente lo que nadie dice al generalizarlo. Evidentemente, esta es la estrategia que predomina en la producción estética de esta generación: la de desviar la mirada a lo político para luego evocarlo en segundo grado o generalizándolo, sin ensuciarse las manos (o el CV).

El texto de Paola Santoscoy sobre Mircea Cantor le hace eco al hecho de que para los miembros de esta generación, las protestas (como para Héctor Zamora o Sharon Hayes) son sólo un elemento más del paisaje observado a distancia y que fascina desde el punto de vista formal. Santoscoy admira al poder visual y físico de engullimiento del entorno urbano y su capacidad de “bloquear” la visión de lo que a uno le rodea. El estar dentro de una protesta, que implica ejercer activamente el derecho a disentir del ciudadano, impulsado por la conciencia política, es para Santoscoy, la causa de trastocamiento de nuestro sentido de dirección. Postula por lo tanto a las demostraciones como un objeto formal, una conglomeración estetizada (se vienen a la mente las coreografías desnudas de Spencer Tunick), una mera forma de compartir el espacio, y una experiencia de mutualidad. Así, “lo político” no es estar parado en medio de una conglomeración de desconocidos con un objetivo fútil, sino que es estetizar dicha conglomeración. Si uno se mete dentro (es decir, se compromete políticamente) la visión se bloquea, distorsionándose el sentido de dirección ya que las demostraciones en principio y evidentemente no son efectivas.

Plaza de la Libertad, el Cairo, 17 y 19 de diciembre, 2011

La estética participatoria (desde Chester Grant hasta Claire Bishop, pasando por Bourriaud) postula a lo político como la creación de colectividades, es decir, nuevas formas de estar juntos, y el arte se valora como puesta en escena (enactment). Es interesante que en el mundo de la geopolítica las demostraciones (sobre todo las recientes en el mundo árabe, Chile, Europa y Estados Unidos) evoquen la desobediencia civil, el cuestionamiento del capitalismo financiero y su proyecto neoliberal y violencia armada militarizada de parte del estado contra sus ciudadanos. Otra posición comprometida es la de “darle voz a las que no la tienen”, representada por la acción de Teresa Margolles en el Museo de Arte Moderno (el 3 de diciembre de 2011), que consistió en reunir a un grupo de jóvenes estudiantes de una preparatoria poco privilegiada para dejarlos gritar juntos (y darles espacio para enunciar su existencia). Es revelador el hecho de que esta simbólica acción sea consensualmente considerada por la inteligentsia iluminada como efectiva, poderosa, evocadora, como una buena obra de arte.

Willi Kautz delinea en su ensayo sobre el artista Ignacio Uriarte otra posición “comprometida”: el estereotipado y formulaico “prefiero no hacerlo” de Bartleby, un burócrata que en lugar de confrontar a la autoridad, la evade contestando, al recibir una orden: “prefiero no hacerlo.” Dentro de este marco, Kautz le otorga al trabajo de Uriarte los impresionantes poderes (a la Rancière) de “redistribuir lo sensible”, ya que su trabajo, sin tener la intención, “adquiere una inesperada resonancia política.” Kautz describe al trabajo de Uriarte como trabajo de un “buen oficinista” que aplica una fórmula conceptual: “Sus actividades consisten en variaciones metódicas de lo que está a su alcance, aunado a la actitud condescendiente de un administrador que ha optado por ser ineficiente y que ‘finge ocuparse.’” Según Kautz, Uriarte reconfigura de esta manera lo sensible y lo que se considera valioso en la sociedad neoliberal, redimiéndose en “lo político.” Más allá de la confusión entre “lo” y “la” política, (ver la entrada del 14 de diciembre de 2010 del CIJ), Uriarte se queda corto en crear disenso o antagonismo, que es una de las características que Rancière le atribuye a la redistribución de lo sensible. Rancière mismo se cuestiona si las intervenciones del arte contemporáneo, con su puesta en escena de lo político y por lo tanto con su rol sustitutivo de la política, son suficientes para reconfigurar lo sensible. Kautz defiende al arte de Uriarte como “lo político” dentro el advenimiento del “arte sin mayúsculas” fusionado con la vida a través del filtro de la moda (el arte aunado a la vida adaptados al mercado), dentro del cual han triunfo de la estetización de las crisis sociales. Su respuesta, junto con la de Uriarte es readymade: el prefiero no hacerlo (Bartleby), por medio de “la redención en los pequeños pero autónomos gestos artísticos,” una versión trillada de la “micropolítica” de Deleuze y Guattari.

Volviendo a Resisting the Present, nos topamos con dos piezas que revelan el funcionamiento de la “auto-reflexividad” crítica en la producción de esta generación. Está la “intervención” de Tercerounquinto, que consiste en una inscripción que imaginamos estaba destinada a atravesar uno de los muros del museo (de acuerdo con el típico modus operandi del colectivo) y la cual se limitó a perforar una delgada mampara pintada del mismo color salmón que los muros del museo. ¿Habrá censurado el museo la pieza justificado con las restricciones a los monumentos históricos del INBA?. El uso del verbo “resistir” en el título de la pieza: Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares, denuncia el hecho (que todos saben y a nadie incomoda) que la condición de producción del arte contemporáneo es de entrada sucumbir al mercado. La cuestión de “resistencia” aquí implica que los intereses de los artistas están volcados al mercado, en vez de la construcción y sustento de una posición de resistencia al consenso neoliberal. Sobre las mismas líneas, el video de Adriana Lara, Artfilm I: Ever Present –Yet Ignored (2006), muestra el recorrido de varios jóvenes por una galería de arte cuyas reflexiones sobre las (falsas) obras expuestas se oyen en el sobre voz en italiano. El sobre voz plantea los cuestionamientos de esta generación. Una de las voces da por hecho al mercado: “lo que se produce es el consumo del arte; se trata de crear dispositivos de consumo.” Otra de las voces postula a la búsqueda estética actual como una búsqueda existencial: “El arte de hoy expone, revela e intensifica la crisis del hombre solitario en el mundo globalizado, en el que ideologías y religiones han perdido su valor[2]… el artista debe proporcionar una alternativa a esta situación, proponer maneras de vivir de otra forma.” En cuanto a lo político: “se necesita de valor” y “no creo que el arte pueda hacer algo por la sociedad;” además, “lo que me interesa son mis emociones.”

Tercerounquinto, Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares (2011)

Se hace evidente el individualismo psicologizado hedonista como característico de las pesquisas de esta generación. El video de Lara, junto con la intervención de Tercerounquinto, pertenecen al género de arte contemporáneo “tongue in cheek" que postula de manera auto-reflexiva las condiciones de producción del mercado precisamente con los clichés de la auto-reflexividad. Lara llegó al extremo la auto-reflexividad estereotipada (con su necesaria carga de ironía) con su cáscara de plátano para la exposición Younger than Jesús, curada por Massimiliano Gionni y Lauren Cornell (2009) en el New Museum en Nueva York.

En Resisting the Present hay obras que caen en lo revisionista o en lo políticamente correcto, por ejemplo, la instalación de Jorge Méndez Blake que consiste en aprisionar una copia de Das Kapital bajo una esquina en la que se unen dos paredes de ladrillo. Está también la obsoleta y políticamente correcta crítica post-colonial de Mariana Castillo Deball en su pieza El donde estoy va desapareciendo (2011). Consiste en un video acompañado de un libro que imita el formato de un códice prehispánico y en el que Castillo Deball reprodujo dibujos de un códice. En el video se leen los glifos que cuentan la historia de Mesoamérica desde el punto de vista del colonizado. Otras obras en la exposición consisten en gestos que de plano no tienen sentido, por ejemplo, los “libros anarquistas” de Juan Pablo Macías con sus portadas hechas de lijas, que supuestamente al ser incorporados a su estante, borrarán las portadas y contraportadas de los libros a su lado. ¿Para qué este gesto contra el conocimiento en la era en la que la información está canibanizándolo? La única escultura de la exposición es de Gonzalo Lebrija; consiste en una figurilla de porcelana que representa a un hombre vestido de traje y recargando la cabeza en un brazo apoyado en el muro. La pieza presenta una mínima innovación formal que recuerda las esculturas de Richard Serra que utilizan un muro o una esquina como punto privilegiado de apoyo, en lugar del tradicional zoclo colocado en el piso (Equal, 1969-70 o Corner Trip, 1988). Sin embargo, Lamento (2007), que se supone simboliza el aspecto melancólico y romántico de los cuestionamientos existenciales, se limitará a invitar a suspirar y hacer conciencia en los livings de sus patronos y coleccionistas.

El panorama estético-político que presenta Resisting the Present es poco prometedor y nada visionario. Se transparentan la ambición por el éxito y de entrar en el canon y en el mercado de los artistas. Ninguna de las obras muestra, como proclama el guión curatorial, “conciencia aguda de las circunstancias actuales”, ni funciona como “revelador de estados de emergencia” (y aunque las obras cumplieran estos postulados serían problemáticos también). La exposición es dogmática en cuando a que obedece la fórmula global de “arte politizado” halal, limpio de lo incómodo, esquivando la mirada de lo que realmente está en juego. Con su horror a lo que se entiende como populista o panfletario, sin lograr trascender las formas de politización de antaño, las obras están ciegas a las nuevas e insidiosas formas de poder. Plantear a la resistencia como alternativa a la negatividad crítica es acertado, ya que vivimos bajo un estado de ocupación ideológica. ¿Cómo resistir? ¿Cómo defender lo común? El mercado del arte (que abarca bienales y ferias), está inundado de obras que operan bajo la misma fórmula que las expuestas en Resisting the Present. Ante esta sobreproducción de lo banal, el artista visual Miguel Ventura propuso un moratorio al que le hace eco Strike (2010) de Hito Steyerl.

“Strike” de Hito Steyerl

En conclusión, esta exposición es definitivamente coherente con la sociedad actual encabezada por una elite iluminada cuyos esfuerzos por dar cuenta del panorama actual socio-económico de manera ‘civilizada’ se limitan un ámbito cultural sanitizado de lo que verdaderamente implica lo que nadie quiere ver ni oír.

[1] Llevando más allá la tesis de Deleuze sobre las sociedades de control, Franco Berardi (Bifo) teoriza la explosión de lo que él llama la “infosfera” explorando los efectos de la sobrecarga de información en la psico-esfera, y de cómo estos afectan la sensibilidad creando las nuevas psicopatologías sociales. Para Bifo, el poder se manifiesta en la complejidad y aceleración de los automatismos tecno-linguísticos, en la violencia financiera y en la precariedad laboral. Para Bifo, lo político se encuentra en sanar las psicopatologías sociales creadas por la explosión de la información (ansiedad, esquizofrenia, depresión, bulimia, anorexia) haciendo una fenomenología y análisis del sufrimiento contemporáneo.

[2] Dar por hecho que la religión ha perdido su valor es un lujo de la elite ilustrada y secular aislada de los procesos reales del mundo actual, caracterizado precisamente por una reforzada influencia y presencia de la religión en la vida cotidiana de la gente y en su papel de aglutinador de comunidades.

Raquel Gutiérrez: Negada acceso al 'espacio aéreo' de los Estados Unidos

2011-07-26T17:59:00.000-07:00

La activista y escritora Raquel Gutiérrez, autora de "Los Ritmos del Pachakuti: Movilización y levantamiento indígena-popular en Bolivia desde la perspectiva de la emancipación (2000-2005) publicó un artículo hoy en la sección "Comment is Free" del periódico The Guardian, en el que cuenta cómo en un vuelo de la Ciudad de México a Barcelona, su avión fue impedido de cruzar el espacio aéreo de los Estados Unidos. Aparentemente, Raquel Gutiérrez está en una "lista negra" del espacio aéreo norteamericano. Más que una medida de seguridad y síntoma de la hiper-paranoia de los Servicios de Seguridad de los Estados Unidos, parece una forma de hacer público el hecho de que ciertos intelectuales y/o activistas estén en listas negras... La investigación de Gutiérrez sobre la movilización en Bolivia (la cual vivió de primera mano) y su contribución a las luchas de liberación en Latinoamérica son extraordinaria.s..

Citamos dos párrafos de la introducción:

"En la investigación que está detrás de este trabajo, me propuse un objetivo doble. Por un lado, volver inteligible el conjunto de sucesos que pautaron y dieron forma, sentido y cuerpo a la tumultuosa participación social de comunarios aymaras, de vecinos de El Alto y Cochabamba, de cocaleros del Chapare y, en general, de población urbana y rural sencilla y trabajadora en Bolivia. Es decir, me propuse escuchar y entender los ritmos del Pachakutien la medida en la que se iban produciendo.

Al hacerlo, encontré que a la base de cada una de las cadencias que pude percibir están la dignidad recuperada en las contundentes acciones de rechazo a lo injusto e inadmisible; la autonomía ejercida en la deliberación y en la ejecución de lo decidido, en la confrontación al poder instituido y en la pelea por la legitimidad de lo propio; y lacapacidad de cooperar entre distintos en condiciones más o menos paritarias jamás exentas de tensión. Dignidad, autonomía y capacidad de cooperación, como notas fundamentales de una sinfonía in crescendo son los hilos que he rastreado en los pasos y caminos de cada cuerpo social movilizado."

Definitivamente, POWER propaga y da miedo...

http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2011/jul/26/us-airspace-blacklist-raquel-gutierrez

Of the 1%, by the 1%, for the 1%

2011-06-24T14:09:00.002-07:00

AMERICANS HAVE BEEN WATCHING PROTESTS AGAINST OPPRESSIVE REGIMES THAT CONCENTRATE MASSIVE WEALTH IN THE HANDS OF AN ELITE FEW. YET IN OUR OWN DEMOCRACY, 1 PERCENT OF THE PEOPLE TAKE NEARLY A QUARTER OF THE NATION’S INCOME—AN INEQUALITY EVEN THE WEALTHY WILL COME TO REGRET.

By Joseph E. Stiglitz•

Illustration by Stephen Doyle

May 2011

THE FAT AND THE FURIOUS The top 1 percent may have the best houses, educations, and lifestyles, says the author, but “their fate is bound up with how the other 99 percent live.”

It’s no use pretending that what has obviously happened has not in fact happened. The upper 1 percent of Americans are now taking in nearly a quarter of the nation’s income every year. In terms of wealth rather than income, the top 1 percent control 40 percent. Their lot in life has improved considerably. Twenty-five years ago, the corresponding figures were 12 percent and 33 percent. One response might be to celebrate the ingenuity and drive that brought good fortune to these people, and to contend that a rising tide lifts all boats. That response would be misguided. While the top 1 percent have seen their incomes rise 18 percent over the past decade, those in the middle have actually seen their incomes fall. For men with only high-school degrees, the decline has been precipitous—12 percent in the last quarter-century alone. All the growth in recent decades—and more—has gone to those at the top. In terms of income equality, America lags behind any country in the old, ossified Europe that President George W. Bush used to deride. Among our closest counterparts are Russia with its oligarchs and Iran. While many of the old centers of inequality in Latin America, such as Brazil, have been striving in recent years, rather successfully, to improve the plight of the poor and reduce gaps in income, America has allowed inequality to grow.

Economists long ago tried to justify the vast inequalities that seemed so troubling in the mid-19th century—inequalities that are but a pale shadow of what we are seeing in America today. The justification they came up with was called “marginal-productivity theory.” In a nutshell, this theory associated higher incomes with higher productivity and a greater contribution to society. It is a theory that has always been cherished by the rich. Evidence for its validity, however, remains thin. The corporate executives who helped bring on the recession of the past three years—whose contribution to our society, and to their own companies, has been massively negative—went on to receive large bonuses. In some cases, companies were so embarrassed about calling such rewards “performance bonuses” that they felt compelled to change the name to “retention bonuses” (even if the only thing being retained was bad performance). Those who have contributed great positive innovations to our society, from the pioneers of genetic understanding to the pioneers of the Information Age, have received a pittance compared with those responsible for the financial innovations that brought our global economy to the brink of ruin.

Some people look at income inequality and shrug their shoulders. So what if this person gains and that person loses? What matters, they argue, is not how the pie is divided but the size of the pie. That argument is fundamentally wrong. An economy in whichmost citizens are doing worse year after year—an economy like America’s—is not likely to do well over the long haul. There are several reasons for this.

First, growing inequality is the flip side of something else: shrinking opportunity. Whenever we diminish equality of opportunity, it means that we are not using some of our most valuable assets—our people—in the most productive way possible. Second, many of the distortions that lead to inequality—such as those associated with monopoly power and preferential tax treatment for special interests—undermine the efficiency of the economy. This new inequality goes on to create new distortions, undermining efficiency even further. To give just one example, far too many of our most talented young people, seeing the astronomical rewards, have gone into finance rather than into fields that would lead to a more productive and healthy economy.

Third, and perhaps most important, a modern economy requires “collective action”—it needs government to invest in infrastructure, education, and technology. The United States and the world have benefited greatly from government-sponsored research that led to the Internet, to advances in public health, and so on. But America has long suffered from an under-investment in infrastructure (look at the condition of our highways and bridges, our railroads and airports), in basic research, and in education at all levels. Further cutbacks in these areas lie ahead.

None of this should come as a surprise—it is simply what happens when a society’s wealth distribution becomes lopsided. The more divided a society becomes in terms of wealth, the more reluctant the wealthy become to spend money on common needs. The rich don’t need to rely on government for parks or education or medical care or personal security—they can buy all these things for themselves. In the process, they become more distant from ordinary people, losing whatever empathy they may once have had. They also worry about strong government—one that could use its powers to adjust the balance, take some of their wealth, and invest it for the common good. The top 1 percent may complain about the kind of government we have in America, but in truth they like it just fine: too gridlocked to re-distribute, too divided to do anything but lower taxes.

Economists are not sure how to fully explain the growing inequality in America. The ordinary dynamics of supply and demand have certainly played a role: laborsaving technologies have reduced the demand for many “good” middle-class, blue-collar jobs. Globalization has created a worldwide marketplace, pitting expensive unskilled workers in America against cheap unskilled workers overseas. Social changes have also played a role—for instance, the decline of unions, which once represented a third of American workers and now represent about 12 percent.

But one big part of the reason we have so much inequality is that the top 1 percent want it that way. The most obvious example involves tax policy. Lowering tax rates on capital gains, which is how the rich receive a large portion of their income, has given the wealthiest Americans close to a free ride. Monopolies and near monopolies have always been a source of economic power—from John D. Rockefeller at the beginning of the last century to Bill Gates at the end. Lax enforcement of anti-trust laws, especially during Republican administrations, has been a godsend to the top 1 percent. Much of today’s inequality is due to manipulation of the financial system, enabled by changes in the rules that have been bought and paid for by the financial industry itself—one of its best investments ever. The government lent money to financial institutions at close to 0 percent interest and provided generous bailouts on favorable terms when all else failed. Regulators turned a blind eye to a lack of transparency and to conflicts of interest.

When you look at the sheer volume of wealth controlled by the top 1 percent in this country, it’s tempting to see our growing inequality as a quintessentially American achievement—we started way behind the pack, but now we’re doing inequality on a world-class level. And it looks as if we’ll be building on this achievement for years to come, because what made it possible is self-reinforcing. Wealth begets power, which begets more wealth. During the savings-and-loan scandal of the 1980s—a scandal whose dimensions, by today’s standards, seem almost quaint—the banker Charles Keating was asked by a congressional committee whether the $1.5 million he had spread among a few key elected officials could actually buy influence. “I certainly hope so,” he replied. The Supreme Court, in its recent Citizens United case, has enshrined the right of corporations to buy government, by removing limitations on campaign spending. The personal and the political are today in perfect alignment. Virtually all U.S. senators, and most of the representatives in the House, are members of the top 1 percent when they arrive, are kept in office by money from the top 1 percent, and know that if they serve the top 1 percent well they will be rewarded by the top 1 percent when they leave office. By and large, the key executive-branch policymakers on trade and economic policy also come from the top 1 percent. When pharmaceutical companies receive a trillion-dollar gift—through legislation prohibiting the government, the largest buyer of drugs, from bargaining over price—it should not come as cause for wonder. It should not make jaws drop that a tax bill cannot emerge from Congress unless big tax cuts are put in place for the wealthy. Given the power of the top 1 percent, this is the way you would expect the system to work.

America’s inequality distorts our society in every conceivable way. There is, for one thing, a well-documented lifestyle effect—people outside the top 1 percent increasingly live beyond their means. Trickle-down economics may be a chimera, but trickle-down behaviorism is very real. Inequality massively distorts our foreign policy. The top 1 percent rarely serve in the military—the reality is that the “all-volunteer” army does not pay enough to attract their sons and daughters, and patriotism goes only so far. Plus, the wealthiest class feels no pinch from higher taxes when the nation goes to war: borrowed money will pay for all that. Foreign policy, by definition, is about the balancing of national interests and national resources. With the top 1 percent in charge, and paying no price, the notion of balance and restraint goes out the window. There is no limit to the adventures we can undertake; corporations and contractors stand only to gain. The rules of economic globalization are likewise designed to benefit the rich: they encourage competition among countries for business, which drives down taxes on corporations, weakens health and environmental protections, and undermines what used to be viewed as the “core” labor rights, which include the right to collective bargaining. Imagine what the world might look like if the rules were designed instead to encourage competition among countries forworkers. Governments would compete in providing economic security, low taxes on ordinary wage earners, good education, and a clean environment—things workers care about. But the top 1 percent don’t need to care.

Or, more accurately, they think they don’t. Of all the costs imposed on our society by the top 1 percent, perhaps the greatest is this: the erosion of our sense of identity, in which fair play, equality of opportunity, and a sense of community are so important. America has long prided itself on being a fair society, where everyone has an equal chance of getting ahead, but the statistics suggest otherwise: the chances of a poor citizen, or even a middle-class citizen, making it to the top in America are smaller than in many countries of Europe. The cards are stacked against them. It is this sense of an unjust system without opportunity that has given rise to the conflagrations in the Middle East: rising food prices and growing and persistent youth unemployment simply served as kindling. With youth unemployment in America at around 20 percent (and in some locations, and among some socio-demographic groups, at twice that); with one out of six Americans desiring a full-time job not able to get one; with one out of seven Americans on food stamps (and about the same number suffering from “food insecurity”)—given all this, there is ample evidence that something has blocked the vaunted “trickling down” from the top 1 percent to everyone else. All of this is having the predictable effect of creating alienation—voter turnout among those in their 20s in the last election stood at 21 percent, comparable to the unemployment rate.

In recent weeks we have watched people taking to the streets by the millions to protest political, economic, and social conditions in the oppressive societies they inhabit. Governments have been toppled in Egypt and Tunisia. Protests have erupted in Libya, Yemen, and Bahrain. The ruling families elsewhere in the region look on nervously from their air-conditioned penthouses—will they be next? They are right to worry. These are societies where a minuscule fraction of the population—less than 1 percent—controls the lion’s share of the wealth; where wealth is a main determinant of power; where entrenched corruption of one sort or another is a way of life; and where the wealthiest often stand actively in the way of policies that would improve life for people in general.

As we gaze out at the popular fervor in the streets, one question to ask ourselves is this: When will it come to America? In important ways, our own country has become like one of these distant, troubled places.

Alexis de Tocqueville once described what he saw as a chief part of the peculiar genius of American society—something he called “self-interest properly understood.” The last two words were the key. Everyone possesses self-interest in a narrow sense: I want what’s good for me right now! Self-interest “properly understood” is different. It means appreciating that paying attention to everyone else’s self-interest—in other words, the common welfare—is in fact a precondition for one’s own ultimate well-being. Tocqueville was not suggesting that there was anything noble or idealistic about this outlook—in fact, he was suggesting the opposite. It was a mark of American pragmatism. Those canny Americans understood a basic fact: looking out for the other guy isn’t just good for the soul—it’s good for business.

The top 1 percent have the best houses, the best educations, the best doctors, and the best lifestyles, but there is one thing that money doesn’t seem to have bought: an understanding that their fate is bound up with how the other 99 percent live. Throughout history, this is something that the top 1 percent eventually do learn. Too late.

Fuente: Vanity Fair, Mayo 2011

"Ciudad Juarez is all our futures" por Ed Vullamy

2011-06-22T12:09:00.000-07:00

Mexico's drug cartels are actually pioneers of the global economy in their business logic and modus operandi

War, as I came to report it, was something fought between people with causes, however crazy or honourable: like between the American and British occupiers of Iraq and the insurgents who opposed them. Then I stumbled across Mexico's drug war – which has claimed nearly 40,000 lives, mostly civilians – and all the rules changed. This is warfare for the 21st century, and another creature altogether.

Mexico's war is inextricable from everyday life. In Ciudad Juarez, the most murderous city in the world, street markets and malls remain open;Sarah Brightman sang a concert there recently. When I was back there last month, people had reappeared at night to eat dinner and socialise, out of devil-may-care recklessness and exhaustion with years of self-imposed curfew. Before, there had been an eerie quiet at night, now there is an even eerier semblance of normality – punctuated by gunfire.

On the surface, the combatants have the veneer of a cause: control of smuggling routes into the US. But even if this were the full explanation, the cause of drugs places Mexico's war firmly in our new postideological, postmoral, postpolitical world. The only causes are profits from the chemicals that get America and Europe high.

Illustration by Daniel Pudles

Interestingly, in a highly politicised society there is no rightwing or Mussolinian "law and order" mass movement against the cartels, or any significant leftwing or union opposition. The grassroots movement against the postpolitical cartel warriors, the National Movement for Peace, is famously led by the poet Javier Sicilia, who organised a week-long peace march after the murder of his son in the spring. This very male war is opposed by women, in the workplaces and barrios, and in the home.

But this is not just a war between narco-cartels. Juarez has imploded into a state of criminal anarchy – the cartels, acting like any corporation, have outsourced violence to gangs affiliated or unaffiliated with them, who compete for tenders with corrupt police officers. The army plays its own mercurial role. "Cartel war" does not explain the story my friend, and Juarez journalist, Sandra Rodriguez told me over dinner last month: about two children who killed their parents "because", they explained to her, "they could". The culture of impunity, she said, "goes from boys like that right to the top – the whole city is a criminal enterprise".

Not by coincidence, Juarez is also a model for the capitalist economy. Recruits for the drug war come from the vast, sprawling maquiladora – bonded assembly plants where, for rock-bottom wages, workers make the goods that fill America's supermarket shelves or become America's automobiles, imported duty-free. Now, the corporations can do it cheaper in Asia, casually shedding their Mexican workers, and Juarez has become a teeming recruitment pool for the cartels and killers. It is a city that follows religiously the philosophy of a free market.

"It's a city based on markets and on trash," says Julián Cardona, a photographer who has chronicled the implosion. "Killing and drug addiction are activities in the economy, and the economy is based on what happens when you treat people like trash." Very much, then, a war for the 21st century. Cardona told me how many times he had been asked for his view on the Javier Sicilia peace march: "I replied: 'How can you march against the market?'"

Mexico's war does not only belong to the postpolitical, postmoral world. It belongs to the world of belligerent hyper-materialism, in which the only ideology left – which the leaders of "legitimate" politics, business and banking preach by example – is greed. A very brave man called Mario Trevino lives in the city of Reynosa, which is in the grip of the Gulf cartel. He said of the killers and cartels: "They are revolting people who do what they do because they cannot be seen to wear the same label T-shirt as they wore last year, they must wear another brand, and more expensive." It can't be that banal, I objected, but he pleaded with me not to underestimate these considerations. The thing that really makes Mexico's war a different war, and of our time, is that it is about, in the end, nothing.

It certainly belongs to the cacophony of the era of digital communication. The killers post their atrocities on YouTube with relish, commanding a vast viewing public; they are busy across thickets of internet hot-sites and the narco-blogosphere. Journalists find it hard that while even people as crazy as Osama bin Laden will talk to the media – they feel they have a message to get across – the narco-cartels have no interest in talking at all. They control the message, they are democratic the postmodern way.

People often ask: why the savagery of Mexico's war? It is infamous for such inventive perversions as sewing one victim's flayed face to a soccer ball or hanging decapitated corpses from bridges by the ankles; and innovative torture, such as dipping people into vats of acid so that their limbs evaporate while doctors keep the victim conscious.

I answer tentatively that I think there is a correlation between thecauselessness of Mexico's war and the savagery. The cruelty is in and of the nihilism, the greed for violence reflects the greed for brands, and becomes a brand in itself.

People also ask: what can be done? There is endless debate over military tactics, US aid to Mexico, the war on drugs, and whether narcotics should be decriminalised. I answer: these are largely of tangential importance; what can the authorities do? Simple: Go After the Money. But they won't.

Narco-cartels are not pastiches of global corporations, nor are they errant bastards of the global economy – they are pioneers of it. They point, in their business logic and modus operandi, to how the legal economy will arrange itself next. The Mexican cartels epitomised theNorth American free trade agreement long before it was dreamed up, and they thrive upon it.

Mexico's carnage is that of the age of effective global government by multinational banks – banks that, according to Antonio Maria Costa, the former head of the UN Office on Drugs and Crime, have been for years kept afloat by laundering drug and criminal profits. Cartel bosses and street gangbangers cannot go around in trucks full of cash. They have to bank it – and politicians could throttle this river of money, as they have with actions against terrorist funding. But they choose not to, for obvious reasons: the good burgers of capitalism and their political quislings depend on this money, while bleating about the evils of drugs cooked in the ghetto and snorted up the noses of the rich.

So Mexico's war is how the future will look, because it belongs not in the 19th century with wars of empire, or the 20th with wars of ideology, race and religion – but utterly in a present to which the global economy is committed, and to a zeitgeist of frenzied materialism we adamantly refuse to temper: it is the inevitable war of capitalism gone mad. Twelve years ago Cardona and the writer Charles Bowden curated a book called Juarez: The Laboratory of Our Future. They could not have known how prescient their title was. In a recent book, Murder City, Bowden puts it another way: "Juarez is not a breakdown of the social order. Juarez is the new order."

Fuente:

Ed Vulliamy
guardian.co.uk, Monday 20 June 2011 21.29 BST

http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2011/jun/20/war-capitalism-mexico-drug-cartels

Calderón avergonzado en la Universidad de Stanford

2011-06-13T08:19:00.000-07:00

El 12 de junio de 2011, Calderón dio el discurso a los graduados de la universidad de Stanford. Mientras hablaba, una avioneta sobrevolaba con el siguiente mensaje: "40,000 dead, how many more?"

Respuesta a Eshrat: Arte Bajo el Nuevo Orden

2011-06-07T12:37:00.000-07:00

Parecería que el arte debería ya sea de abolirse por completo – lo que fuere la audaz estrategia de la vanguardia – o de flotar indeciso entre la vida y la muerte, sometiéndose a su propia imposibilidad.[1]

Si entendemos a la desregulación como el reino absoluto del mercado, ¿Cuáles serían las condiciones de producción estética bajo dicho reino? ¿Cómo han sido el arte y su producción influenciadas por la predominancia del Neoliberalismo? ¿y por el cambio a la preponderancia de la producción cognitiva como la fuente principal de plusvalía del capitalismo?

Como se sabe, se está dando actualmente un proceso masivo de acumulación capitalista por medio de las finanzas, el despojo de recursos naturales y tierras, la aniquilación de modos de vida, la privatización masiva del bien común, la redistribución del poder a favor de las elites, la represión del antagonismo desde Toronto a Deraa en Siria, pasando por Roma y Atenas. Vemos a las ruinas del movimiento obrero del siglo XIX colapsarse junto con la burguesía industrial; somos testigos del colapso del estado de beneficio del siglo XX, rendido a los pies de medidas neoliberales tales como la externalización (outsourcing), el desmantelamiento de sindicatos, la explotación en maquiladoras, la reducción de personal (downsizing), la precarización de las condiciones de trabajo, la competitividad darvinista en el lugar de trabajo, la inseparabilidad de la economía legal de la ilegal, la especulación con los precios de los alimentos, etc. Además, el cambio que empezó a darse en los 1970s de la producción industrial de mercancías a una economía basada en el conocimiento y la información, propició a que surgiera una división internacional de trabajo. Es decir, el capital transnacional ha creado nuevas formas para movilizar y explotar a la clase trabajadora a escala global, desenraizando y desplazando a cientos de millones de campesinos del tercer mundo, transformándolos en inmigrantes nacionales y transnacionales trabajando en condiciones de esclavitud. [2] Mientras tanto, la producción en el primer mundo está basada en el contenido semiótico y se centra en la producción cognitiva, por ejemplo, de mercadeo o la creación de marcas, situando a la creatividad al centro del sistema económico – lo que Franco Berardi (Bifo) ha llamado SemioKapitalismo.[3] Dentro de este panorama, el arte lleva consigo la carga de volverse una forma de conocimiento mientras que deriva su valor del contexto en el que se expone, es decir, adquiere significado de segunda mano. Es por esto último que el arte se ha hecho cómplice de la economía del conocimiento sometiéndose a la industria de la cultura y haciéndose inseparable de – incluso colaborando con – la ideología hegemónica.

La academia, por medio de la teoría crítica y la historia del arte, se ha dado a la tarea de validar al arte como una forma de conocimiento dentro del mercado. Esto se debe, por un lado, a que en el actual orden económico, el sector de las artes y de la cultura se ve como un área de potencial auge financiero y por lo tanto donde se debe invertir. Como lo dijo Rosalind Krauss en 1990: el arte se convirtió en un activo financiero y lo que le da su valor no es que se le considere patrimonio cultural, sino que se supone que el arte es la encarnación única e irremplazable del conocimiento cultural que tiene el valor de puro intercambio.[4] Por otro lado, de acuerdo con Jean Baudrillard, el arte cumplió su potencial vanguardista de haberse combinado con todo, incrustándose en todos los aspectos de la vida cotidiana. Actualmente, el arte puede utilizar todo para sus propósitos propios: “Desde reciclar basura, hasta formar comunidades, de investigar cuestiones políticos y perfumes, a jugar con la televisión, la antropología, la biología y la tecnología.”[5] Ya que el arte es indisociable de otros aspectos de la vida cotidiana, necesita validarse como una forma de conocimiento. Con respecto a esto último, Sylvere Lotringer localizó un cambio de paradigma en la producción artística basado en la recepción del libro Simulaciones de Jean Baudrillard en el Artworld de Nueva York. Lotringer escribió:

El año 1987 fue un verdadero punto de inflexión para el mundo del arte newyorkino, un momento en el que hordas de jóvenes artistas comenzaban a inundar el mercado del arte buscando desesperadamente a un César, un “master thinker” o gurú, cualquier cosa para poder comenzar su carrera; tomaron entonces al libro de Jean Baudrillard, “Simulaciones” como manifiesto estético (mientras que era un diagnóstico antropológico) y se apuraron a transformarlo en el sustento intelectual de su arte.”[6]

Desde entonces, la academia ha servido el propósito de conferirle al arte estatus de conocimiento (o al menos de afán intelectual), también para separar al arte de las relaciones socio-económicas, ya que necesita probar su estatus como espacio crítico afuera del sistema capitalista. Al mismo tiempo, ha habido esfuerzos en el mundo del arte por buscar (o no) de distinguirse de las empresas transnacionales corporativos que reclaman (¿o colonizan?) a la creatividad, que antes le pertenecía al dominio del arte. Por ejemplo, Chris Kraus argumentó recientemente que la compañía American Apparel “llenó el vacío que habían dejado los procesos de vanguardia del siglo pasado, los cuales ya no son prácticos para los artistas que necesitan mantener sus carreras profesionales.” [7] Para Krauss, American Apparel es “una obra de arte conceptual gigantesca,” con sus tiendas que parecen galerías en barrios a punto de ser gentrificados, con su modo operativo warholiano, con su actitud anti-marca y sus anuncios que parecen arte de estudiantes de maestría en artes plásticas, el cual cita obras de arte conceptual.[8]

Una de las consecuencias de que el arte se haya expandido a los procesos económicos y de que haya migrado a discursos sobre la “creatividad,” ha sido que emergiera la “clase creativa:”[9] una clase económica conformada en base no a que sus miembros tengan ciertas profesiones, sino porque adoptaron un “estilo de vida en común: una visión de vida que atraviesa y junta distintos registros de trabajo, ocio, auto-actualización y bienes sociales.”[10] Otra consecuencia es que el arte ha dejado de importar como arte, y por lo tanto su política ha desaparecido:[11] en el mundo del arte global, el mercado y el compromiso político no se encuentran en desacuerdo el uno con el otro sino que coexisten para mutuo beneficio.

Dentro de este esquema, mucha de la producción artística se encuentra limitada por los confines establecidos por la ideología liberal que por un lado, reduce lo político a la cultura al institucionalizar el desacuerdo y al poner en escena al antagonismo. Por otro lado, el modelo de práctica artística que predomina refleja la ideología corporativa, por ejemplo: el productor cultural es un enterpreneur nómada en contra de la centralización del mundo del arte; el compromiso político – están muy lejos las políticas de visibilidad de los 1980s y 1990s – significa diálogo, cooperación y la creación de comunidades; se busca la mejora en vez del cambio; la cultura y el conocimiento sirven como herramientas en contra de la pobreza; la interacción relacional espontánea y la autopoiesis son los medios para desarticular estrategias representacionales inamovibles.[12] El papel vanguardista del artista como mediador no tiene cabida, y la clase explotada aparece como un “tema social,” sujeta a la intervención directa y a la denunciación, por ejemplo, de la opresión de las mujeres musulmanas, la violencia religiosa fundamentalista, la explotación de los inmigrantes, las crisis humanitarias, las condiciones de vida en las favelas, etc. Como trabajo politizado, las intervenciones estéticas y los gestos politizados son batallas dentro de un teatro de sombra que se quedan cortos para si quiera atisbar las nuevas realidades del capitalismo. Además, el arte contemporáneo florece dentro lo que Mark Fisher llama la “estética de la agonía,” dándose a la tarea estético-política de mostrar los horrores del capitalismo de la forma más realista posible, transformando a los espectadores en contempladores pasivos y estupefactos.[13] La estética la agonía abarca trabajos que abstraen las formas de violencia actualmente ejercida en el tejido urbano y social, cosificándolos por medio de objetos y gestos. La estética de la agonía se caracteriza por ser directa, real e inmediata. Al eliminar la mediación hace que los mecanismos de la transmisión se hagan transparentes, de forma similar que la “objetividad mediática.” No es azaroso que las prácticas estéticas coincidan con los medios masivos de comunicación, ni que ambos regimenes se queden cortos en sus intentos de transmitir el dolor, miedo, la ruina de las ciudades, las secuelas en la psique colectiva dejadas por los asesinatos, tortura, violaciones, guerra. Sin ser coincidencia, el arte comparte con el periodismo el método de la investigación empírica como la base de su producción: como los periodistas, los artistas son “ciudadanos del mundo” y testigos de las consecuencias de la globalización en el planeta. El problema es que tanto el arte como los medios masivos de comunicación crean un horizonte de legibilidad en común, dibujando un marco de lo que se pueda hacer y decir, cuáles posiciones pueden tomarse legítimamente (por ejemplo: la indignación) y cuales acciones pueden ser comprometidas o no: el periodismo o el turismo cultural, la intervención cultural o los debates llevados a cabo por “expertos.” Este horizonte de legibilidad es cuestión de relaciones de poder y tiene que ver con la articulación de fronteras políticas en un discurso y por lo tanto, las divisiones sociales se convierten en cuestión de límites creando un “dentro” y un “afuera.” De esta manera las divisiones sociales son establecidas entre los ciudadanos del mundo consternados y las víctimas, los productores culturales y los informantes y sufrientes, los productos culturales y los sujetos de la obra, víctimas y espectadores.

Confrontando a las contradicciones de la práctica estética politizada dentro del actual orden mundial, se ha dicho que el capitalismo es una máquina que tiene la capacidad de recuperar la criticalidad del arte. Sin embargo, la recuperación de la criticalidad por el capital es un mito si consideramos la distinción que hacen Eve Chiapello y Luc Boltanski entre “crítica social” y “crítica artística” junto con el giro “creativo” del capitalismo desde los 1970s. Las dos formas de crítica conceptualizadas por Chiapello y Blotanski postulan demandas de liberación. Por un lado, la crítica social denuncia la pobreza y la explotación y exige la liberación de la opresión sufrida por un pueblo sin auto-determinación política debido a condiciones históricas. Por otro lado, la crítica artística exige la autenticidad y la auto-realización. En términos de auto-realización, la crítica artística va en contra de las alienaciones genéricas que surgen de la religión, la autoridad, la propia comunidad, o el haber nacido con un cuerpo determinado. Con respecto a la autenticidad, la crítica artística va en contra de la estandarización y masificación del capitalismo. De acuerdo con Chiapello y Boltanski, mientras que la crítica artística ha sido parcialmente cumplida y subordinada a la creación de plusvalía desde los 1970s, la crítica social y el anti-imperialismo fueron atenuados al haber sido sustituidos por la ética y por los derechos humanos, reducidos a la denuncia y el desacuerdo, a hacer visible lo que los medios masivos no muestran. Todo ello confundiendo al trabajo social con el arte comprometido, desprovistos de base ideológica y consignados al basurero de la historia.[14] La crítica estética, por su lado, se ha situado al centro de la vida, deviniendo ideología y fuente de ganancia capitalista. Es decir, el “estilo de vida” (Lifestyle) se ha convertido en un valor y el sitio para la invención creativa del “Yo liberado” al igual que la base para la práctica del hedonismo en nombre de la búsqueda de la libertad personal; además, la auto-realización ha venido a significar darle propósito a la vida propia junto con la responsabilidad social. Podría decirse entonces, que la crítica artística se ha situado al centro de la actividad humana haciéndose parte de la tendencia ideológica de vivir en nombre de la auto-realización y hacer la vida propia significativa. Como lo dijo Zizek:

Tenemos esta ideología que te interpela como individuo privado y que te acepta; tú no estás destinado a preocuparte por grandes causas sino a dedicar tu vida a la auto-realización. En esta situación, nuestra identidad ideológica es la de un individuo cuya tarea de vida es realizar su verdadero potencial y de hacer de su vida algo significativo.[15]

Por lo tanto, la actual ideología de la auto-realización implica des-alienación, y el “estilo de vida” es el sitio para la invención creativa de un “Yo liberado” socialmente responsable. En otras palabras, la crítica estética provee un marco para darle sentido a nuestras vidas. Para concluir, si la forma ideológica que predomina es la de cultivar el “estilo de vida” propio, podría acusarse al arte contemporáneo de incapacidad de crear un modelo alternativo o crítico u opuesto a la ideología hegemónica; incluso de alimentarla. Chris Kraus, en diálogo con la evaluación de Baudrillard y de Lotringer que el arte se ha sumergido completamente con la vida escribió: “El arte sigue siendo la última frontera del deseo de vivir de forma distinta.” A su modo de ver, los artistas están buscando una nueva forma de vida, documentando sus experimentos comparándolos unos con otros, reclamando el espacio y tiempo públicos. La crítica artística integrada a la visión capitalista, como vimos, enfatiza la creatividad y la auto-realización como la forma predominante de ideología como estilo de vida. Una de las consecuencias devastadoras es el efecto que ha tenido la predominancia del Lifestyle sobre nuestra capacidad crítica y perceptiva para comprender a las fuerzas que sirven de base a nuestros deseos y pulsiones personales; ello dentro del contexto de las guerras interminables y el inquietante paisaje geopolítico y económico. El potencial crítico del arte va más allá de lo que Boltansky y Chiapello llama crítica artística, ya que existe la posibilidad de expresar y presentar lo inclasificable, invendible, inmostrable, lo choqueante, incluso obras de arte abyectas. Ello tiene lugar más allá de los márgenes dados de antemano por la industria de la cultura a las obras y escritos de arte comprometidos.

Respuesta a la entrada: "El sistema del arte y la teoría como medio," Por Eshrat Erfanian

http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/08/el-sistema-del-arte-la-teoria-como.html

[1] Theodor W. Adorno, “Letter to Walter Benjamin,” Londres, 18 de marzo, 1936 en Aesthetics and Politics, (Londres: New Left Books: 1977).

[2] William I. Robinson, “Global Capitalism and 21^st Century Fascism,” Al Jazeera English, 8 de mayo de 2011. Disponible en red:

http://english.aljazeera.net/indepth/opinion/2011/04/201142612714539672.html.

[3] Ver: Franco Berardi (Bifo), The Soul at Work (Nueva York: Semiotext(e) 2009).

[4] Rosalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,” October 54 (Otoño 1990)

[5] Sylvere Lotringere, “The Piracy of Art,” The Conspiracy of Art (Nueva York: Semiotext(e), 2009), 13.

[6] Ibid, 14.

[7] Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (Nueva York: Semiotext(e), 2011), 136.

[8] Chris Kraus, “Where Art Belongs,” (Nueva York: Semiotext(e), 2011), 138.

[9] El término es de Richard Florida.

[10] Eric Cazdyn and Imre Szeman, After Globalization (Nueva York: Wiley-Blackwell, 2011), 82.

[11] Eric Cazdyn and Imre Szeman, After Globalization (New York: Wiley-Blackwell, 2011).

[12] Ver: Slavoj Zizek, “Against Liberal Communists,” London Review of Books Vol. 28, no. 27 (Abril 2006).

[13] Ver: Mark Fisher, Capitalist Realism (Londres: Zero Books, 2010)

[14] Luc Boltanski & Eve Chiapello, "The New Spirit of Capitalism" (Londres: Verso, 2001), 346.

[15] Zizek in an interview about his book, On Violence in the radio program “Against the Grain” on September 9^th, 2008. Available on line: http://www.againstthegrain.org/program/92/id/370220/tues-9-09-08-i-ek-violence

Comunismo liberal y militarización: Business as usual

2011-06-06T15:16:00.001-07:00

La imagen que apareció en la portada de La Jornada del 30 de mayo de 2011 muestra a Cristina Fernández admirando una de las reproducciones en bronce del escultor Francés Auguste Rodin en la colección del nuevo museo Soumaya, de Carlos Slim. Llama la atención que Slim haya recibido a la presidenta primero que Felipe Calderón (quien ofreció a la dignataria una comida en el Castillo de Chapultepec al día siguiente), y también que la hayan acompañado en su recorrido empresarios y líderes corporativos como Roberto González Barrera (presidente de Maseca y Banorte) o María Asunción Aramburuzabala Larregui (presidenta de Tresalia Capital). En total, casi cien empresarios mexicanos interesados en invertir o que han invertido en Argentina disfrutaron de una cena ofrecida por Slim en el museo después del recorrido. Con ocasión de la cena, Cristina Fernández dio un discurso en el que alabó la arquitectura y el contenido del museo, diciendo que es un “orgullo” que los mexicanos tuvieran un empresario que haya brindado a su comunidad este museo y compartido sus obras de arte con el pueblo. Para Fernández, el gesto de Slim es uno de “responsabilidad social” el cual para ella, debería de caracterizar al empresariado. Con su combinación de política, cultura y corporativismo, este evento es emblemático del actual discurso que podríamos llamar “comunismo liberal,” del cual evidentemente Cristina Fernández es abanderada. El comunismo liberal implica que el mercado y la responsabilidad social no se oponen, sino que pueden unirse para beneficiarse mutuamente. Dentro de este sospechoso discurso (o modelo) – de quien Bill Gates es el pionero y representante icónico –, la responsabilidad social implica “compartir” la riqueza. Otro de sus aspectos es la inseparabilidad entre estado y corporaciones – Por ejemplo, Fernández agradeció a los empresarios mexicanos haber invertido en Argentina desde el 2003. El comunismo liberal celebra también al consumismo: Como lo dijo orgullosamente la presidenta, aludiendo a uno de los proyectos de inversión de Grupo Carso, Argentina es el consumidor no. 1 de celulares por persona en el continente Americano. El modelo económico aplicado actualmente en Argentina y bajo su mandato está enfocado al crecimiento y a la inclusión social – que son la clave para la sustentabilidad de su modelo económico. Siguiendo el trend de los Fujimori, los Colom, el fracasado Shagún-Fox, Clinton, Bush, etc., de re-establecer la oligarquía en sus respectivos países, Fernández enfatizó la continuidad de su presidencia con la política de Ernesto Kirchner de quien es viuda y quien canceló la deuda de Argentina con el FMI en 2003. De acuerdo con la doctrina del comunismo liberal (que es unos grados menos intenso que el neoliberalismo crudo) Fernández exaltó a los empresarios a ser creativos y a repensar los viejos dogmas y modelos para gobernar, dejando que políticos, economistas, empresarios y trabajadores gremiales manejen al país, ya que son los pilares de la política económica.

El Museo Soumaya simbolizó durante una noche la unión entre política exterior (hecha directamente por los empresarios, en lugar de representar sus intereses), corporativismo y cultura. Al día siguiente Calderón ofreció una comida a Cristina Fernández en el Castillo de Chapultepec, símbolo del patrimonio histórico “nacional” y por lo tanto del bien común – a diferencia del Museo Soumaya que es un bien privado abierto al público. La visita de Fernández hizo evidente que la diplomacia corporativa queda por encima de la diplomacia transnacional. El comunismo liberal ha logrado estatus hegemónico por medio del consenso ¿y quién estaría de acuerdo con los dogmas del comunismo liberal, que son, responsabilidad social, inclusión, creatividad? Sin embargo, todos los comunistas liberales son sospechosos. Dicen que Cristina Fernández sostiene que Italia es un modelo para mirar e imitar, aún cuando es bien sabido que las empresas italianas se apoyan en la desregularización, la xenofobia y la superexplotación para crear plusvalía. Finalmente, se hace evidente que a pesar de la guerra contra el narcotráfico, los negocios florecen en México. También que tal vez, la guerra de Calderón, que ha facilitado la ocupación norteamericana de México, se trate de business as usual.

Coming soon...

2011-06-06T07:50:00.000-07:00

Arundhati Roy vs. Ingrid Betancourt

Lifestyle Drugs and the New Wave of Pharmaceutical Personality Sculpting

2011-06-01T10:31:00.001-07:00

At a the annual conference for the Society for the Scientific Study of Sexuality last year, I heard a researcher describe how the pharmaceutical industry “jukes the stats”—that is, crunches numbers creatively in order to persuade the public that their products actually accomplish their stated tasks. This researcher, Dr. Duryea, offered a succinct finding: Antidepressant manufacturers go to great lengths to disguise the fact that people kill themselves during the “wash out” phase of antidepressants. Once participants stopped taking certain antidepressants (and, in clinical trials, before they resumed taking them again), those taking the antidepressants had an increased risk of suicide compared to their pre-drug state. Of course, since these users were not technically ingesting the drug during this “wash out” phase, the pharmaceutical industry convinced the FDA that antidepressants did not increase the risk of suicide—a creative interpretation with a potentially fatal cost to those who blindly take these drugs.²

I bring up this anecdote because it is one of many in a long list of such problems that occur in the U.S. today surrounding the issue of “lifestyle drugs”—drugs one takes not just for a temporary cure to an ailment (in the way Penicillin kills bacterial infections), but rather, as a response to lifelong, forever ailments (e.g., depression, anxiety, high cholesterol, acid reflux, impotence, and so on). As anyone who has watched television commercials in the last decade can imagine, the pharmaceutical industry expends enormous sums of money to encourage consumers to “ask their doctor” about a host of drugs, nearly all of which advertise “lifestyle” remedies. Get erections that last for days! No more burping up acid after eating mountains of salty, fatty, chemical-laden food! Stop feeling anxious despite chronic sleeplessness and slaving away at your vacationless McJob! And, like all advertising ploys—particularly ones where astronomical sums of money are expended—it works. Not only do people in the U.S. tolerate direct-to-consumer advertising (note that, within the Western world, the U.S. is alone in such a practice), but we indeed do consume more and more lifestyle drugs each year, making us the most medicated, and pharmaceutically-profitable, society around.

So how do we explain this phenomenon? What about the U.S. lends itself to this perfect synthesis of self-medication, corporate greed, and pharmaceutical horsepower? I propose that to tackle such a question, we must consider three separate entities: first, the invention of sickness, whereby normal aspects of daily life get branded as illness, like inventing female Viagra because women may not always desire sex; second, our refusal to live with the most basic elements of the human condition, as evidenced by the multi-billion dollar antidepressant industry; and third, our nearly reckless disregard for common sense, as evidenced by a host of lifestyle drugs, particularly Viagra for men. It is not just that those in the U.S. have been duped, or that the pharmaceutical industry wields uncanny powers, or that we largely cannot decipher the difference between self-generated needs and manufactured needs (all true); additionally, at its most basic level, people in the U.S. have embraced a new wave of pharmaceutical personality sculpting,³ a philosophy arguing that pharmaceuticals can compensate for our unfulfilled desires and needs.

Let’s begin with the case of female Viagra. Six years ago, pharmaceutical efforts to repackage the success of Viagra into a female-friendly version began in earnest. First, Pfizer attempted to replicate the powerhouse success of male Viagra with a simple goal: create physiological arousal in women, simulate lubrication and swelling responses, and (voila!) women would achieve orgasm in unprecedented numbers, thereby ending their relatively higher rates of “sexual dysfunction.” Unfortunately, this did not come to pass as expected. The big problem? Women who became aroused physiologically still did not choose to initiate or submit to sex with their (male) partners. Unlike male Viagra—where physiological arousal and desire for sex allegedly worked more in tandem—female Viagra successfully achieved physiological arousal but failed to generate mental arousal or motive for sex. Women with aroused vaginas still said no. This frustrated Pfizer to the point where, during one interview with the New York Times, researchers declared, “Although Viagra can indeed create the outward signs of arousal in many women, this seems to have little effect on a woman’s willingness, or desire, to have sex…Getting a woman to connect arousal and desire…requires exquisite timing on a man’s part and a fair amount of coaxing. ‘What we need to do is find a pill for engendering the perception of intimacy.’”⁴

Perhaps said in jest, this statement nevertheless perfectly illuminates the first of three problems that contribute to the age of pharmaceutical personality sculpting: illnesses are invented, often for profit, by industries that have a serious investment in making people believe they are sick when they are not. In a for-profit healthcare industry where sickness is money, invented sickness makes even more money. Case in point, a recent psychological study by Jan Shifren and her colleagues found that, though 43.1% of women reported feeling that they had some form of sexual dysfunction, less than half felt troubled by this fact.⁵ Rather than rely upon women’s self-description, the pharmaceutical industry instead convinces women through conversation and commercials that their inconsistent sexual desire is a defect, and that their bodies are imperfect and in need of drug treatments to “repair” their “dysfunctional” libidos. We live in an age where illness makes profit, and where the invention of “disorders” improves the economic bottom-line of the health care industry. Such profit-driven health care requires the consumer to imagine these invented illnesses as real. Unless people learn to call out and resist such inventions, pharmaceutical personality sculpting will become the mainstay of the industry.

Step two in the process of selling people on lifestyle drugs involves an almost laughably ill-advised premise: convince people that the human condition no longer entails sadness, anxiety, depression, loneliness, social unease, lost erections, ups and downs in libido, and grief. Indeed, the antidepressant industry has swooped in during a time when we have a lot to be unhappy about: unprecedented class warfare (the top 1% of U.S. earners now make more than the bottom 95% combined!), new and insidious forms of sexism (women’s desires usurped by the whims of patriarchy, ongoing failure of the Equal Rights Amendment, increasing reports of eating disorders and body dysmorphia, alarmingly high rates of women faking orgasm, national failure to recognize working mothers’ needs, and so on), rampant and shameless forms of racism (states retaining rights to block interracial marriages, anti-Obama rhetoric latching onto anti-socialist rhetoric throughout the nation, erosion of communities of color, overrepresentation of men of color sent to Iraq, etc.), and, in essence, a whole lot of things to be anxious, depressed, and un-aroused about!

Again, denying the difficulties of human existence seems to be a peculiarly U.S. phenomenon. Along with their ironic taste for high cholesterol foods, plentiful red wine, and good health, the French (yes, the French!) construct tragedy as an unavoidable process of the human existence. It is entirely remarkable that people in the U.S. want to manufacture an existence without such tragedy, yet this is exactly what antidepressant manufacturers count on. They make a bargain, albeit without full consent: Take these drugs and you’ll feel less—both positive and negative. Those on antidepressants report exactly this: they feel less sadness, they can get out of bed in the morning, and they can go to work and walk their dogs and enjoy modest pleasures. However, they no longer feel the same happiness they once felt either. They are dampened down, as the clinical literatures say. The antidepressant industry wants to trick us out of experiencing ourselves as fully human, as fully engaged in the process of being alive. How bad for business if we accepted that, when people die, grief is a horrendous, sometimes long, and certainly painful process, but one that we need to experience in order to process death. What a blow to their bottom line if people in this country started considering what their anxiety at work meant about their job satisfaction? What a downer to the share holders’ stock portfolios if we stopped to consider that feeling bad might propel us to take action in order to feel better? After all, aren’t we at least a little bit suspicious that Prozac and Zoloft and Wellbutrin create obedient, gracious, mellow, toned-down citizens, ready for the work of tolerating gender inequities, pay inequities, class inequities, and race inequities? What if people instead confronted their reasons for being upset, depressed, and anxious?

Which brings us to the third point: The pharmaceutical industry relies upon our most basic denial of common sense, intuitive wisdom, and self-affirmation. Consider the recent discussions about the paradoxes of the modern food industry. As Michael Pollan has pointed out, we have lost touch with common sense about eating because the food industry has systematically done three things. First, the food industry has asserted a singular, authoritative knowledge of what kinds of food make us healthy. Second, it has extracted, via “nutritionism,” the elements of food that yield health without considering the interplay between enzymes and vitamins within a whole piece of food (e.g., Eat Omega-3s!⁶ Don’t worry if it comes from actual salmon or fish oil tablets! It’s all the same!). Third, the food industry has assaulted our common sense by forcing us to rely upon their definitions of “healthy food” at the expense of what our grandmothers and great-grandmothers already knew to be true (e.g., we eat processed boxes of chemical goo that claim to be “low fat” and “enriched with vitamins” rather than simply eating an apple or a carrot or a head of lettuce in the produce aisle). The same process has occurred with other elements of health, particularly mental health. Rather than considering the ways that our unhappiness, anxiety, and grief stem from elements in our lives that deserve our attention, “experts” feed us insights about how pill-popping and pharmaceutical personality sculpting will come to the rescue.

Case in point: A friend of mine once dated a man who had erectile dysfunction with onset in his early 20s. All physiological tests came out normal, indicating that doctors could find no physiological reason why he had erectile dysfunction. He tried Viagra for four or five years, with decreasingly successful outcomes. He had a more and more difficult time becoming erect, and often could not get an erection even in the most stimulating of circumstances. Viagra eventually stopped working entirely (as it often does). The man sought out psychological therapy to discuss his distress about his seemingly inexplicable erectile dysfunction. Frustrated by his lack of success at relying upon Viagra, he eventually discovered, during the course of a multi-year therapy, that his lifelong incestuous relationship with a family member—one in which he consistently became aroused in situations of potential punishment and shame—had contributed greatly to his current erectile dysfunction. Indeed, all of the signs pointed to his traumatic sexual history as a culprit to his current dysfunction. He had begun to masturbate at work, and could get aroused only right before his boss walked in on him. He had asked his partner to have sex in crowded movie theaters, subway cars, and park benches. He could never become aroused while at home in bed with her. During this course of treatment, he began a slow and difficult recovery, disentangling his associations with shameful early life experiences and replacing them with healthier models of consensual, non-punitive sex. I tell this story because it represents, most basically, a truth that should seem obvious to most people if they consider common sense: erectile dysfunction, like most “illnesses” treated by lifestyle drugs, is rooted in a person’s reality, and without addressing that reality, the drugs simply mask the underlying issues.

Yet, we in the U.S. continue to perfect our skills at denying common sense to the point of rapidly dismissing the real rootedness of our psychological problems in the reality of our existences. We do this with food and we do this with mental health. We eat fewer and fewer apples because food-industry consultants have told us to eat fiber-enhanced apple-flavored fruit-roll-ups. We deal less and less with the complexities of our psychological lives because “scientists” have told us that a pill will solve the problems of our brain chemistry and will repair our wounded histories. We rarely stop to consider why unhappiness pervades our culture because the “experts” have told us that it not only ispossible to medicate this away, but is in fact medically sound to do so! This all comes at a great cost, personally, socially, and culturally. A generation raised on Lean Cuisine and Paxil has learned to condition away the intuition of mind and body. As a consequence, we do not recognize what tastes good any longer because experts have successfully tricked our taste buds into believing we are eating “butter” when we aren’t. We do not recognize that unhappiness can have positive, affirming, enriching results on our lives (as in, motivation toward something else—a new partner, a new job, activism on behalf of oppressed groups, and so on) because we have become susceptible to marketing campaigns selling us on the fundamental lie that life is pleasant. We have already begun selling women on the promise of pharmaceutically terminating menstruation for “convenience” and trimming their labias in order to generate better orgasms, despite known tissue damage and reduced sensation from such surgeries. Just last week, advertisements promoted a new “mint” that will disguise the vagina’s natural smell. We sculpt and trim, tweak and prune. This comes at a considerable cost, as individuals, as a society, and as a potentially toxic contagion within the global community. Until we seriously challenge the impact and reach of the pharmaceutical industry, these assaults on our most basic ways of being human will continue in earnest.

• Footnotes

www.northernsun.com [↩]
Duryea, E. J. (2008, April). What every sexuality specialist should know about ‘sexual numeracy’: How we present quantitative information is important. Paper presented at the annual meeting of the Society for the Scientific Study of Sexuality, Western Region, San Diego, CA. [↩]
This phrase was first used in Zita, J. (1998). Prozac feminism. Body talk: Philosophical Reflections on sex and gender. New York: Columbia University Press. [↩]
Harris, G. (2004, February 28). Pfizer gives up testing Viagra on women. The New York Times, C-1. [↩]
Shifren, J. L., Monz, B. U., Russo, P. A., Segreti, A., & Johannes, C. B. (2008). Sexual problems and distress in United States women: Prevalence and correlates. Obstetrics & Gynecology, 112(5), 970-978. [↩]
Pollan, M. (2009). In defense of food: An eater’s manifesto. New York: Penguin. [↩]

By Breanne Fahns, from the website: http://thepublicsphere.com/2009/12/lifestyle-drugs-wave-pharmaceutical-personality-sculpting/

The Palestine-Mexico Border

2011-05-21T09:25:00.000-07:00

by JIMMY JOHNSON on MAY 3, 2010

January's revelations about the U.S. Army Corps of Engineers assisting with the design and installation of yet another border wall around Palestine, this one placed under the ground, is just the latest development in a series of relationships between: North American neoliberalism, U.S. domestic and foreign drug policy, structural anti-latino racism in the U.S., the Egyptian government, Mexico's ruling elite and Israel's military occupation of Palestine. To find connections between various international interests is not surprising but the links between, for example, Mexican classism and President Mubarak's aversion to democracy are perhaps less known. How the occupation forces action from one and provides tools for the other is a connection worth exploring as is the potential for joint struggle between individuals and communities focusing on seemingly disparate issues amidst broader struggles for justice.

The first part of this interaction has Egypt using tools and training developed for use on the southern U.S. border to seal off the Gaza Strip. Egypt sees a Hamas-led end to the occupation as detrimental and it pursues a policy of tight closure on the border with Gaza to prevent this. President Mubarak's regime has two main motivations for enforcing the Gaza siege; 1. To ensure the Muslim Brotherhood offshoot Hamas achieves no further success and, 2. To play its role as a U.S. client state with the benefits - political, military and economic support - it brings. Domestically, Mubarak continues a long-term crackdown on the Muslim Brotherhood as they currently pose the biggest threat to his family's intended presidential monarchy. Even modest success by a Hamas-governed-Israel-occupied Gaza would add prestige to the Muslim Brotherhood and further weaken Mubarak. To this end U.S. military engineers, deployed to help uncover Palestinian tunnels in 2008, are on the Gaza border with their Egyptian colleagues installing a purportedly indestructible wall. Underground. A wall installed in solid space in the hopes of preventing the ground's perforation by smugglers but only to a certain depth and breadth, beneath or around which smugglers are free to continue their already-proven technique as Israeli security officials have acknowledged. At least until a method of breaching it is developed, almost a certainty as the historical relationships between the occupation and Palestinian resistance is coevolutionary. Perhaps the subversive technology the Palestinians have used to consistently conquer the wall around East Jerusalem, the ladder, could be adapted for use underground. Certainly an underground ladder can be no less functional and no more absurd than an underground wall. (The sarcasm should not be understood to minimize the danger or effort involved in making tunnels. It's dangerous and difficult work as any tunneling profession is, even in the best of circumstances. Witness the deaths during Boston's Big Dig or more recently, of coal miners in West Virginia. Point being that the underground wall being farcical doesn't mean it's not also tragic.)

The border siege on the Gaza Strip and West Bank has many direct connections, discussed below, to the militarization and escalation on the southern border of the United States. It also shares political analogies with the North American experience of border policies working against existing political and economic structures. One can be found on the outskirts of East Jerusalem in Sheikh Sa'ad. It's part of occupied East Jerusalem's contiguous urban metropolis but lies outside the city's boundary as established by Israel after the Six Day War in 1967. The policies of periodic closure implemented after 1991 caused a severely deteriorating quality of life for Sheikh Sa'ad's residents, leading to permanent relocation inside the city's borders whenever possible. The area faces almost total depopulation due to the wall's construction with most choosing the East Jerusalem option where possible. Both the municipality and national government have policies of trying to limit the Palestinian demographic presence with the municipality of Jerusalem following a policy implemented in the early 1970's of attempting to keep a 72% Jewish majority. The structural anti-Arab racism inside Israel's recognized and unrecognized borders runs into a problem with the construction of the Segregation Barrier throughout the West Bank, which motivates Palestinian migration in the other direction. According to then-Justice Minister Tzipi Livni, "One does not have to be a genius to see that the route of the fence will have major implications for our future border." Thus the 763 kilometer monument to otherness is partially intended to enforce de facto national and demographic borders of Israel while, combined with the other aspects of the occupation, motivating further movement by Palestinians to the opposite effect.

It is in this way, the ethnocentric nationalism working at cross purposes to the occupation, the situation bears similarity to North American neoliberal economic policy, "free trade," producing motivation for migration to the United States from Mexico (and elsewhere) while structural anti-latino racism attempts to police the borders with walls, drones, motion sensors and patrols. The barrier and surveillance network the United States is constructing on the nation's southern border, the centerpiece of the Secure Border Initiative (SBI), is intended to be the North American Free Trade Agreement's people filter by which goods and capital will flow freely but people will find an imposing physical obstruction. Since Mexican and Central American immigrants are portrayed as a brown peril bringing in drugs and crime while "changing the character" of the nation, such border fortifications are of paramount importance for U.S. politicians (witness the populist rhetoric of Arizona politicians in defending the new Juan Crow law that not only legalizes but demands racial profiling). The invocation of national security - equating economic refugees with 9/11 hijackers - is the final part of the political doctrine of the border wall. As much as the U.S.'s racism opposes immigration across the southern border, the country is a strong proponent of the neoliberal economic policies of privatization, deregulation and government austerity that are the leading cause of undocumented immigration. For example, Mexico's state-owned groceries in the past purchased corn from local farmers at high prices, turned it into tortillas, and sold them at low subsidized prices in the cities. Neoliberal economic policies, implemented under pressure from the U.S., IMF and World Bank, have gutted these expenditures used to support rural incomes. The customs duties that formerly prevented the mass dumping of subsidized U.S. corn on the Mexican market were also removed, leading to lower sums paid to Mexican farmers, a higher-priced product, and competition from cheaper U.S. corn. The ensuing collapse of many rural agricultural economies triggered another wave of migration northwards.

These economic policies also called for the privatization of state-owned businesses, like the Cananea mines in the northern province of Sonora. The mines' takeover by the giant Grupo México led to hundreds of jobs lost and a concerted effort to crush the miners union. The union's efforts to resist the job cuts and wage reductions led to firings, physical attacks and confrontations with the police and army. It's a main reason why Mexico's elites favor a porous northern border and emigration; if people face a deteriorating quality of life and are denied the right to contest it, the emigration option is a necessary pacification mechanism. This same policy of free movement northward has also led to a threat to the political and economic elite, the increasing power of drug cartels smuggling narcotics to and weapons from the U.S. market. What Mexican officials call the "Iron River" - the continual flow of guns from the north side of the border - enables the the cartels to outgun the very police forces entrusted with reigning them in and the incredible profits from the drug trade helps them to recruit lower paid police and army personnel to "their side." The U.S. Army War College in May, 2009 published a paper calling this conflict the "Mexican narcoinsurgency" and laid out in detail the threats it posed to the Mexican state. And on April 27, the head of the US Southern Command told reporters, “The biggest concern I have within the region is not a … conventional military threat. It’s illicit trafficking. … Drugs, human trafficking, weapons, bulk cash." The conflict's thousands of deaths have triggered yet more northward migration but also an increasing deterioration of the image of the Mexican state amongst its peoples due to official state corruption and an inability to stem the violence.

To turn the tide the Mexican government had been procuring unmanned aerial vehicles (UAVs) from Israel. These drones were developed for and carry out, depending on the model, surveillance, tracking and air-to-ground missile strikes. The same platforms to be used in surveilling and targeting the cartels - the Hermes, Skylark-I, Skystar 300 and Orbiter - are in regular use over the Gaza Strip and West Bank and were used in the 2008-2009 Operation Cast Lead for both surveillance and air-strikes. The Mexican government is joined in the use of Israeli UAVs along the northern side of the border. The U.S. Customs and Border Protection pioneered the use of UAVs in border surveillance, deploying the Hermes in 2004 as part of the Arizona Border Control Initiative. The maker of the Hermes & Skylark-I, Elbit Systems, is further connected to the Mexico-U.S. border through its participation in the SBI. Haifa-based Elbit is providing its Long Range Reconnaissance and Observation System, integrated with UAVs, towards the project while providing the same materials and technology along Israel's Segregation Barrier. The Mexico-U.S. border comes back to Israel and Palestine again with Egyptian engineers deploying to the U.S., during Operation Cast Lead, to train on the southern border in tunnel detection. Additionally, in August, 2009, Israel deployed staff to a geology lab in the U.S. to find a method of tunnel detection that would meet the needs of the Israeli military. The Israeli army has deployed in the past a tactic imported from the United States, controlled random explosions below ground. (The need for tunnel detection training should raise questions about the security efficacy of walls as the peoples of both Palestine and Mexico are in possession of "the shovel," technology used for digging into the ground, including beneath walls, with which the Israeli and American security apparatuses are apparently unfamiliar.) Skepticism about the permeability of "security walls" goes back much further as the story of the Trojan Horse exemplifies.

A more defined feedback loop for these relationships would be:

The Egyptian government deploys the products of North American neoliberalism, drug policy and structural racism on the border with Palestine to shore up the Mubarak regime by hampering Hamas and perpetuating U.S. support.
The United States government deploys the products of the occupation on the border with Mexico to enforce structural racism and for the interdiction of smuggled goods, including drugs and weapons.
The Mexican government deploys the products of the occupation along the border with the U.S. to shore up its power by striking against the drug cartels that threaten it and to interdict arms smuggled from the United States.
The Israeli government deploys the products of North American neoliberalism, drug policy and structural racism to enforce occupation and apartheid against the Palestinians.

This is, in effect, an uncoordinated and unorganized network that, in bits and pieces and often clumsily, produce stools that other actors deploy to preserve their status quo. It's a pacification industry. The connections are clear and profound, that these individual structures of inequality are global in effect, no matter how localized their original intent. This is true even though none of the structures described are reliant on or instigated by the others, they merely benefit from the existence of others structures of injustice. Texas governor Rick Perry has even made statements about how Israel's experience would be useful. He told the Jerusalem Post that a Texas delegation visiting Israel last August was "trying to find ways to secure that border, because just like it's important to Israelis to keep heavy security on their border with Gaza, it's important to citizens of Texas to keep out the illegal activities that are going on with drugs [in Mexico]." These issues have become intertwined in their structures and agents for change cannot ignore this. (If we think of these exchanges as products of the pacification industry then there is an interesting side note in that the Mexican Special Forcers as well as many tactical units from police forces have received U.S. or Israeli police, antiterrorism and counterinsurgency training, sometimes both. The cartel Los Zetas - until recently mere enforcers for a cartel - are made former special forces and tactical police who switched sides. The pacification industry too has externalities!)

The history of activists working across the Mexico-U.S. border is long and filled with some remarkable efforts. Mexican mine and railroad workers on both sides of the border, led by the Magón brothers, launched an insurrection against the "Copper King of Cananea" in what turned out to be a precursor of the Mexican Revolution. Later labor efforts in the U.S. southwest and the Mexican north, by mine workers and others, were strengthened by delegations sending aid in both direction. Organizing across national borders these days is not uncommon, especially in the worlds of environmentalism and globalization, but organizing across the perceived borders of causes is unfortunately quite rare. Borders are ideally infrastructures of connectivity that create a transitional zone between peoples and cultures. Here we have a situation where military occupation, neoliberalism, drug policy, dictatorship and racism all intersect, overlap and reinforce. Activists should be willing to think about borders between causes as the zones of connectivity they are and a great place to do so is on the rich landscape of the Palestine-Mexico border.

Fuente: http://mondoweiss.net/2010/05/the-palestine-mexico-border.html

Green and Ethical Marketing

2011-05-19T11:37:00.000-07:00

avowing political conflict and violence in Africa, but delivering us from our complicity with it... Fantastic!!!

(Mercadeo verde y ético que da por hecho los conflictos políticos y la violencia en África mientras que nos salva de nuestra complicidad con dichos conflictos... Increíble!

Vista en rayos x del interior del camión donde encontraron 513 imigrantes en Chiapas

2011-05-18T11:26:00.002-07:00

Ciudades Rurales en Chiapas: despojo gubernamental contra el campesinado

2011-03-30T07:25:00.000-07:00

20/01/09 Por Mariela Zunino y Miguel Pickard

El objetivo real del Programa Ciudades Rurales es "ordenar" el uso de los recursos del campo, lo cual implica la separación del campesinado de la tierra que actualmente habita. El Programa producirá la concentración de personas del campo en pequeñas aldeas, la enajenación de sus tierras y la explotación de éstas por grandes empresas.

Introducción

Tras las diluvianas tormentas que cayeron en gran parte del sur-sureste de México en octubre y noviembre de 2007, el gobierno del estado de Chiapas, presidido por Juan Sabines Guerrero, impulsó el programa llamado Ciudades Rurales Sustentables. El programa dotaría de vivienda a miles de damnificados que habían perdido a sus seres queridos, casas, tierras, animales y efectos personales. Sin embargo, el objetivo real del Programa Ciudades Rurales es "ordenar" el uso de los recursos del
campo, lo cual implica la separación del campesinado de la tierra que actualmente habita. El Programa producirá la concentración de personas del campo en pequeñas aldeas, la enajenación de sus tierras y la explotación de éstas por grandes empresas.

Los orígenes del Programa de Ciudades Rurales

A fines de junio de 2008, los mandatarios de México, Centroamérica y Colombia decidieron relanzar el Plan Puebla Panamá (PPP) rebautizándolo el "Proyecto de Integración y Desarrollo de Mesoamérica", o Proyecto Mesoamérica. Con esta nueva denominación se busca remozar el PPP, aunque su lógica siga siendo la misma: integrar y amoldar todo el territorio desde el sur de México hasta Colombia para que sirva al gran capital. De los más de 100 proyectos económicos que existían cuando arrancó el PPP en 2001, se acordó dejar sólo una veintena centrados en energía, electricidad, salud, educación, telecomunicaciones, agro-combustibles, carreteras y vivienda.(1)

Nos encontramos entonces frente a un "PPP concentrado". En el documento base del PPP, capitulo México(2), se destaca que uno de los objetivos es generar un manejo sustentable de los recursos, de allí la necesidad de impulsar programas de ordenamiento territorial debido a la alta dispersión poblacional que afecta a las regiones sur-sureste. Asimismo, en noviembre de 2008, el Banco Mundial publicó el informe sobre Desarrollo Mundial 2009, llamado "Una nueva geografía económica", el cual plantea que la integración económica es la vía fundamental para llevar el desarrollo a todos los rincones del mundo. La integración económica, señala el informe, significa, entre otras cosas, tener una mejor conexión o acercamiento entre las zonas rurales y las urbanas.

Como lo señala el Banco Mundial: "El desafío normativo es conseguir una densidad adecuada, encauzando las fuerzas de mercado con el fin de alentar la concentración y promover la convergencia en los niveles de vida entre aldeas y ciudades y grandes urbes"(3).

En este contexto se inserta el programa de Ciudades Rurales que el gobierno de Juan Sabines pretende realizar en Chiapas y con los mismo elementos regidores: ordenamiento de los espacios rurales, concentración para combatir la dispersión e inserción de la producción del campo según las reglas del mercado. Queda así en evidencia la lógica mayormente económica del proyecto de Ciudades Rurales y no la social como suelen señalar sus defensores.

Evidentemente, la idea original de la construcción de Ciudades Rurales no proviene del gobernador de Chiapas sino que surge primero en las instituciones multilaterales como el Banco Mundial y el BID (Banco Interamericano de Desarrollo)(4). Las Ciudades Rurales de Chiapas forman parte entonces del entramado neoliberal de planes, proyectos y negocios que están avanzando sobre México(5).

En la reunión donde se lanzó el Proyecto Mesoamérica en junio de 2008, el presidente Felipe Calderón declaró que "no sólo hemos decidido acelerar el paso sino avanzar hacia un proyecto integral de desarrollo e integración para la región y abrir la puerta a proyectos de desarrollo social como en vivienda y salud, planeados y aprobados"(6). Al mismo tiempo, Calderón anunció un extenso programa de viviendas que incluye la financiación de créditos hipotecarios para 50 mil viviendas, con lo cual se buscaría extender el modelo mexicano de construcción de vivienda a lo largo de Centroamérica. En este sentido, el presidente del Consejo Consultivo de Ciudades Rurales, Esteban Moctezuma Barragán, también presidente de Fundación Azteca, declaró que "habrá Ciudades Rurales no sólo en Chiapas ni sólo en México, se multiplicarán por Latinoamérica y el orbe y serán herencia del presidente Calderón y del gobernador Sabines, porque resuelven muchos problemas a la vez, porque parten de una solución de fondo"(7).

Los antecedentes históricos de las Ciudades Rurales

El "recluir" a un sector de la población dentro de ciudades construidas para aislarlo de su entorno habitual no es una estrategia nueva. Las Ciudades Rurales en Chiapas son una variante del control poblacional que se ha utilizado en guerras de otro tipo. En las guerras "calientes", muchas de ellas guerras de invasión realizadas por países del Norte contra sus pretendidas colonias del Sur, el recluir forzosamente a la población campesina es parte de una estrategia mucho más amplia de contrainsurgencia y pacificación. Varios ejemplos se pueden mencionar: los británicos en sus guerras en Malaya y en Kenia a principios de los años 50, los franceses en Argelia durante los 50 y 60, los
estadounidenses en Vietnam en los 60 y 70 y, con algunas variantes, en Irak durante la actual década, mediante el aislamiento y el acceso controlado de algunos barrios en la capital Bagdad. Otro ejemplo más cercano son las aldeas modelo (luego llamadas "polos de desarrollo") que creó el ejército guatemalteco durante los años 80 y 90 para aislar a la población civil y campesina de los insurgentes de la URNG (Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca).

En las guerras, aislar a la población de su entorno es equivalente a "quitarle el agua al pez", pues los peces en esta concepción son los guerrilleros o insurgentes que "nadan" sin fácil detección en un "mar" de población que los cobija y apoya. Al recluir forzosamente a la población civil en aldeas bajo el control del ejército regular, los movimientos de los insurgentes son más fáciles de detectar. Además, a los insurgentes se les dificulta el acceso a sus bases de apoyo para fines de reclutamiento, avituallamiento o difusión de propaganda a favor de su causa.

Los sitios en donde se obliga a la población civil a reubicarse y a concentrarse se conocen por distintos nombres: campos de concentración, campos de reagrupamiento, campos de internamiento, reservas nativas, aldeas modelo, aldeas nuevas, aldeas estratégicas, polos de desarrollo, agrovillas y, ahora, la contradictoria denominación de Ciudades Rurales.

Algunos aspectos de estos centros de reagrupamiento se repiten en casi todas sus modalidades. Aparte del objetivo general de mantener a la población aislada de la insurgencia en las guerras calientes y de los recursos naturales en la actual ofensiva de despojo del gobierno chiapaneco, en general se ha buscado que los habitantes del campo transformen su manera tradicional de vivir y se "modernicen". Se trata de desintegrar las formas de intercambio y de vida tradicionales, campesinas y comunitarias, y obligar a la población a entrar al modo de producción capitalista de pequeña propiedad orientada al mercado externo. Otro objetivo es el adoctrinamiento de la población mediante el control de contenidos en la escuela, en las iglesias y en los medios de comunicación. En Guatemala, por ejemplo, en las "aldeas modelo" que se establecieron en los 80:

Se buscó el adoctrinamiento ideológico y la imposición de valores ajenos a las comunidades. Se pretendió la adhesión a la simbología nacional guatemalteca, a la bandera y al himno y a los valores del individualismo y el éxito, conceptos extraños a la cultura tradicional maya. La vida cotidiana estaba absolutamente normatizada, imponiendo la ruptura constante con los valores tradicionales indígenas. El idioma que se estableció para todo el programa fue el español, la educación se
impartía en esta lengua de los ladinos y de los sectores de poder en Guatemala.(8)

Una década antes en Vietnam, los estrategas militares de Estados Unidos afirmaban:

El Programa de Aldeas Estratégicas era mucho más amplio que la construcción de aldeas estratégicas en sí. Contemplaba fases secuenciales que, empezando con el despeje de insurgentes de un área y la protección de la población rural, progresaban hacia la creación de infraestructural [gubernamental] y de ahí a la dotación de servicios que llevarían a los campesinos a identificarse con su gobierno. El programa de aldeas estratégicas era, en resumen, el intento de traducir la recientemente elaborada teoría de contrainsurgencia en una realidad operacional. El objetivo era político, si bien los medios para su realización eran una mezcla de medidas militares, sociales,
psicológicas, económicas y políticas.(9)

Las Ciudades Rurales como un aspecto de la contrainsurgencia

En todo lugar donde existan pueblos y comunidades indígenas, mujeres y hombres que luchen por sus derechos, que se hallen en dinámicas de búsqueda de la dignidad y la libertad que les han robado, existe a la vez una guerra silenciosa que busca desaparecerlos, y que se manifiesta a través de las distintas formas que toma la contrainsurgencia. En Chiapas, el gobierno de Sabines se especializa en prácticas de contrainsurgencia. Programas gubernamentales que en lo discursivo se
alzan con el objetivo de la lucha contra la pobreza y en pos del desarrollo de los pueblos obedecen más bien a mecanismos de desintegración comunitaria y rompimiento de los lazos del modo de vida
campesino-indígena, para contar con un control total de los territorios y los recursos naturales.

El plan de contrainsurgencia de Juan Sabines se encuentra disfrazado bajo el "Plan de Desarrollo Chiapas Solidario" que lejos de estar "basado en el valor de la solidaridad, con respeto a los recursos
naturales de las próximas generaciones"(10), lo que busca en realidad es convertir al estado en un "paraíso" para las inversiones, a través de una integración económica neoliberal que presione al estado a imbuirse más aun en los flujos de la globalización. Programas como Amanecer, Banchiapas, el proyecto de Bioenergéticos, el Convenio de Confianza Agropecuaria (CODECOA), y Ciudades Rurales, forman parte de este "Chiapas Solidario" que obedece a fines de contrainsurgencia. Bajo la misma lógica se inscriben procesos como el de reordenamiento territorial, la privatización de las tierras, la militarización de las comunidades, los megaproyectos de infraestructura y los centros de desarrollo turísticos.

Concentrar a la población en las Ciudades Rurales implica un control social que se convierte en factor fundamental para la aplicación de los designios del capital y el avance de los planes de gobierno. Básicamente, el control de la población busca fragmentar y disipar cualquier intento de construcción de un modelo que difiera o se aleje del patrón estatal. Tiene como fin la desmovilización de los pueblos, mediante el desmembramiento de sus culturas y modo de vida campesino, provocados por el alejamiento de sus tierras, y la subordinación al modelo estatal y empresarial instaurado en los nuevos centros habitacionales. Miguel Ángel García de la asociación civil chiapaneca Maderas del Pueblo del Sureste destaca la coincidencia de intereses, principalmente los de cementeras y constructoras, pero "además se encuentra el interés político de control social, el de concentrar a los
pueblos para tenerlos bajo control, y poder contar con mano de obra de reserva, asalariada o semi-asalariada"(11).

Las Ciudades Rurales y la doctrina del shock

Las primeras Ciudades Rurales que construirá el gobierno estatal de Chiapas se localizan en la zonas Centro y Norte del estado. No es casual su ubicación. Las torrenciales lluvias de octubre y noviembre de 2007 cayeron con especial intensidad en esas zonas de Chiapas, quedando afectadas cerca de 1,200 familias en 34 municipios. Además quedó sepultado el pueblo de Juan de Grijalva por el desgajamiento de un cerro en el municipio de Ostuacán de la zona Norte. Las familias damnificadas fueron trasladas a albergues temporales o alojadas con familiares. A partir de enero de 2008, más de 600 familias de 33 comunidades de los municipios oficiales Jitotol, Tecpatán, Pantepec, Coapilla, Copainalá e Ixhuatán fueron reubicadas en los mal llamados "campamentos solidarios".

Meses antes del desastre el gobierno de Sabines había anunciado el Programa de Ciudades Rurales, pero las lluvias ofrecieron el momento idóneo para su arranque. Así, el gobierno de Sabines anunció haber descubierto la razón de tanta pobreza en el estado y particularmente en el campo chiapaneco: "concluimos que la dispersión es origen y causa fundamental de la pobreza extrema.", diría el gobernador en su Segundo Informe de Actividades(12).

Según los cálculos oficiales, en el estado de Chiapas existen 19,386 localidades. De ellas, en 14,346 (74%) viven menos de 100 habitantes, lo cual "dificulta la provisión de servicios e infraestructura para el desarrollo, en detrimento de la calidad de vida de la población" según el gobierno del estado.

Resuelto a enfrentar "el binomio dispersión-pobreza", el gobierno de Sabines lanzó el ambicioso programa Ciudades Rurales para concentrar a la gente "dispersa"(13). En este marco, el mayor problema para el gobierno se vuelve uno de relaciones públicas: ¿cómo convencer a la gente del campo no sólo que se reubique y concentre sino que rompa con un estilo de vida milenario y,
además, acceda a perder su mayor patrimonio, la tierra que habita? El dilema era mayúsculo pero en la lógica de que las crisis ofrecen oportunidades, las lluvias y los aludes brindaron una solución para el gobierno. Las primeras Ciudades Rurales se construirían en la zona del desastre para brindar viviendas a los damnificados. En total se construirían ocho Ciudades Rurales en 2008 de un total de 25 ciudades a edificarse durante el mandato del gobernador Juan Sabines que termina en diciembre de 2012(14).

El proceder del gobierno de Chiapas en torno a las Ciudades Rurales es un ejemplo de la llamada doctrina del shock, de la que ha escrito con detalle la investigadora y activista canadiense Naomi Klein. Su reciente libro llamado La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre describe con detallados ejemplos las ocasiones en que las autoridades gubernamentales de distintos países, con una agenda de despojo a los pueblos, aprovechan los desastres de todo tipo para impulsar medidas que en otros momentos encontrarían un violento rechazo. Los desastres pueden ser naturales (terremotos, huracanes) o causados por los seres humanos (guerras, golpes de Estado), o una combinación de ambos factores, como fueron precisamente las caudalosas lluvias de 2007, pues se tradujeron en desbordamiento de ríos y deslaves en Chiapas por la tala excesiva de árboles y en inundaciones históricas en Tabasco por el mal manejo del desfogue de varias presas hidroeléctricas.

Klein aclara:

Así funciona la doctrina del shock: el desastre original - el golpe de Estado, el ataque terrorista, el derrumbe financiero, la guerra, el tsunami, el huracán - pone a la población entera en un estado de shock colectivo. Las bombas que caen, el estallido de terror, los vientos huracanados terminan ablandando a sociedades enteras, de manera similar a la música estridente y los golpes en las celdas de tortura que ablandan a los prisioneros. Igual que el prisionero aterrorizado que delata los nombres de sus compañeros y renuncia a su convicción, las sociedades aturdidas a menudo se dejan despojar de cosas que en otros momentos defenderían con fiereza(15).

La construcción de vivienda para los damnificados por las lluvias en Chiapas posiblemente no ameritaría mayor atención en otras circunstancias. La clave de la diferencia en esta ocasión está en los objetivos que el gobierno estatal persigue con las Ciudades Rurales, como parte de una política de Estado, coordinada entre los distintos niveles de gobierno, las fuerzas de seguridad, el sector privado y otros organismos, para concentrar a la población rural y, en su debido tiempo, separarla de su posesión y control de la tierra que actualmente habita.

El doble propósito de concentrar y despojar encontraría un amplio rechazo entre la población si no estuviera de por medio el desastre. Sin hogar, aturdida por la pérdida de familiares, vivienda y objetos
personales, obligada por las circunstancias a reubicarse en lugares lejanos del terruño, la población damnificada, que pasó por lo que Klein llama un trauma colectivo, es el objeto perfecto para que el gobierno ejerza una política de coerción con menor posibilidad de resistencia.

Roberto Sánchez, representante del Ejido Juan de Grijalva comentó poco después de la tragedia, "La gente está asustada y no quiere regresar adonde llegó la muerte y la destrucción"(16). En estas circunstancias, la reubicación de miles de familias a las Ciudades Rurales, promocionadas con promesas de disponer de todos los servicios - vivienda, escuelas, clínicas, centros recreativos, hasta internet - se facilita enormemente.

Desde luego, no todas las 25 Ciudades Rurales en Chiapas que el gobierno de Sabines pretende construir serán erigidas tras algún desastre. Sin embargo, las primeras sí tienen esa característica y fueron seleccionadas con el afán de que fueran aceptadas por la población y construidas con la menor resistencia posible. De ahí en adelante su función principal es la del "efecto demostrativo", un ejemplo a seguir para las poblaciones que el gobierno pretende que habiten las demás Ciudades Rurales.

Reconversión Productiva

La construcción de Ciudades Rurales pretende imponer un ordenamiento territorial que, por un lado, libere extensas áreas de tierra para su aprovechamiento por parte de empresas de todo tipo, y por el otro, concentre a la población en centros poblacionales, donde los habitantes ya no se dediquen más a sus actividades campesinas tradicionales sino que se conviertan en mano de obra para dichas empresas. En uno de los documentos oficiales de Ciudades Rurales, se destaca, como uno de los
componentes del proyecto, la "Reconversión productiva", que incluiría elementos como agricultura intensiva,(17) proyectos turísticos (ecoturismo, turismo rural), agroindustrias, minería, oportunidades a la inversión privada, cadenas productivas, microempresas, reglamentación del comercio, microfinanzas, entre otros.

En este sentido, el gobierno de Chiapas ha anunciado que este es "el sexenio del campo", dando a conocer, a fines de 2007, el Programa Estatal de Desarrollo Rural Sustentable 2007 - 2012. Con el programa "Maíz Solidario", además de aumentar la productividad del maíz bajo los mandatos de la "revolución verde", que tanto daño ha causado en el mundo rural, se busca también promover la reconversión productiva hacia plantaciones forestales, frutales y bioenergéticos.

Los planes a mediano plazo para la reconversión productiva ya están trazados a pesar de que no está construida todavía la primera Ciudad Rural. Según el gobierno de Chiapas: La Secretaría del Campo, a través del IFAT (Instituto de Fomento para la Agricultura Tropical), pretende reconvertir para este 2008 en 4 Ciudades Rurales localizadas en Ostuacán, Tecpatán, Ixhuatán y Berriozábal 5 mil 180 hectáreas con cultivos como: rambután, mango Stan, pimienta, lichi, chicozapote, aguacate y limón persa. Así también se pretende instalar dos viveros en las Ciudades Rurales de Ostuacán y Tecpatán, que albergarán 3 millones 350 mil plantas de palma, hule, cacao [y] pejibay.(18)

El proceso de reordenamiento territorial subyacente al proyecto de Ciudades Rurales presupone la conservación y liberación de áreas naturales, bajo control del ejército federal, puesto que allí se colocan los intereses de varias transnacionales, debido a la importancia de los bancos genéticos, las patentes farmacéuticas, el embotellamiento del agua dulce, y la captura de bonos de carbono. Entonces, por un lado, se busca conservar las áreas ecológicas -las que quedan- pero sin la presencia de los pueblos, quienes van a parar al modelo de Ciudades Rurales. Por otro lado, aquellas zonas intermedias de selva ya destruidas serán reconvertidas en plantaciones forestales comerciales o en productos de agro-exportación.(19) De esta forma, toda la gente desplazada es concentrada en estas Ciudades Rurales, convirtiéndose en "ejercito industrial de reserva" para el trabajo en las plantaciones de exportación, en las minas, en las maquiladoras o en áreas de servicio, como chóferes o meseras en centros turísticos.

Es previsible que el modelo de Ciudades Rurales sea impulsado próximamente en áreas sujetas a la explotación por parte de empresas mineras. Existen actualmente 55 concesiones otorgadas por el gobierno federal para la exploración minera en Chiapas, las cuales abarcan casi 225,000 hectáreas en 19 municipios de Chiapas. Se prevé que en 2009 las exploraciones se conviertan en explotación de oro, plata, cobre, barita, hierro, zinc, plomo, titanio, antimonio y otros minerales. Para mucho minerales, la forma de explotación más rentable para las empresas es la mina a cielo abierto que requiere de grandes extensiones de tierra y abundantes reservas de agua. Así, desde la óptica del gobierno y de las empresas, las Ciudades Rurales pueden "solucionar" el qué hacer con miles de familias que serían desplazadas de sus tierras forzosamente para dar lugar a la extracción mineral y/o a las represas que tendrían que construirse para satisfacer las necesidades de las mineras.

Coincidencia o no, el gobierno de Chiapas plantea construir cuatro de las primeras ocho Ciudades Rurales en zonas que actualmente tienen grandes extensiones de tierra concesionadas a mineras. Tres de las Ciudades Rurales serán construidas en el municipio de Tecpatán, donde la empresa canadiense Linear Gold detenta concesiones sobre más de 80 mil hectáreas; y otra Ciudad Rural será construida en el municipio de Angel Albino Corzo, donde la minera Radius Gold, también canadiense, tiene concesiones sobre casi 55 mil hectáreas.

Podemos trazar cierto paralelismo histórico con lo que en el siglo XVIII se conoció como los "peones acasillados". Jan de Vos relata como se formó el latifundio en Chiapas "por medio del acaparamiento de tierras que antes habían pertenecido a las comunidades indias y que, en consecuencia, estaban habitadas". El autor señala que "los indios, repentinamente, fueron despojados de la propiedad de su ranchito y milpa, no teniendo más remedio que convertirse en siervos de su nuevo amo". De este modo, las familias fueron aglutinadas en las grandes fincas, dedicadas al café, el tabaco y el ganado en su mayoría, donde trabajaban largas jornadas para el patrón, con sueldos mínimos o hasta a veces por nada, a cambio de que éste les diera un lugar de residencia. A cambio de ese "favor", familias enteras perdieron su libertad, abandonando sus tierras para convertirse en trabajadores serviles de sus "amos".(20)

Ubicación y Avances

Las primeras ocho Ciudades Rurales que se proyecta construir durante el gobierno de Sabines, se encuentran en los municipios de Ostuacán, Tecpatán, Angel Albino Corzo, Ixhuatán, Berriozábal y Copainalá. En total, se trata de 322 localidades las que serían reubicadas, con un total de 31,050 habitantes, de los cuales se especifica que 27,554 serían reubicados (concentrados) por causa de la dispersión poblacional, mientras que en los restantes 3,496 se trataría de damnificados por desastres naturales.

En abril de 2008, Felipe Calderón, acompañado por Juan Sabines, supervisó la primera casa construida en lo que será la primera Ciudad Rural: Nuevo Juan de Grijalva en el municipio de Ostuacán. Este municipio cuenta con 97 localidades, de las cuales se planea reubicar 33, siendo que la mayor parte de la población es la afectada por las inundaciones causadas por el desplome de un cerro a orillas del río Grijalva en noviembre de 2007. Para tal efecto, el gobierno adquirió 80 hectáreas del predio que se conoce como "el Cinco".

Mapas de ubicación de Ostuacán y El Cinco

Siete meses después, a finales de noviembre de 2008, el gobernador Juan Sabines entregó 408 lotes de 300 metros cuadrados cada uno a familias de unas once comunidades que pasarán a habitar la ciudad de Nuevo Juan de Grijalva. Asimismo, se hizo entrega de las primeras casas ya terminadas
a algunas familias.

En el mismo evento, Sabines estuvo acompañado por Esteban Moctezuma Barragán, presidente de Fundación Azteca y del Consejo Consultivo Ciudadano de Ciudades Rurales, y juntos colocaron la primera piedra de lo que va a ser la "torre Azteca", "un edificio que contará con la más alta tecnología digital, que permitirá -vía satélite- proveer de acceso a Internet…a los pobladores de Nuevo Juan de Grijalva".(21) Además de Fundación Azteca, empresas como Farmacias del Ahorro, Grupo Maseca y
Banorte recibieron elogios y agradecimientos por su participación en el proyecto. Así vemos como los intereses privados son un componente fundamental de Ciudades Rurales, lo cual invita a repensar quienes son los verdaderos beneficiaros del proyecto.

La participación de empresas y fundaciones en las Ciudades Rurales

Desde luego existe un número significativo de organismos varios que participan en distintos aspectos de la puesta en marcha de las Ciudades Rurales. El gobierno estatal de Chiapas ha establecido una estrategia de coordinación mediante alianzas con lo que llama la "sociedad civil organizada", en donde caben empresas, fundaciones - muchas de ellas de grandes empresas o de algún signo religioso - y "otros actores económicos". En esta constelación de entidades, que para el gobierno de
Chiapas es la "sociedad civil organizada", no caben desde luego más intereses que los de las élites del poder económico y político.

Las empresas y fundaciones tienen varios motivos para participar en el proyecto de las Ciudades Rurales en Chiapas. Uno es hacer presencia en lugares donde existe un flujo de abundantes recursos -- la pretensión del gobierno federal y estatal es erogar enormes sumas de dinero para este proyecto (casi mil millones de pesos (US$77 millones) para cada Ciudad Rural).

Otro motivo puede ser meramente comercial. A menudo una fundación establecida por una empresa hace una labor de "avanzada", allanando el camino para la mayor inserción de la empresa en un mercado en particular, mediante acciones filantrópicas que generan una opinión pública favorable. Estas actividades supuestamente caritativas que realizan las fundaciones empresariales tienen un nombre especial: la mercadotecnia social.

Las fundaciones que participan en el programa de Ciudades Rurales realizan acciones de mercadotecnia social. Mediante un donativo relativamente modesto (la construcción de canchas deportivas en cada ciudad rural en el caso de la empresa Farmacias del Ahorro, por ejemplo), se establecen relaciones de confianza con distintos sectores del gobierno que pueden ser aprovechadas posteriormente para tener el acceso privilegiado de sucursales de la empresa, u otros favores que
repercutan favorablemente en sus ganancias.

La participación de fundaciones y empresas en las Ciudades Rurales asegura que desde un principio éstas nacerán privatizadas. El ejemplo de la primera Ciudad Rural, todavía en construcción, es claro. La clínica de salud en Nuevo Juan de Grijalva fue construida y equipada a un costo de más de 16.5 millones de pesos; la obra fue financiada en un 68% por fondos del pueblo mexicano a través de sus donativos a la campaña Teletón; en un 12% por el Instituto Carso de la Salud; y un aporte de 20% no diferenciado entre la Fundación Río Arronte y el gobierno del estado de Chiapas. Sin embargo, la clínica será administrada "sin ningún costo para el gobierno del estado" por la Fundación Carso, presidida por el empresario Carlos Slim.(22) Se desconoce actualmente cuál será la política de cobros de esta clínica privada, considerando especialmente el mediano y largo plazo, pero lo que es indudable es que se trata de una subrepticia privatización de la salud, habiéndose desplazado en los
hechos a las instituciones de salud públicas.

Las fundaciones también son depositarias de una confluencia de intereses de distinto signo con una característica en común: son intereses de los "de arriba", pero presentados con un cariz verde-ecológico, humanitario, altruista, etc. Las fundaciones creadas por las empresas promueven los
intereses de las mismas empresas, de los directivos de las mismas, o de políticos variopintos (ejemplificado por la Fundación Vamos México de Martha Sahagún). La página en internet de Fundación Unidos por Ellos, que participa en las Ciudades Rurales chiapanecas con "cien acciones de vivienda", enumera 93 grandes empresas, fundaciones, asociaciones religiosas y universidades, entre otros organismos, afiliados a esta fundación. Otras fundaciones, por ejemplo la Fundación Adobe -- brazo filantrópico de la empresa cibernética Adobe y que apoyará la construcción de viviendas en las Ciudades Rurales -- tiene vínculos con el gobierno de Estados Unidos y se presta para promover los intereses de éste en distintas partes del mundo.

A continuación una lista parcial de algunas de las empresas, fundaciones y centros educativos que participan en el establecimiento de las Ciudades Rurales en Chiapas mediante diversas actividades:

* Fundación Telmex, instalación de Centros Comunitarios de Aprendizaje, más la conectividad de telefonía e internet y otros "apoyos a la educación"

* Fundación Azteca, instalación de sucursales de Banco Azteca, promoción de la pequeña y mediana empresa, entre otros apoyos

* Fundación Banamex, viviendas y plataforma tecnológica

* Clinton Global Iniciative, una división de la Fundación William Clinton, apoyos sin especificar, pero posiblemente relacionados con la producción de energías renovables mediante la siembra de cultivos como la jatrofa u otros agrocombustibles

* Fundación Unidos por Ellos, cien acciones de vivienda

* Fundación BBVA Bancomer, tres escuelas en Nuevo Juan de Grijalva

* Fundación Teletón, construcción de una clínica médica

* Farmacias del Ahorro, construcción de canchas deportivas

* Fundación Michou y Mau, instalación de plantas tratadoras de agua potable

* Fundación Río Arronte, equipamiento de una clínica

* Fundación Kaluz, por medio de los trabajadores de una de sus empresas, Mexalit, una aportación en efectivo

* Instituto Carso de la Salud, una división de la Fundación Carlos Slim, equipamiento de clínicas

* Universidad Autónoma de Chiapas, elaboración del Plan Maestro de las Ciudades Rurales

* Instituto Politécnico Nacional, capacitación en el uso de la infraestructura y "nueva tecnología" en las ciudades rurales

* Academia Mexicana de Arquitectura, asesoría en el proyecto de desarrollo urbano

* Fundación Adobe, diseño del sistema constructivo de viviendas

De repente, un vacío informativo

A finales de septiembre de 2008 el gobernador Sabines viajó al Distrito Federal a fin de cabildear fondos para el proyecto de Ciudades Rurales sustentables ante los legisladores federales que en ese momento elaboraban el presupuesto de la Federación para 2009. En el Palacio Legislativo, Sabines declaró que se invertirían 3 mil 500 millones de pesos en las Ciudades Rurales, de los cuales "una parte" sería aportada por el gobierno estatal.(23) Menos de dos meses después, con el Presupuesto de Egresos de la Federación (PEF) aprobado para 2009, Chiapas había logrado un "presupuesto de inversión histórico" de 6.3 mil millones de pesos para programas y proyectos, un monto 32.1% superior al año anterior. Sin embargo, el proyecto de Ciudades Rurales, el predilecto de Sabines, brilló por su ausencia en el PEF y, extrañamente, a partir de la aprobación del Presupuesto para 2009 los comunicados de prensa del gobierno estatal omiten toda referencia a fondos para el proyecto.

En medio de loas por "las intensas gestiones del gobernador", ante el Congreso y por los importantes logros "para obras estratégicas y prioritarias para Chiapas", las referencias al futuro de Ciudades Rurales desaparecen de todo comunicado público del gobierno estatal.(24) El segundo informe de actividades de Sabines, rendido el 2 de diciembre de 2008 semanas después de la aprobación del PEF - 2009, se queda trunco con referencias a los magros logros del Programa Ciudades Rurales en
2008 -- avances parciales en una Ciudad Rural frente a la expectativa de tener avances en ocho -- y evita hacer mención alguna respecto a 2009.

Inclusive el diputado federal por Chiapas, Martín Ramos Castellanos del PRD, que presentó la solicitud a la Comisión de Presupuesto y Cuenta Pública para "incluir el programa Ciudades Rurales Sustentables en el PEF de 2009 y siguientes, con un requerimiento inicial de 3 mil 500 millones de pesos", ha hecho mutis a partir de la aprobación del Presupuesto Federal para 2009. El diputado Ramos (integrante de la fracción de "los chuchos" del PRD), es presidente de la Comisión del Sur-Sureste en el Congreso, cuya función, entre otras, es conseguir financiamiento público para megaobras aprobadas en el marco del Plan Puebla Panamá (hoy Proyecto Mesoamérica).

El origen del financiamiento para el Programa de Ciudades Rurales Sustentables durante 2009 no se ha transparentado. Ciertamente dinero para estos proyectos existe en México, no obstante la crisis. A pesar de que el precio del petróleo en el último mes de 2008 se ha desplomado en 66% (con respecto a su cotización más alta de apenas hace unos meses), existe un excedente en las arcas de Hacienda de $147 mil 828 millones de pesos por la exportación de petróleo durante 2008.

Asimismo, el Banco Mundial (BM) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) han prestado dinero a México a raudales, a tal grado que el país se ha convertido en uno de sus principales "socios" de estas instituciones a nivel mundial. En 2008, el BID prestó a México 6 mil millones de dólares y además anunció que otorgará al país otros 5 mil millones de dólares en 2009 y 2010. "Va a ser el programa más grande del BID en la región [latinoamericana]", junto con Brasil, comentó el representante del BID en México. Por su parte, el BM ha otorgado 2 mil 400 millones de dólares en 2008 "de los más altos en la historia de las relaciones con México" y prestará otros 3 mil millones de dólares en 2009. El director del BM para México comentó "ciertamente México va a tener uno de los programas más fuertes en el Banco Mundial, va a ser el primer programa en América Latina y tal vez en el mundo."(25)

Gran parte de los préstamos mencionados del BM y del BID son para un organismo del gobierno mexicano, la Sociedad Hipotecaria Federal (SHF).

La SHF a su vez prestará estos fondos (ahora deuda pública adquirida por el gobierno mexicano) a instituciones de crédito privadas y éstas harán su agosto financiando hipotecas de viviendas "para los grupos de bajos ingresos". En otras palabras se extiende y se profundiza la privatización de otra función pública, la construcción de vivienda de interés social, parte de la cual podría ir a parar en las Ciudades Rurales en Chiapas.

El proyecto de Ciudades Rurales ciertamente no ha muerto, aunque pareciera que "anda volando bajo", como ocurrió con el PPP años atrás cuando el gobierno decidió bajarle el perfil público. Sin duda el tema dará mucho de que hablar todavía en 2009. www.ecoportal.net

Mariela Zunino y Miguel Pickard - Chiapas al Dia" Nos. 571 y 572 - CIEPAC, San Cristóbal de Las Casas, CHIAPAS; MEXICO. Página Web: http://www.ciepac.org
Notas

1. "Relanzan Plan Puebla Panamá como Proyecto Mesoamérica", La Jornada, 28 de junio de 2008

2. "Plan Puebla-Panamá Documento Base, Capítulo México Informe Ejecutivo", Lic. Francisco Abarca Escamilla.

3. Banco Mundial, Revista Intercambios, año 8 número 92, noviembre 2008.

4. Japhy Wilson, "La nueva fase del Plan Puebla-Panamá en Chiapas", Boletines Chiapas al Día, CIEPAChttp://www.ciepac.org/boletines/chiapasaldia.php?id=560.

5. Entre ello están la ASPAN y la Iniciativa Mérida. La Alianza para la Seguridad y la Prosperidad de América del Norte (ASPAN) significa la militarización y pérdida de soberanía de todo el territorio mexicano, o como señala Carlos Fazio, con la ASPAN se está blindando el TLCAN, la ASPAN "es el TLC militarizado". A su vez, la Iniciativa Mérida se convierte en promotor y gendarme de la militarización y el control y saqueo de los recursos naturales que proyectos como el PPP pretenden
para México y Centroamérica.

6. "Presidentes y Jefes de Estado lanzan Proyecto de Integración y Desarrollo de Mesoamérica", Newsletter del Proyecto Mesoamérica, número 1, noviembre de 2008, http://www.Proyectomesoamerica.org

7. "Ciudades Rurales para vivir mejor: Felipe Calderón", El Heraldo de Chiapas, 8 de abril de 2008.

8. Luis Menéndez, "Guatemala: la persistencia del terror", Herramienta, http://www.herramienta.com.ar/print.php?sid=283.

9. Pentágono, The Pentagon Papers, Vol. 2, Capítulo 2, "El programa de aldeas estratégicas, 1961 - 1963", Beacon Press, 1971.[Itálicas puestas por CIEPAC]

10. "Plan de Desarrollo Chiapas Solidario 2007012", en http://academia.unach.mx/planeacion.

11. Entrevista a Miguel Angel García de Maderas del Pueblo del Sureste AC, 30 de junio de 2008.

12. http://www.cocoso.chiapas.gob.mx/documento.php?id=20081202050200

13. "Programa: Ciudades Rurales de Chiapas", Gobierno del Estado y Fundación Azteca, disponible enhttp://ia311226.us.archive.org/0/items/CiudadesRurales/CiudadesRurales.pdf

14. Cabe mencionar que desde la tragedia de octubre de 2007, las familias sobrevivientes viven hacinadas en campamentos provisionales construidos por el gobierno del Estado. En el Predio General Emiliano Zapata (llamada Santa Ana por las autoridades estatales), municipio de Tecpatán, los desplazados viven en pequeñas chozas de 3.5 x 5.0 metros, construidas casi pegadas una con otra en las que viven de cinco a ocho personas. (véase Carlos Herrera, "Presentan Casa Modelo", Cuarto Poder, 22/12/08, http://noticias.cuarto-poder.com.mx/4p_apps/periodico/pag.php?NTExMDc%3D).

15. Naomi Klein, The Shock Doctrine: the Rise of Disaster Capitalism, Metropolitan Books, Nueva York, 2007, p.17.

16. Elio Henríquez, "Pobladores de San Juan Grijalva aceptan ser reubicados", La Jornada,http://www.jornada.unam.mx/2007/11/13/index.php?section=sociedad&article=040n2soc.

17. Secretaría de Desarrollo Social, "Componentes Económico y Productivo de Ciudades Rurales Sustentables", en http://www.sds.chiapas.gob.mx.

18. Coordinación de Comunicación Social (COCOSO), Boletín 3054, 25 de agosto de 2008, enviado por la Secretaría del Campo y distribuido por COCOSO, http://www.cocoso.chiapas.gob.mx/documento.php?id=20080825071537.

19. Entrevista a Miguel Ángel García de Maderas del Pueblo del Sureste AC, 30 de junio de 2008.

20. Jan de Vos, "Historia de los pueblos indígenas de México. Vivir en la frontera: la experiencia de los indios de Chiapas", CIESAS, México, 1994, pagina 169.

21. COCOSO, "Se entregaron 408 lotes a familias de 11 comunidades que abandonan la dispersión y pusieron la primera piedra de la Torre Azteca", Comunicado de Prensa 24 de noviembre de 2008, No. 4157/Año 2.

22. COCOSO, Comunicado 4265, 3 de diciembre de 2008, http://www.cocoso.chiapas.gob.mx/documento.php?id=20081203114732.

23. Formalmente, el diputado federal por Chiapas, Martín Ramos Castellanos (PRD), presentó el Punto de Acuerdo a la Comisión de Presupuesto y Cuenta Pública para incluir el programa Ciudades Rurales en el PEF de 2009. También solicitó a la misma Comisión fondos para los "proyectos estratégicos" Aeropuerto de Palenque (280 millones de pesos) y la autopista San Cristóbal de Las Casas-Palenque (500 millones de pesos) "a fin de detonar la actividad turística en el estado". http://sitl.diputados.gob.mx/proposiciones_por_pernp.php?iddipt=34&pert=9.

24. Véase, por ejemplo, "Se incrementa en un 23% el presupuesto para programas y proyectos en Chiapas" de la Secretaría de Infraestructura de Chiapas: http://www.infraestructura.chiapas.gob.mx/boletines/boletin.php?idboletin=115.

25. BID, Comunicado de prensa, "BID aprueba US$2,000 millones para combate a la pobreza en México", 17 de diciembre, 2008, http://www.iadb.org/news/detail.cfm?lang=es&id=5078; Banco Mundial, Comunicado de prensa No. 2009/134/LCR, "US$1,010 millones para fortalecer los mercados de financiamiento privado para vivienda en México", véase Banco Mundial: http://web.worldbank.org;
González, Roberto, "México recibirá en 2009 el mayor préstamo que otorgan BM y BID", La Jornada, 12 de diciembre de 2008, http://www.jornada.unam.mx/2008/12/12/index.php?section=economia&article=026n1eco.

FUENTE: http://www.ecoportal.net/Temas_Especiales/Economia/ciudades_rurales_en_chiapas_despojo_gubernamental_contra_el_campesinado

LIBERALISMO APOCALÍPTICO Y ARTE DESPUÉS DEL POETISMO NEO-CON

2010-12-14T08:29:00.000-08:00

El crítico de arte Cuauhtémoc Medina reseñó la Bienal de Sao Paulo en su columna para el periódico Reforma del 8 de diciembre de 2010, y concluyó que en general, las bienales de arte contemporáneo “evocan la imagen de una fosa común.” Para Medina, una de las razones de esto es que el mundo del arte aparece “hoy consensuado por su vaga politicidad.” Con ello Medina se refiere al consenso producido por aquellos gestos y actitudes vagamente “politizados” que inundan a la industria de la cultura y que se reducen a mostrar atisbos de conciencia ético-política traducidos indirectamente ya sea a un objeto o gesto poético o a la estética que hemos llamado en este blog de “realismo capitalista.”

Esta forma de “politización” del arte es más bien (neo) liberal, conservadora, distanciada del conflicto social y la memoria histórica, enfocada ya sea a la crítica de los medios (a la contra-información – ¿qué será por cierto de la estética de la contrainformación después de Wikileaks?), a “intervenciones” en estructuras sociales y comunidades (una mera modalidad del “derecho a la ingerencia” de NATO) y a producir o desvelar información con ánimos de denuncia poética. Lo “poético-político” a lo que alude Medina (o “poetismo neo-con” como lo llamamos en una entrada en este blog dedicada al trabajo de Mario García Torres y que describe también al trabajo de artistas como Francis Alÿs), podría caracterizarse por pequeños gestos e intervenciones con el objetivo ya sea de modificar la percepción de la vida cotidiana para romper hábitos cognitivos o modificar objetos (o historias, lugares, archivos, películas…) para imbuirlos con nuevos significados. Según Medina, se hace evidente que lo poético-político ha derivado en algo que no es distintivo, que no toma partido ni es determinante en las temáticas que las intervenciones estéticas mencionadas abordan. El problema y la razón principal de esto, para el crítico, es que actualmente no hay referentes específicos. ¿A qué se refiere con ello? ¿A la repetición simulacral o simulación de discursos politizados de antaño en el arte contemporáneo? Pedimos disentir y afirmar que sí hay referentes políticos. En las prácticas estéticas contemporáneas predomina la tendencia a repetir (no a simular) los referentes políticos de los años sesentas: por ejemplo, las críticas al objeto de consumo, al devenir mercancía del arte, y a los medios de comunicación en masa; a las técnicas situacionistas (la dérive y détournement de Guy Debord) de des-alienación industrial y urbana por medio de ingerencias en el tejido citadino y mental cotidiano (ver: La invención de lo cotidiano de Michel de Certeau). Otros referentes políticos son: la creación o desvelo de información ignorada por los medios masivos de comunicación o el consenso mediatizado, las intervenciones en comunidades marginales ya sea como artistas-etnógrafos o reflejando el modelo de ética-política condescendiente de injerencia de la NATO que derivó del post-Maoísmo de los Nouveaux Philosophes parisinos.

Medina insinúa que las alusiones a “lo político” de la Bienal de Sao Paulo fueron tan patéticas que hasta el trabajo de Antonio Vega Macotela con los presos de la prisión capitalina de Santa Martha Acatitla “aparecía como un intento serio de plantear una experiencia crítica de las acciones con la subalternidad.” Por un lado, nos parece curioso que Medina describa a los presos como “subalternos,” siendo que la “subalternidad” es un término específico a los estudios post-coloniales que se refiere a las posiciones que se ocupa un sujeto dentro de las relaciones de poder y no a una condición social, como sujeto de un aparato disciplinario y de justicia cuyas condiciones de castigo son de opresión y de sobrevivencia. Por otro, nos sorprende que no vea al trabajo de Vega Macotela como un esfuerzo por buscar referentes políticos al replantear con este trabajo la representatividad y por ir más allá del mandato de la política identitaria de la auto-representación – en un refrito del trabajo de la artista palestina Emily Jacir quien exploró conceptualmente (y no poco problemáticamente, como Vega Macotela) la procuración en su performance-acción, Where We Come From (2002).

Medina define vagamente a lo “poético-político” como la posibilidad que surgió hace una década de “reintroducir una variedad de conflictos en el campo apaciguado de la cultura posmoderna”; para el crítico, la tarea de lo poético-político suponía “marcar una diferencia frente al riesgo de simplicidad de ciertas políticas de la identidad.” Es decir, lo poético-político implicaba mantener el antagonismo necesario a la libre expresión (subjetiva) dentro de un colectivo multicultural global: algo así como mantener tongue in cheek al protocolo anglosajón de lo políticamente correcto manifestando una actitud políticamente (in)correcta “desde el sur.” Aquí Medina se refiere a lo “politizado” que vino con el multiculturalismo e hybridización cultural traídos por la globalización reducida a fenómeno cultural y cuyas consecuencias devastadoras en el tejido social y urbano, medioambiente y formas de vida no se habían hecho visibles más que recientemente. A la globalización, con su utopía multicultural de los años 1990, le siguió el Nuevo Orden Mundial instaurado por la nueva geopolítica trazada después de los ataques del 11 de septiembre. Desde entonces, lo poético-político se convirtió, según el crítico, en un estilo de políticas “fragmentadas y desilusionadas.” Tal vez este estilo refleja la actitud apocalíptico-catastrófica punk reinante desde Hollywood hasta el próximo SITAC, que fue descrita por Frederic Jameson como la actual mentalidad de reaccionarios y conservadores.

En tono prescriptivo, Medina afirma que la tarea del arte contemporáneo es el de “reinsertar intervenciones cuya especificidad rescate operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político.” Cuestionamos aquí la afirmación de que el arte debería rescatar (¿ejercer?) “operaciones políticas.” ¿Acaso el crítico se refiere a “operaciones politizadas”? Y si es así, ¿No estaría peligrosamente prescribiendo una reducción de la tarea artística a elaborar ejercicios de política dentro el régimen de lo político? Un ejemplo de reducción del arte a “operaciones politizadas” es el performance de Sharon Hayes, In the Near Future (2009) en el que la artista pone en escena acciones de protesta anacrónicas y especulativas. La artista busca con este trabajo – que tiene un aspecto fantasmagórico – investigar la figura del manifestante, el acto de palabra y de protesta, la construcción política del espacio público y del acto de palabra en público.

Sharon Hayes, performance y stills de instalación, "In the Near Future" (2009)

La puesta en escena de Hayes de la politización hace cuarenta años, demuestra no la falta de referentes políticos de la que habla Medina, sino por un lado, la incapacidad de replantear la relación entre la ética, estética y política en las prácticas estéticas (podríamos elucidar que una de las razones de ello es que se conciben hoy en día como prácticas culturales). Por otro, es evidencia de la incapacidad (ceguera, falta de interés) del arte para crear nuevos referentes, nuevos puntos de vista, formas nuevas y poéticas de plantear estados de las cosas, de figurar conflictos, críticas, etc. Si en los años sesenta –y ya desde los collages y fotomontajes de los vanguardistas rusos, de Hannah Hoch y John Heartfield, hasta Godard – el acto de significación se convirtió en un acto político, es decir, el acto de la creación de significado era un acto politizado, la afirmación de Medina de que “faltan referentes políticos” (a los que el arte pudiera apegarse), señala la enorme brecha que existe entre práctica (arte, la vida, estados de las cosas) y la teoría (o descripciones y prescripciones sobre estados de las cosas). Paradójicamente, predomina hoy más que nunca la tendencia de producir arte sustentado o inspirado por la teoría, si no es que directamente ilustra a la teoría – ver la entrada “La teoría como medio” en este blog –. En este sentido, podríamos leer al performance de Hayes como el ejercicio literal de la definición de “democracia” de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau (o de Claude Lefort), reduciéndola a gestos anacrónicos de antagonismo, ejerciendo una “operación política” dentro del campo de “lo político.” Parece que buscar referentes afuera de las prácticas artísticas (por ejemplo, en la teoría) y así reducirlos junto con su expresión estética es también a lo que convoca Medina.

Al evocar el término de “operación política” en relación a “lo político común”, Medina se refiere vagamente a la distinción que hizo el filósofo Claude Lefort (retomada por Marcel Gauchet, Jacques Ranciere, Jean-Luc Nancy, etc.) entre la política práctica y la teoría política, la política liberal y la política radical-democrática. Para los liberales, la política es parte del bien común y necesaria para una buena constitución de la comunidad. Para la política radical-democrática, la política es cuestión de poder, de competición por gobernar y por los recursos. Lo político, en cambio, es un régimen simbólico y la forma en la que una sociedad se representa en su totalidad como unidad y como colectividad. Lo político es la puesta en escena de la auto-representación y la interpretación de las relaciones de producción y reproducción en una sociedad. En un régimen totalitario, lo político es la fusión del poder con lo social, es decir, implica situar a la sociedad, al pueblo, en el lugar de poder por medio de la unidad simbólica y borrando los signos de división social. Sin embargo, ya que es imposible erradicar divisiones sociales, lo político en un régimen democrático implica la reproducción del espacio público por medio del conflicto. El problema es que ya que el pueblo siempre está dividido y es plural, la unidad sólo puede lograrse por medio de la violencia y la represión, es decir, aboliendo la política. De esta manera, la democracia plantea al conflicto y la disidencia como constituyentes necesarios para mantener su apertura. Para que una sociedad sea democrática, es decir, una en el que el poder, la legitimidad, la identidad y la unidad se cuestionen, es necesario dejar vacío el lugar simbólico del poder. Sin embargo, el peligro de la democracia es que se lleguen a institucionalizar o congelar arreglos particulares de poder que domestiquen a “la política como conflicto,” haciéndola incapaz de impugnar los límites del poder imposibilitándola para poder renovar a “la política como régimen.” Desde el punto de vista liberal, se ha institucionalizado al antagonismo con la creación de instituciones cuya función es pretender saber, cuestionar, diagnosticar, archivar información, proveer “nuevos mapeos” sobre el tejido social, defender o dar testimonio de abusos a los derechos humanos. En otras palabras, el arte contemporáneo (y la producción cultural en general) han contribuido a domesticar e institucionalizar al antagonismo y de ahí su tendencia y por lo tanto función de producir consenso. Otra señal de ello es haberle conferido al arte el estatus de conocimiento – haciendo de la producción artística cosa de grado académico (con los Ph.Ds en artes plásticas).

Teniendo estos puntos en cuenta, el llamado de Medina a que el arte “reinserte intervenciones cuya especificidad rescate operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político,” nos parece un llamado sospechoso como la discusión de Claire Bishop del trabajo de Santiago Sierra, Thomas Hirshhorn, Liam Gilick y “artistas relacionales” en términos de la introducción del antagonismo. Sobre todo tomando en cuenta la herencia (diluida) de la “revolución institucional” en México transformada en “disidencia.” Al sentimiento de las bienales como fosa común, se le unen un estridente lamento de dolor ante lo monstruoso del pasado colonial y la melancolía inherente al interminable grito del fracaso del modernismo – que ya se instauran como los falos y atavismos neo-colonizantes del capitalismo financiero y corporativo del Nuevo Orden Mundial. Y no es que falten referentes políticos sino que faltan artistas visionarios, voyants y no voyeurs de la marginalia que puedan ver y que sean capaces de ver lo que pasa en la sociedad (un gran voyant luminoso de la violencia en Juárez, por ejemplo, fue Roberto Bolaño), de disipar nuestra incomodidad existencial, de distanciarnos de la epidemia de pánico causada por nuestro estatus de consumidores subyugados a las mercancías.

Concluiríamos haciendo un paralelo entre el planteamiento de Medina de las bienales como “fosas comunes” y la carta y gesto de rechazo de Santiago Sierra de un premio español de las artes. Recientemente, Sierra hizo pública una carta (llena de referencias cursis a la Revolución Francesa) en la que rechaza dicho premio porque recibirlo implicaría “estar al servicio del gobierno.” Nos parece que tanto el planteamiento de Medina como el gesto de Sierra son mucho menos coherentes y elocuentes del estado actual de las cosas que los talleres de marketing de las artes visuales impartidos por Blanca González Rosas. Se nos hace mucho más honesto que González Rosas se dedique a impartir conocimientos sobre cómo construir la carrera personal, cómo desarrollar estrategias de auto-legitimación y comercialización y explicar el funcionamiento del sistema artístico nacional y global. En fin, un programa de marketing de acuerdo a intereses personales en el ámbito de la industria de la cultura. Todo ello en ni más ni menos que tres sesiones de cuatro horas y media por tan sólo $2,500.00 pesos.

Referencias:

Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004), pp. 51-79.
James D. Ingram, “The Politics of Claude Lefort’s Political: Between Liberalism and Radical Democracy,” Thesis Eleven No. 87, noviembre 2006, 33-50.
Claude Lefort, L’invention démocratique. Les limites de la domination totalitaire (Paris: Fayard, 1981)
Cuauhtémoc Medina, “Lo político común,” Reforma, Miércoles 8 de diciembre de 2010. No disponible en red sin membresía al periódico.
Santiago Sierra, “Carta a la Ministra de Cultura González-Sinde” disponible en red: http://www.otromadrid.org/articulo/10878/santiago-sierra-rechaza-premio-nacional/.

Oh no!!!! Ahí viene de nuevo!!!

2010-12-02T08:31:00.000-08:00

Se repite el evento insulso de cada año... resonante de la redundancia del sentimiento de catástrofe y apocalipsis reaccionarios que predominan tanto en Hollywood como en los medios de comunicación como en los museos. Una versión de exposición de este tema fue la exposición "After Nature" en el New Museum de Nueva York en 2008, que tomó como punto de partida la película de Herzog de 1992 con el mismo nombre que documentaba los incendios de los pozos de petróleo después de la primera guerra del golfo: "Una historia de abandono, regresión, raptura -una épica de la humanidad y de la naturaleza desintegrándose bajo la presión de fuerzas obscuras y de desastres ecológicos no muy distantes." YAWN!!! Cuál será la diferencia entre el sentimiento de catástrofe, de apocalipsis, el "No future" de los punks, el apocalipsis maya en Los Ángeles? El que los invoca: es conservador (según Frederic Jameson) y según el CIJ... sigue en denegación: "Es el capitalismo pendejos!!"

Notas sobre el "Cuadernillo Proyecto Juárez"

2010-11-25T08:19:00.001-08:00

"Proyecto Juárez" resultó ser un híbrido de residencia, arte público (al haberse insertado en instituciones, fábricas, tejido social, tejido urbano), exposición (pobre, pobrísima) materializada en el Carrillo Gil y mesas redondas. El "Cuadernillo Proyecto Juárez," que indirectamente llegó a manos del Comité Invisible Jaltenco, es un documento que tangencialmente responde a algunas de las críticas en la reseña que el Comité publicó en este blog. Seguimos en este "diálogo." Notamos que las mesas redondas en las que invitaron a gentes ajenas al arte hubieran sido más atractivas, complejas y fructíferas en un foro de expertos o en la academia -reiteramos una observación que hemos hecho en otras entradas: esta tendencia en el medio creativo señala afán de las instituciones museográficas y de los productores culturales (y del arte público dedicado a ofrecer servicios en el contexto en el que se inserta) por trascender los confines de la autonomía del arte (parergon) para volverse "relevantes" en el campo socio-político produciendo información, discurso, opinión y diagnóstico acerca de él. Hay que mencionar que en ningún momento el Comité Invisible Jaltenco se ha interesado por elucidar la “utilidad” política del arte ni de atribuirle al arte o a los artistas la responsabilidad de ser agentes de cambio social. Lo decimos porque hay varios párrafos en el “Cuadernillo” dedicados a defender la “inutilidad” del arte (¡ni si quiera como cuestión de autonomía!) y porque plantean al arte público que “provee servicios a la comunidad” como “intentos por convertir a la representación en realidad, lo elitista en democrático, el arte en algo útil para el artista y para un grupo de personas determinado.” Esto último nos parece una sensibilidad estética que describiríamos como complejo de Viridiana padeciendo de masoquismo moralizante, ya ni siquiera cargada de la fuerza esquizofrénica del imperialismo cultural delirante de Fitzcarraldo.

Lo que nos preocupa es que el SiteSpecific (o arte público) se haya convertido en el género de arte que busca un contexto político para justificarse apegándose al paradigma estético-político que ha predominado en los últimos cuarenta años y cuyo mandato es hacer transparente lo opaco, visible lo invisible, denunciar apuntando con el dedo – a sabiendas de que estas prácticas están de antemano capturadas por la máquina capitalista. Cuando hablamos de irrelevancia de las obras producidas dentro del contexto de Juárez nos referimos a su irrelevancia estética. Repiten clichés, ideas y afirmaciones de sentido común sin arrojar luz, ni desvelar, ni denunciar. Los artistas, con ánimos melancólico-irónicos, admiten parcialmente que sus deseos de subversión obedecen a las leyes del mercado y que su producción está de antemano capturada y absorbida por el vientre de la bestia. Se observa la tendencia general de que la capacidad real para llevar a cabo prácticas autónomas y subversivas está sometida a la estética de la “Reality TV,” a la auto-afirmación de lo maligno y a dar gritos al vacío en contra del capitalismo.

Susan Buck-Morss, quien fue asignada curadora de InSite en el 2000 tiró algunas conclusiones de la exposición revisando las premisas del arte público teorizadas por gente como Minwong Kwong, Osvaldo Sánchez y en general, a la definición del arte público que había surgido a partir de ediciones previas de InSite y del globtroterismo de los artistas contemporáneos. Sus conclusiones denotan auto-críticamente el agotamiento del modelo de InSite (intervenciones en espacios públicos por parte de artistas haciendo residencias en una zona problemática, semiótica o culturalmente rica, contradictoria, exótica, marginal, etc.) mientras que provee un diagnóstico excelente de la relación entre el mundo del arte, la teoría, la producción artística, las residencias, lo site-specific, el turismo cultural y el reto de trabajar en un proyecto como InSite, en una "no-zona." Un esbozo de las paradojas encerradas en el Artworld, la reificación del arte, la convergencia de industria de la cultura, periodismo y turismo cultural en dichos proyectos. En fin, Buck-Morss resume maravillosamente algunos de los puntos que articulamos en nuestra reseña de la exposición de “Proyecto Juárez”:

“En retrospectiva, las formas en las que los artistas trabajaron eran visiblemente parecidas. Tenían que ver con la manera en la que los artistas se posicionaron en lugar de haber hecho actos de enunciación. En un número sorprendente de los proyectos, el gesto artístico fue el de la desaparición. En vez de interrumpir los flujos de tráfico, se les unieron; en vez de mapear nuevos paisajes urbanos, se mezclaron en ellos; en lugar de interrumpir la sintaxis de la vida cotidiana, secuestraron a su propio arte dentro de ella. La política de este gesto (de desaparición) no tenía como objetivo ni confrontar al poder, ni criticar la cultura de consumo, ni representar identidades sumergidas o invisibles, pero el de moverse de lleno y con fuerza dentro del campo social para hacerse perceptibles sólo un momento dentro de él –antes de desvanecerse en el flujo trans-urbano. A uno le recordaron los earthworks que se mezclan con la naturaleza sólo para disolverse. Refugiados del Artworld en santuarios públicos: no se le quita el velo a la sociedad del espectáculo sino que el velo se convierte en coartada. Camuflaje. Arte, en vez de exhibirse a sí mismo se esconde en el centro comercial o en el cine. Perdido entre la muchedumbre. El arte se insinúa un viernes por la noche en el programa de lucha libre, o se une a los habitantes de un museo de cera. Refugio… el arte es un momento de desliz en el campo de percepción entre ritual cotidiano y la imaginación que el público ayuda a crear. Testigos para la defensa. El Artworld como orden disciplinario. Un régimen-de-verdad cuyas leyes cambian continuamente, aterrorizando a los trabajadores del arte cuyo estatus de residentes es meramente temporal. Gubernamentalidad: practicada por museos, galerías, universidades, periódicos, conferencias, editoriales. Vigilancia: operando a través de la renovación urbana y el turismo cultural, extensión museográfica y públicos pre-seleccionados. Producción: potencializada por enterpreneurs curatoriales y por el sistema de los críticos mediatizados. La incansable proliferación de bienales de arte. Invitaciones como greencards. Artworld y theoryworld. Dos regimenes de verdad en el espacio global. Dos juegos en el mismo campo de juego. ¿Chocando o colaborando? Artworld. Theoryworld. Mediaworld. Infoworld. Touristworld. Olympicworld. Foxworld. Bushworld. Oneworld. El Artworld no es un lugar; es un sistema de ordenamiento que internaliza la verdad, un procedimiento clasificatorio para hacer que las cosas se conozcan y se precisen. Establece las condiciones de posibilidad para hacer que el discurso del arte entre en juego. Hace patrullajes en sus fronteras, asegurándose de que nadie entrará – o saldrá – del espacio discursivo a menos de que se haya registrado de antemano. No hay salida sin visa de re-ingreso. Las reglas del juego.”

*Pasajes del capítulo 5 de Susan Buck-Morss, Thinking Past Terror: Islamism and Critical Terror on the Left (Norton and Company, 2003), pp. 82-85.

El concepto de gobernamentalidad del que habla Buck-Morss se refiere a cómo el conjunto de prácticas discursivas y sensibles dedicadas al diagnóstico social, a la creatividad cultural, a la propagación de la información, etc., al hacerlas visibles, contribuyen a que las “no-zonas” (de guerra, problemáticas, violentas, marginales, miserables…) y sus habitantes se conviertan en objetos de vigilancia, administración, securitización, trabajo social, intervención externa, inversión cultural, etc. Esto demuestra, como lo escribieron Adorno y Horkheimer en La Industria de la Cultura de 1944, solidaridad por parte del “mundo de los capaces.” A través de intervenciones e inversiones sociales y culturales, la sociedad documenta y planifica el dolor de sus miembros, al tiempo que prácticas discursivas y sensibles registran y transmiten el horror de la violencia, shockeando a un espectador ya estupefacto y anestesiado, transformado al infortunio de otros en material de base para el entretenimiento estético. Según Adorno y Horkheimer, este aspecto de la industria de la cultura tiene la función específica de proteger al ciudadano de la acusación en su contra de que no toma “la realidad” lo suficientemente en serio (Adorno y Horkheimer, 1944).

De acuerdo con el “Cuadernillo,” Proyecto Juárez plantea a Ciudad Juárez como “construcción histórica y de un proyecto nacional, conformado por mitos y leyendas que han alimentado a una identidad colectiva y contribuido a transformarla en un sinónimo de crimen.” En otras palabras, Ciudad Juárez y sus habitantes se perciben como estigmatizados a nivel simbólico por la violencia – así, se le confiere al arte la tarea de presentar la cara desprejuiciada de la situación, de ‘desenmascarar’ los clichés, de transmitir al espectador la ‘verdadera’ cara (o los aspectos en singular) de la situación (que es ya un cliché en sí del arte politizado). En seguida, encontramos en el “Cuadernillo” una declaración auto-reflexiva impregnada de masoquismo moralizante: “estamos forzados a colaborar con un régimen criminal, ya que en esta ciudad se resumen las formas que adoptan las estructuras de poder dominantes para ejercer violencia a nivel discursivo, simbólico y real.” En el planteamiento de Proyecto Juárez no podía faltar el atavismo nacional, que en este caso postula a México como “espectáculo sacrificial” a partir de la guerra de Calderón:

La puesta en escena de cuerpos desmembrados en las calles y plazas públicas del país ha trazado los límites de una teatralidad que urge ser desmontada. El espectáculo sacrificial de esta aberrante “parte maldita” que la maquinaria del capital deshecha y termina por evacuar reproduciéndola incesantemente en pantallas y panfletos obliga una vez más al Teatro (Theatron: lo que ve) a la mirada teatral, a reformular modos de representación… en todo caso, lo que nos queda es intentar desmontarlo…”

De nuevo se le prescribe al arte la tarea de mostrar otra versión, la otra cara, deconstruír el cliché – recordando que en la reseña analizamos como precisamente las obras de “Proyecto Juárez” abordan las problemáticas de la ciudad desde el sentido común, desde la doxa propagada por los medios de comunicación. Reproducimos enseguida una cita del “Cuadernillo” que plantea el problema de la violencia, de su representación y de su contemplación como espectáculo. La cita cristaliza el nivel de complejidad al que se aborda el tema de la violencia en el “Cuadernillo”: champurreando la "Crítica de la Violencia" de Walter Benjamin con el posmoderno sublime de Lyotard, confundiendo a la "resistencia" con la "violencia," a la violencia mítica con la divina, a la espectaduría incitada por la estética del realismo capitalista con el la estetización de la política de la Alemania nazi según Benjamin; además, en unas cuantas líneas pretende plantear una nueva y alternativa forma de politización –¿basándose en que, en plantear (anacrónicamente) criticar a la estetización de la contemplación de la violencia como cuestión de alienación?

"La violencia que irrumpe, ya sea con la intención de fundar un nuevo orden o como fuerza de conservación de ley, la recibimos como objeto de contemplación. Como había anunciado (Walter) Benjamin, la autoenajenación ha alcanzado un grado tal que nos permite vivir nuestra aniquilación como un goce estético de primer orden. Esta estetización tiene un buen fundamento: es la experiencia misma desde la que nos conformamos. Si estas experiencias son la materia de la que estamos hechos, ¿qué tipo de prácticas pueden incidir para transformar este paisaje de degradación sociopolítica estetizada?, ¿qué tipo de fuerza tienen que imprimir los acontecimientos para des-bordar nuestra experiencia que se consuela en la contemplación?, ¿qué tipo de movimiento para rebelarnos contra la costumbre de someternos sin resistencia a la violencia del capitalismo que, aun en crisis y mutación, se urge por instituirse como sistema dominante y hegemónico?"

Helena Chavez Mac Gregor, Editorial de "Des-bordes" (Enero 2009)

Disponible en red: http://www.des-bordes.net/des-bordes/editorial.php

Como si no hubiera otras voces u/o autoridades más luminosas, claras y reputables sobre la violencia (Benjamin first hand, Zizek, Arendt...), la cita no es sólo banal e irrelevante sino problemática: ¿Podemos hablar de autoenajenación en el Siglo XXI? ¿qué diría Bifo? ¿Cuál es exactamente la relación entre violencia, enajenación y goce estético? ¿Cuál es la relación entre la violencia de la que habla Benjamin, su contemplación y el tipo de violencia en Ciudad Juárez y su estetización? ¿Qué significa exactamente: “degradación sociopolítica estetizada”? ¿Cómo es que estamos sometidos a la “violencia del capitalismo”? Y el capitalismo, ¿todavía no se instaura como sistema hegemónico?

La violencia se intensificó en Ciudad Juárez en 2006 con la “mano dura” de Calderón revelando la cara de México que el salinismo con sus cifras de “crecimiento económico,” proyectos de solidaridad, inversión cultural para proyectar una imagen nacional cosmopolita al exterior, etc. habían ocultado muy bien: la pobreza en masa, desintegración social, la banca rota del campo, el desempleo masivo, la dependencia de la economía mexicana del tráfico de drogas, etc. Después de cuatro años, se hace obvio que la de Calderón es una guerra de parte del gobierno Mexicano a su gente, con casi 30 mil muertes reportadas por el gobierno desde el 2006 (cifras oficiales y sin contar los desaparecidos). Se habla de una “guerra contra las drogas” pero según el periodista norteamericano Charles Bowden (ver su libro: La ciudad del crimen: Ciudad Juárez y los nuevos campos de exterminio de la economía global (México, Grijalbo Mondadori, 2010)), las drogas nunca habían estado tan baratas ni habían sido de tan buena calidad en el mercado estadounidense (y nacional). Ciudad Juárez es uno de los puntos principales de tráfico de drogas hacia Estados Unidos y al mismo tiempo, el lugar en donde se concentra un ejército de reserva de mano de obra desempleada. Allí impera la ley de mercado por lo menos desde hace dos décadas, ya que Ciudad Juárez es un laboratorio del neoliberalismo (tal vez a eso se refieren en el “Cuadernillo” cuando hablan de Juárez como “proyecto nacional”), donde deliberadamente se está llevando a cabo un experimento del capitalismo avanzado creando un modelo para el futuro. En general, se cree que los asesinatos en Juárez tienen un “epicentro”, ya sea el tráfico de drogas o el de humanos. Sin embargo, podría decirse que la violencia es un efecto directo del dominio del libre mercado y no un efecto colateral de la globalización (como se plantea en el “Cuadernillo”), que ha permitido la esclavización de los obreros y que haya hasta dos generaciones de jóvenes sin oportunidades de trabajo que optan por el narcotráfico. En otras palabras, los abusos del libre comercio y mercado han creado una cultura de la violencia sin límites. La falta de oportunidades económicas es la que ha llevado a la violencia, que según Bowden es algo insidioso y penetrante, algo así como un estado de ánimo que se respira en la ciudad y que se materializa por ejemplo en el culto a la Santa Muerte y en sus altares visibles por toda la ciudad. Para Bowden, Ciudad Juárez es un lugar que destruye a la gente en vez de ser un lugar que escandaliza porque reina allí la “impunidad” (como lo implican en el “Cuadernillo”). ¿Cómo dar cuenta del sustrato de violencia que impregna la vida, al capitalismo, al lenguaje y a la comunicación? ¿De la violencia que implica vivir en mundos distintos e imponer una manera fundamental de ver las cosas a partir de prejuicios implícitos (de clase, de diferencias culturales, de educación, de experiencia de vida, etc.) que sedimenta y determinan como percibimos las cosas en una realidad que no comprendemos del todo? ¿La violencia del “activismo cultural” para el que la cultura es redentora y la violencia objeto de estudio, diagnóstico, shock, conocimiento y debate? ¿La violencia de la indistinción creada por la industria de la cultura entre juarenses (pobres), refugiados palestinos, favelados brasileños, esclavas sexuales ucranianas, argelinos en París, ilegales en Skid Row?

Es obvio que ante la urgencia de los desastres humanos queramos ir directamente a la meta de transformar la sociedad y que lo poético nos incomode (el ya cliché de la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz de Theodor Adorno). El problema no es la “degradación sociopolítica estetizada” – o la decadencia que implica la idea de un espectador gozando al ser testigo del desastre – sino la división que se crea entre los “espectadores de la catástrofe” y los que sufren la catástrofe. Para nosotros, no se trata de pensar o decidir si es necesario mostrar a los horrores sufridos por víctimas de cierta forma de violencia o no. En términos propuestos por Jacques Rancière, la pregunta gira alrededor de la construcción de la víctima, del criminal, del explotado, del desposeído, de “ciudad maldita,” etc. como un elemento dentro de cierta distribución de lo sensible y que genera plusvalía (simbólica y monetaria). Una imagen nunca existe por sí sola; es parte de un sistema de visibilidad que gobierna al estatus de los cuerpos representados y al tipo de atención que se les confiere; por eso la cuestión es saber qué tipo de atención es arrojado y por lo tanto inspirada por el sistema del arte. Las obras que resultaron de “Proyecto Juárez” se caracterizan por abstraer la violencia ejercida sobre el tejido social y urbano para reificarla en objetos o gestos y transmitirla sin mediación (de forma “realista”, “cruda”, “inmediata”). En retrospectiva, ésta es la sensibilidad estética “politizada” que ha prevalecido y que ha sido subvencionada por el régimen de “transición” del PAN (2000-¿?) tanto por organismos gubernamentales como privados.

Hemos problematizado en este blog a la sensibilidad de la transparencia opacante, que es la sensibilidad que ha predominado también en el Nuevo Orden Mundial. Otro término (de Marc Fisher) para llamar esta sensibilidad es “estética del realismo capitalista,” y se caracteriza por ser directa, real e inmediata – es decir: por eliminar la mediación, las metáforas y por hacer a los dispositivos de transmisión transparentes – algo parecido a la “objetividad” mediática. Esta sensibilidad ha caracterizado a la “democracia” de la libre expresión y no es casualidad que las prácticas estéticas coincidan con la de los medios de comunicación masiva; ambos regimenes coinciden en se quedan cortos en sus intentos por transmitir el dolor, el miedo, la ruina de la ciudad, las secuelas en la psique colectiva de los asesinatos, tortura, violaciones. Tampoco es casualidad que el arte comparta con el periodismo el método de la investigación empírica como base de producción. Para “Proyecto Juárez”:

“Artistas insertos [sic] en el circuito de arte internacional, fueron acompañados por residentes locales e hicieron visitas que incluyeron desde maquiladoras hasta cabarets clandestinos, universidades, archivos, descampados, en fin, todo lugar que describiera la cartografía de la ciudad.”

Como los periodistas, los artistas son “ciudadanos del mundo” y testigos de las consecuencias de la globalización en el planeta – una situación abordada y problematizada en la clásica de Michelangelo Antonioni, The Passenger: Professione Reporter de 1976. El problema es que tanto los medios como el arte dibujan un horizonte de legibilidad en común, delineando un marco de lo que puede decirse y hacerse, qué posiciones pueden tomarse legítimamente (por ejemplo: la indignación), en cuales acciones puede uno comprometerse (el turismo cultural y periodístico; la intervención cultural; el debate ilustrado por expertos). Este horizonte de legibilidad es cuestión de relaciones y fuerzas de poder y tiene que ver con el hecho de que una sociedad para existir como tal, necesita crearse una representación para su unidad. La creación de dicha representación tiene que ver con la articulación de fronteras políticas en un discurso y por lo tanto, las divisiones sociales se vuelven cuestión de límites haciendo un “afuera” y un “adentro.” Es así como se instaura una división social (basada en diferencias de clase) entre ciudadanos consternados/comprometidos y víctimas, conocedores e informadores y padecientes, productores culturales y el sujeto de la obra, víctimas y espectadores.

RESEÑA de PROYECTO JUÁREZ: “¡ES EL CAPITALISMO, PENDEJOS!”

2010-11-08T09:54:00.001-08:00

A partir de los años sesenta, todo arte politizado se ha planteado la pregunta de la relación entre conocimiento, información y poder, de la estética y la política de la contra-información, de cómo hacer visible lo invisible lo invisible, y de si el arte tiene el deber de ser un vehículo de denuncia o testimonio. Estas cuestiones se convirtieron en problemas de forma más que de contenido traducidos a artefactos o dispositivos cuya trascendencia reside en su capacidad de dislocar las cosas de sus contextos empíricos y de reconfigurarlas dándoles una imagen de libertad, contestación o criticalidad, y regalando una forma nueva, compleja y poética de mirar estados de las cosas.

Sin embargo, podemos notar que la politización en el arte fue sustituida por allí de los ochentas por una alianza entre la estética y la ética, oscilando entre la ética de la denuncia desesperada y la transmisión del shock del horror causado por la guerra y/o los estragos del capitalismo. Esta dudosa alianza se dio a raíz de que el sistema cultural se desasoció del sistema político y se convirtió en suplemento del económico. Como la ética, la producción cultural se transformó en un fin en sí mismo en el que la utopía y criticalidad modernistas fueron sustituidas por cinismo, impotencia ante la catástrofe (el sublime posmoderno, de acuerdo con François Lyotard), el lamento interminable ante el fracaso de las utopías modernistas, el antagonismo étnico-cultural y el masoquismo moralizante. Cabe notar que mucha de esta producción estética parece inspirada en películas sobre los campos de concentración en la 2ª Guerra Mundial. El espectador interpelado por estas formas y contenidos de producción cultural, está de antemano anestesiado, pasmado ante la catástrofe, sumergido en la sensibilidad colectiva predominante,que está caracterizada por fundamentalismos identitarios y por estar inundada de la sensación absoluta de horror abstracto propagado por los medios masivos de información. Como el reportaje periodístico, la práctica estética se desplazó volviéndose site-specific: desde los noventas existe la tendencia de hacer arte in situ en “hot spots” inspirados en las condiciones geo-políticas o contradicciones culturales e identitarias del lugar. Así, la cultura alternativa y cosmopolita se inserta en territorios específicos como Chipre, Estambul, Budapest, Lagos, Sarajevo, Río de Janeiro, Sarajevo, San Diego y Tijuana, Jerusalén, Kashmir, Lubjana, etc., para subrayar sus marcas distintivas, raíces culturales y sociales, dictaminando sintomatologías y dibujando cartografías de denuncia y de contradicciones culturales y políticas. A partir de ello, el lugar intervenido o culturalizado cede plusvalía como capital colectivo simbólico.

La producción cultural “politizada” en el ámbito del arte contemporáneo tiende a expresar los horrores de la violencia con materiales, técnicas y estrategias estéticas conceptuales y minimales. Estas estrategias – que surgieron en los 1960s – partieron de una estético-política que sostenía una postura crítica ante la cosificación industrial, la oposición entre el arte y los objetos producidos en masa y que por lo tanto desmaterializó al objeto de arte como estrategia para evadir la incipiente mercantilización de la producción artística. Cuarenta años después, el gesto automatizado y formulaico de convertir al pensamiento en objeto abriendo una brecha entre concepto y cosa, se volvió un nominalismo manierista que tiende a dar como resultado generalizaciones pálidas, universales empobrecidos y a la esquematización y reducción de la complejidad de estados de las cosas a la transmisión de shock e indignación por medio de objetos, gestos y materiales que encarnan obscuras metáforas. Estas estrategias se encuentran en contrapunto con otra tendencia en el arte contemporáneo: la de insertar la creatividad en procesos sociales y comunidades proveyendo herramientas para la mejora y cambio. Cabe mencionar que esta estrategia es tan dudosa como la tendencia conceptual, ya que también resulta en la explotación del capital colectivo simbólico y banaliza al estado de las cosas, haciendo operativo al trabajo social en nombre de la práctica estética.

Queremos leer dentro de este contexto al proyecto de residencias y exposición del museo Carrillo Gil en la Ciudad de México curados por Mariana David, “Proyecto Juárez” (2006-2010). Las residencias de hasta seis meses en Ciudad Juárez, México, se materializaron predeciblemente, en artefactos culturales con las características de la estética conceptual del shock y de intervenciones site specific descritas arriba. La temática se centró al rededor de las particularidades de Ciudad Juárez como fronteriza, en las consecuencias de la implementación de políticas neoliberales en la zona, en los feminicidos que han tenido lugar desde principios de los 1990s, y en la presencia militar debida a la guerra contra el narcotráfico declarada desde 2006 por Felipe Calderón. Estas particularidades – que no lo son tanto, ya que lo que ocurre en Ciudad Juárez no es más que una versión intensificada y concentrada de lo que ocurre en muchas partes del mundo que son menos visibles – han traído violencia, extorsión, descomposición social, éxodo masivo y la vida en “un campo de batalla.”

Hay que notar que los artistas de la exposición son todos hombres porque el guión del proyecto partió de la idea de “la construcción de la visión masculina.” Estableciendo una relación causal entre masculinidad, sociedades patriarcales, violencia y feminicidios, este planteamiento reduce lastimeramente la cuestión de la violencia latente y aparentemente inexplicable, mucho menos politizable, al problema de género. Otra instancia en la que se reduce la violencia a “problemas de género” es llamar “violencia sexual a las mujeres” a la tortura sistemática por parte del Estado hacia los que identifican como “enemigos,” mientras que en realidad, la tortura sexual es avalada y tolerada por el Estado como una forma de reprimir movimientos y protestas sociales. Podemos evocar aquí concretamente los casos de violación a las habitantes de Atenco en 2006 por parte de las fuerzas represoras. Teniendo esto último en cuenta, y que las víctimas de los feminicidios en Ciudad Juárez son en su mayoría obreras en maquiladoras, podríamos avanzar la hipótesis de que los asesinatos cumplen la función de aterrorizar y paralizar a las obreras discapacitándolas para organizarse y luchar por sus derechos para dejar de trabajar en condiciones de esclavitud. Hipótesis alternativas sobre los feminicidios, fueron maravillosamente planteadas por Roberto Bolaño en su novela 2666 (2002). Bolaño explora la idea de que los feminicidios son o parte de ritos de iniciación de los sicarios o entretenimiento en las narcofiestas: ¿dónde está la cuestión de género aquí, tal cual la planteó el feminismo maniqueo de los 1970s, que aparte del manifesto de Nina Power (One-dimensional Woman, 2009) no se ha reinventado?

Irónicamente, la “especificidad masculina” de “Proyecto Juárez” es socavada por el hecho de que exhibe obras que bien pudieron haber aparecido en la reciente exposición Check Point del colectivo marcelaygina, también en el Carrillo Gil, o en una retrospectiva de autoría de Teresa Margolles. Por ejemplo, Seis metros cúbicos de materia orgánica (Homenaje), de Enrique Jezik es una obra que literaliza a su título y que hace referencia a Asphalt Rundown de Robert Smithson (1969). Uno de los problemas es que Jezik deja de dar cuenta de la complejidad del papel que juega el fenómeno físico de la entropía en la obra de Smithson y en su crítica del capitalismo. Igualmente Sin Título (retrato de mujeres en Juárez), de Artemio, hecha con 27 toneladas de tierra explícitamente transportada de Juárez al museo y que incluye un caricaturezco huesito asomándosele, podría tratarse de un trabajo de Teresa Margolles (evidentemente si fuera de Margolles el huesito estaría transubstanciado en huella o reliquia). La pieza emblemática en cuanto a la “especificidad masculina” de la exposición es por supuesto, 2 Tetas 1 Fracaso de Antonio de la Rosa (2005-2010), performance que consistió en un implante de tetas que el artista llevó durante cinco años para “explorar los mecanismos que generan la violencia machista.” Resultando en un travestismo sensacionalista insulso, de nuevo se reduce a la violencia a la cuestión de género, reducción que a pesar del experimento hasta al artista le resultó opaca (al ser su intención vaga y el resultado de la acción “un fracaso”). En la exposición la documentación del performance son los pellejitos que quedaron al quitárseles los implantes puestos dentro de una vitrina; desde el punto de vista del feminismo y la política de género no hay nada que celebrar ni que comentar, no hay nada radical en el gesto de de la Rosa. Las obras en la exposición contribuyen al sentimiento de “estética Auschwitz” y a la mentalidad “campo de concentración versión Hollywood” – especialmente los remanentes de las tetas que recuerdan la fetichización de este género cinematográfico de cuerpos reducidos a jabón o cenizas – la intensificación del efecto “abriguito rojo” de “La lista de Schindler.”

Además, el planteamiento del proyecto reduce la “mirada de hombre” a los clichés de los atributos (un tanto mitológicos) “masculinos” de fuerza, virilidad, triunfo, valentía, seguridad y competición y partiendo del principio de que “siempre hay un arriba y un abajo, un norte y un sur, un amo y un esclavo.” No es la reducción de la exposición de lo masculino lo que resulta alarmante sino el hecho que los atributos invocados remeden al mantra neoliberal que aplicó, junto con el libre mercado, la ideología del darwinismo social en detrimento del valor de igualdad. La resignación liberal a que “las cosas son así,” asume que el capitalismo es la única alternativa concibiendo al darwinismo social como estado natural en vez de como guerra en la que la productividad y competencia funcionan como los valores-guía de acuerdo con los que todo se sacrifica. El problema es que esta forma de plantear el estado de las cosas está cegado ante el hecho de que los residuos lógicos de la predominancia de estos valores son la violencia, la guerra y la miseria olvidando la equidad económica y de oportunidades podría eliminarlos. En otras palabras, la resignación liberal a la política económica como único modelo no toma en cuenta la violencia inherente a la economía, la marginalización que produce y despojo que implica, velando que lo único que hace que los países pobres sean competitivos a nivel global sea por medio de la esclavitud y dando paso a que se cometa violencia contra la vida humana. Como veremos, las obras en la exposición (y el planteamiento curatorial) presentan a la violencia de manera genérica y como aberración en lugar de concebirla como endémica al tejido social y como la intensificación de una situación sistémica en países de herencia e historia coloniales en los que la esclavitud, la acumulación primitiva y el despojo económica se han llevado a cabo de manera sistemática e impune. Esto se debe a que el punto de vista de la exposición que se proyecta a Ciudad Juárez es el de una clase transnacional privilegiada, de ideología liberal y dedicada al trabajo cognitivo. Esta clase global se encuentra absolutamente desconectada de las luchas sociales reduciéndolas a ‘discursos,’ presentando por ejemplo a los obreros de las maquiladoras como objetos, funciones, víctimas o imágenes – en vez de sujetos que podrían plantearse la cuestión de politizarse o de dar cuenta del estado de las cosas desde un punto de vista complejo y crítico de la predominancia de la política económica que explicaría su condición de esclavos. Por ejemplo, la video-instalación de Artur Zmijeski, Yolanda 2007 / Danuta, 2006 / Ursula, 2007 sigue durante 24 horas a mujeres inmigrantes en Ciudad Juárez, Italia, Alemania y Polonia documentando sus vidas cotidianas y trabajo. Imitando la estética “real time” de Jean Dielman de Chantal Ackerman (1975), el video es un mero registro de las vidas de mujeres inmigrantes haciéndolas visibles como sujetos (y sus formas de vida) pero opacando las causas reales de las causas condiciones de sus formas vida y de trabajo. Esta obra (como muchas otras) reitera el estatus de no-representación de los trabajadores y de su incipiente cosificación en los museos – la obra emblemática en este respecto es Tijuana Projection de Krystoff Wodyzcko (1999) para InSite ese año.

Risas enlatadas de Yoshua Okón (2009) es una video instalación que utiliza también a la figura del obrero como función y objeto. Su instalación incluye 190 “latas de risa,” las batas de trabajo de los obreros que participaron en la pieza y un críptico video mostrado en varias pantallas que muestra la imagen corporativa y el funcionamiento de la fábrica de risas. Para esta pieza, Okón imaginó una maquiladora cuyo producto es la risa para exportar a Estados Unidos. Para encuadrar “conceptualmente” la pieza (o ensalzarla con “teoría”), Okón mal-cita (o dicho en el permisivo y poco rigoroso lingo del arte contemporáneo: “desterritorializa”) una cita del filósofo francés Henri Bergson que alude a la transmisión de emociones al Otro carnal u orgánicamente por medio de la risa. La cita de Bergson en cuestión es: “La risa es siempre la risa de alguien más;” sin embargo, una mejor traducción de la frase de Bergson sería: “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo” y para contextualizarla, debería leerse junto con las siguientes frases de Bergson: “Parece que la risa necesita un eco” y “en la risa encontramos la inconfesada intención de humillar y por lo tanto corregir al vecino.” Para Bergson, uno siempre se ríe con o de alguien y la risa es el prototipo de la externalización y transmisión de la emoción. Muy lejos del planteamiento del “Ser-con” de la cita de Bergson, Okón se apropia de la idea de la risa artificial de los sitcoms norteamericanos y la hace literal con las latas fabricadas por su corporación ficticia. La risa enlatada fue inventada por Charles R. Douglas en los 1950s para acompañar los “momentos cómicos” en las series de televisión para intensificar o sustituir la reacción de un supuesto público que se encontrara en vivo presenciando el show. Si se trata de arte con pretensiones teóricas, una falta grave de Okón es no haber hecho alusión al importantísimo texto de Slavoj Zizek sobre la risa enlatada, en el que explica cómo la paradoja de la risa enlatada encarna la economía simbólica de la psique contemporánea. Para Zizek, la paradoja de la risa enlatada reside en que socava la presuposición natural del estatus de nuestras emociones más íntimas, es un tipo de “retorno de lo reprimido” de una actitud primitiva de la cual el fenómeno plañideras es un antecedente. La acción ejecutada por alguien más (reír o llorar) hace que yo me sienta aliviado aunque no ría y simplemente contemple la pantalla – como si la pantalla de tele se riera en mi lugar, permitiéndome externalizar mis sentimientos más profundos. Zizek describe esta situación como “subjetividad interpasiva”: una relación dialógica y al tiempo pasiva con la pantalla que crea un sujeto descentralizado cuyas emociones son realizadas por alguien más, lo que conlleva a la sustitución primordial del gran Otro por un sujeto que supuestamente goza. Ello lleva al sujeto a aceptar el goce no como un estado espontáneo e inmediato sino sostenido por el imperativo del super-ego que ordena “¡Goza!” – este superego es el sustento de la ideología neoliberal y del sujeto consumidor-deseante. Teniendo esto en cuenta, ¿qué deviene legible o visible de la confusa y teóricamente débil instalación de Okón? ¿Del concierto de obreros cuyas risas (sexys, macabras, masculinas) son enlatadas o capturadas? ¿La tercerización de la risa a México por Estados Unidos? ¿Quién se ríe? ¿El mexicano goza por el consumidor norteamericano? ¿Se tratará de la emoción nacional como producto de exportación como el “colmo” de la expropiación Neoliberal?

No podrían faltar en “Proyecto Juárez” obras que se insertaran en prácticas sociales y comunidades pre-existentes. Gustavo Artigas elaboró 100 testamentos gratis para los habitantes de las colonias más violentas junto con un grupo activista de Ciudad Juárez. El registro formal de la pieza fue simplemente su descripción en una pared sin más información. Suscribiéndose a la tendencia de obliterar la distinción entre servicio proporcionado por el Estado, servicio social y arte, la pieza podría leerse considerando el hecho de que el gobierno de la ciudad reparte ataúdes gratis, de acuerdo con un reportaje de El País del 4 de noviembre de 2010. Especulación (2009, 2010) de Iván Edeza, aborda el “Plan de Regeneración” del centro histórico de Ciudad Juárez. La pieza de Edeza plantea la ya familiar crítica a la “gentrificación” (lo que se conoce como la tendencia en las urbes de hacer limpieza social de inmuebles y zonas urbanas para su revaloración en el mercado de las bienes raíces). La pieza se materializó en carteles publicitarios que recuerdan a anuncios de personas desaparecidas. La “personificación” de inmuebles es una característica que la pieza de Edeza comparte con Juárez Sound System III de Ramón Mateos (2009) que se concentra melancólicamente en los vestigios de un paisaje urbano antaño floreciente y en las contradicciones culturales de la frontera. Ambas piezas plantean problemas que les son familiares a todas las grandes urbes por medio de fórmulas tanto banales como gastadas, demostrando incapacidad para plantear viejas situaciones con nuevos ojos o fórmulaciones críticas o interesantes. Otra intervención en el tejido urbano fue la del colectivo DEMOCRACIA, Estado asesino/ Libertad para los muertos, 2010 que consistió en carteles impresos y pegados en espacios públicos con las frases que lleva el título y dibujadas con graffiti. Como nuestras democracias neoliberales, la acción del colectivo opera a nivel de la redundancia, reiterando por escrito en el paisaje urbano el consenso general: lo que todo el mundo sabe, lo que todos dicen y desean; pero expresado de forma superficial y como el “sloganeering,” se queda mudo ante la posibilidad de expresar la complejidad real de las cosas.

La propagación del horror por los medios, aunado a la sobrecarga de estímulos y de la experiencia extrema que se transmite en la culturalización del sufrimiento y de la violencia, no sólo han banalizado al cuerpo del otro sino que han creado una situación en la que la sensación se ha convertido en valor de shock cosificado sin importar el contenido. Tomando esto en cuenta, la pregunta que surge es: ¿Qué es lo que le da valor a los procesos creativos cuando no tienen conciencia de las contradicciones inherentes a la ideología (liberal) que los sustenta? Las producciones culturales crean valor al remedar al colectivo y al deseo social acumulado. Confiriendo a la opinión pública el estatus de ciencia, la opinión pública con todo y sus prejuicios y limitaciones de clase, tiende a unirse en creencias comunes y afectos en lugar de intereses comunes. De acuerdo con Mark Fisher, el capitalismo hizo que las creencias se hubieran colapsado a nivel ritual y simbólico y que lo único que nos quede sea un espectador-consumidor tropezándose entre las ruinas y las reliquias de la catástrofes. El capitalismo neoliberal marcó el pasaje a la estetización de las creencias propagadas por la opinión pública y del compromiso a la espectaduría. La producción cultural se ha reducido a transmitir la actitud de distancia irónica que le es característica al postmodernismo (y por lo tanto un cliché). El rol que esta distancia irónica tiene es el inmunizarnos contra las seducciones de la creencia fanática de que las cosas pudieran ser mejores, invitando a reducir nuestras esperanzas para protegernos de la desilusión. Ésta es la mentalidad del que cae en una depresión después de horas de euforia derivada del consumo de cocaína: la esperanza es una ilusión peligrosa.

APÉNDICE:

Citamos un fragmento de un ensayo sobre Santiago Sierra dedicado a Sumisión, intervención cuya documentación abre la exposición en el Carrillo aGil:

“Una instancia reciente en la que Sierra revierte su uso conceptual del lenguaje para conjurar en lugar de asumir al poder fue para Palabra de fuego (2007). Esta intervención consistió en escribir con letras de concreto de quince metros de largo y diseñadas para contener combustible la palabra “sumisión” en un terreno en Anapra, un área de Ciudad Juárez que se encuentra a unos metros de la frontera con Estados Unidos y del futuro muro de separación. Anapra es también el sitio en el que convergen los estados de Chihuahua, Nuevo México y Texas y en donde se planea desarrollar un proyecto urbano de cruce internacional a Nuevo México. La zona cobija también un asentamiento irregular (o favela) cuyos habitantes trabajan en maquiladoras, en el servicio precario o en el comercio informal. Evidentemente Anapra es un lugar material y simbólicamente cargado y previsiblemente, las autoridades de Ciudad Juárez frustraron la quema de la palabra “sumisión” planeada por Sierra, llegando incluso a intervenir con la fuerza pública. El gesto simbólico y pre-iluminista, incluso medieval de “quemar” los males, de intentar hacer desaparecer a “sumisión” para alejarla o exorcizarla no fue la intención de Sierra. Debatiblemente, el artista le había apostado de antemano a la censura (o como él lo llamó: “el acalle”) de la intervención por parte de las autoridades quienes se revelaron cómplices de la sumisión del pueblo, ya que ingeniosamente, Sierra los hizo responsables de que “sumisión” se quedara inscrita en el terreno de Anapra porque impidieron que se quemara. En este caso, el uso del lenguaje en Sierra sirve como instrumento para develar pero como vimos arriba, asumiendo, invocando y estableciendo hechos de formas de opresión. Podría afirmarse por lo tanto, que el trabajo de Sierra está del lado de la tendencia política correcta – de acuerdo al dogma cínico – y sin embargo, sus estrategias conceptuales se reducen a las de las fórmulas de antaño.”

FUENTES:

Franco Berardi (Bifo), La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de sueños, 2003)
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Londres: Blackwell, 1990).
Irmgard Emmelhainz, “Santiago Sierra: La corrupción gangrenada y la producción de impunidad del cinismo de vanguardia,” (diciembre de 2009), por publicarse.
Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Londres: Zero Books, 2009)
Slavoj Zizek, “Will You Laugh for Me, Please” (texto sin fechar) disponible en red: http://www.lacan.com/zizeklaugh.htm.

Coming soon... reseña de "Proyecto Juárez" del Museo Carrillo GIl

2010-10-29T15:53:00.001-07:00

"El sabio sabe que conocer es potencia. El mercader y el guerrero

quieren obtener poder del conocimiento. Para ello deben someter al sabio.

Pero si el sabio no se somete, el conocimiento no acepta el dominio.

Por eso el guerrero y el mercader recurren a astucias

y triquiñuelas, para someter la potencia del pensamiento

al poder del dinero y la violencia."

Franco (Bifo) Berardi, La fábrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de sueños, 2003)

¿Exposición de arte producido por sabios sometidos o por guerreros y mercaderes? De cualquier manera, la pieza de Santiago Sierra en la exposición es elocuente al respecto. (Que por cierto, parece que él mismo curó la exposición y con obras que salieron de un taller amateur sobre arte y violencia impartido por Teresa Margolles)

Realismo Capitalista

2010-10-04T06:52:00.000-07:00

Visto de manera simple, el "realismo capitalista" es la idea de que es imposible imaginar una alternativa al capitalismo. Es decir, que el capitalismo es el unico sistema político "realista" y que por lo tanto, lo único que podemos hacer es adaptarnos a él. Esto nos lleva a la imposición de lo que he llamado "ontología de negocios" -una versión de la realidad social en la que cada uno de sus procesos está modelado de acuerdo con prácticas corporativas. Los bailouts de los bancos son el ejemplo más espectacular del realismo capitalista que hemos visto hasta ahora, y las medidas de austeridad que han sido impuestas vienen de la misma lógica. La crisis bancaria de hace dos años fue un cambio enorme del anterior apogeo del neoliberalismo, cuando se sostenía y se creía en la idea de que el mercado proveería automáticamente las respuestas a cualquier problema concebible. Ahora estamos en una nueva fase. Uno de los problemas mayores es que los únicos agentes que tienen hoy en día poder para influenciar a los políticos y a los administradores de la educación son los intereses económicos...

Entrevista con Mark Fisher, autor de "Capitalist Realism" (Londres: Zero Books, 2010)

http://ceasefiremagazine.co.uk/2010/09/interview-mark-fisher-on-capitalist-realism-and-more/

¿El poder de los narcos vs. la violencia del Estado?

2010-09-29T10:38:00.000-07:00

Y pensando que desde la Colonia el gobierno se ha ejercido con violencia, desde siempre incapaz de constituirse como poder... la consecuencia es el descrédito sistémico de nuestras formas de gobierno y de sus manifestaciones. Slavoj Zizek, basándose en las distinciones que hace Hannah Arendt entre: poder, violencia, autoridad, etc. escribió lo siguiente:

"Habría que comprender a la crisis económica como violencia. Y hay que distinguir entre poder y violencia: el poder es una fuerza psicológica y moral que hace que el pueblo quiera obedecer mientras que la violencia impone la obediencia por medio de la coerción física. Los que usan la violencia puede que logren imponerse temporalmente pero su mando siempre se debilita cuando la violencia disminuye – ya que hay menos incentivo para obedecer a las autoridades. La violencia puede destruir las viejas estructuras de poder, pero no puede nunca crear una autoridad que legitime lo nuevo. La violencia es por lo tanto la base más pobre sobre la cual se puede construir un gobierno. La violencia es el arma que eligen los impotentes… Raramente la violencia crea poder y cuando un gobierno recurre a la violencia significa que siente la amenaza de que su poder se está debilitando."

Slavoj Zizek, Living in the End Times, (Londres: Verso, 2010), p. 388. Trad, CIJ.